Перечень учебников

Учебники онлайн

Хрестоматия по культурологии

Tема 16 “Серебряный век” русской культуры

БРЮСОВ ВАЛЕРИЙ ЯКОВЛЕВИЧ

Источник: История эстетики. Памятники мировой

эстетической мысли. — В 5-и тт. Т. 4. — С. 58586.

Об искусстве

(1899)

[...] Задача искусства — сохранить для времени, воплотить [...] мгновенное [...] мимоидущее. Художник пересказывает свои настроения; его постоянная цель — раскрыть другим свою душу. Человек умирает, его душа, неподвластная разрушению, ускользает и живет иной жизнью. Но если умерший был художник, если он затаил свою жизнь. В звуках, красках или словах, — душа его, все та же, жива для земли, для человечества.

[...] Кто дерзает быть художником, должен быть искренним — всегда, без предела. Все настроения равноценны в искусстве, ибо ни одно не повторится; каждое дорого уже потому, что оно единственное. Душа по своей сущности не знает зла. Чем яснее поймет кто свою душу, [тем] чище и возвышеннее будут его думы и чувства. Стремление глубже понять себя, идти все вперед, уже святыня. Нет осуждения чувствам истинного художника. Иное в отдельности еще неполная правда, но как часть души может быть необходимым. Истинно понятое зло всегда ступень на бесконечном пути к совершенству.

Тот более велик из художников, кто глубже понял и полнее пересказал свою душу. Это наша ограниченность делит художников на великих и меньших. В малом мире человека, как в великом мире вселенной, все находится в связи, все дышит взаимным согласием. По одному искреннему созданию Великий Дух угадал бы всю душу творца. Но мы вступаем в мир новой души, как в чужую вселенную, и робко ждем указаний.— Пусть художник с новых и новых точек зрения озаряет свою душу. Пусть, как к цели, стремится он к тому, чтобы воссоздать весь мир в своем истолковании.

Единственный признак истинного искусства — своеобразие; искусство всегда создает нечто новое. Постоянный признак лжеискусства, что оно подражательно. [...] Лицемер в искусстве обречен повторять других; кто лжет, тот подражает.

Достойный имени художника может довольствоваться тем, что будет записывать свои мелькающие настроения. Вдохновение — миг более живого чувствования. В “искусстве для искусства” нет смысла. Повесть дорога не как рассказ о приключениях вымышленных лиц, а как средство узнать душу написавшего. В картине важен замысел, а не красота изображенного моря или тела, — они красивее в действительности. Чем дальше в свою область вступает искусство, тем определеннее становится оно свободным излиянием чувства (лирикой).

Меняются приемы творчества, но никогда не может умереть или устареть душа, вложенная в создания искусства. Если язык стихотворения еще позволяет прочесть, если по собранным обломкам можно уловить намерение ваятеля, то не умерла душа творца и для нас, живущих. Искусство воплощает настроения; в настроении проявляет свою жизнь душа. Но что же и есть для сознания в этом мире, как не проявления души? Душа первее мертвой природы, осужденной исчезнуть, как призрак. Вот почему создания искусства мы называем бессмертными.

Наслаждение созданием искусства — в общении с душой художника. Читатель, зритель, слушатель — становятся причастны иной, просветленной жизни. И между собой общаются они чувствами. Это наслаждение —не то же, что обычное удовольствие. Многие создания искусства оставляют тягостное впечатление. Разве не плачут на представлениях, разве не закрывают повесть без сил дочитать? Но над этими ощущениями господствует что-то сладостное, чувство удовлетворения, счастье единения. Ибо воистину бываешь едино с художником, переживая, что он чувствовал.

Художник не может большего, как открыть другим свою душу. Нельзя представлять ему заранее составленные правила. Он — еще неведомый мир, где все новое. Надо забыть, что пленяло у других, здесь иное. Иначе будешь слушать и не услышишь, будешь смотреть, не понимая. Каждого художника должно судить — говоря словами одного мудреца (Имеются в виду известные слова А. С. Пушкина в письме а Бестужеву: “Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным” (Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10-и тт. Т. X.—М., 1966.—С. 121.—Прим. сост.)—по законам, им самим же поставленным. Этих законов не меньше, чем художников, у каждого свои.

[...] Если художник выразил в словах, или звуках, или внешних образах свое настроение, насколько сумел или насколько возможно, — он уже выполнил свое дело. Он дал возможность другому пережить свое чувство. Цель в художественном творчестве одна: выразить именно свое настроение, и выразить его полно. Общепонятность или общедоступность недостижима просто потому, что люди различны.

Чтобы истинно наслаждаться искусством, надо учиться и вдумываться и быть живым. Чья душа застыла в ледяном покрове личины, тот не жив, тот неспособен чувствовать чувствами других. Кто умер для любви, умер для искусства. Чем глубже ум постигает вселенную и человеческую душу, тем вернее сердце чувствует тайну образов или звуков. Но всего этого мало. Необходимо быть знакомым с внешними приемами художественного творчества, необходимо вполне освоится с ними. Ибо в искусстве много условно и долго еще будет условным; настроение и то, в чем оно выражается, — слово, звук, краски — разнородны. Учебники искусства нужны не только для творцов, но и для всех любителей. Вполне же наслаждаются искусством только художники.

[...] Все свои произведения художник находит только в самом себе. Век дает только образы, только прикрасы; художественная школа учит внешним приемам, а содержание надо черпать из души своей. Кто изучает по произведениям искусства время и его особенности, — усматривает в искусстве не существенное, а второстепенное; с равным успехом можно изучать время по покрою платья. Неверно видеть в искусстве только созданное историческим мгновением; противоположное мнение, что жизнь и природа создаются искусством, несколько правильнее. Во всяком случае, если бы тот же художник явился позже на два столетия, он сказал бы, хотя и в иной внешности, то же, совсем то же. Человек — сила творческая.

Задача художественного разбора (критики) помочь читателю, зрителю, слушателю; истолкователь искусства — проводник в новых мирах. Он отвергает только повторяющих прежде сказанное, всех других изучает. Ему важно не внешнее, что дает время, что у художника общее с современниками, а понять самую душу отдельных творцов. Разбор созданий искусства есть новое творчество: надо, постигнув душу художника, воссоздать ее, но уже не в мимолетных настроениях, а в тех основных, какими определены эти настроения. Истолкователем художника может быть только мудрец.

Роды искусства различаются по тем внешним средствам, какими они пользуются: зодчество, ваяние, живопись, звуковое искусство и словесное. Число это произвольное. Могут возникать новые искусства. Я мечтал о таком же искусстве для глаза, как звуковое для слуха, о переменных сочетаниях черт и красок и огней. Настроения могут быть запечатлены иными средствами, чем теперь. Существующие далеко не совершенны. Морская царевна, умирающая, когда грубая рука вытащила ее из родного моря, — вот образ чувства, вовлеченного в чуждый мир слов, или звуков, или красок.

Как пользоваться средствами своего искусства, этому художник учится; следующие одинаковому учению образуют одну школу. Произведения одной школы сходны между собой по внешним приемам творчества, но могут быть совсем противоположными по содержанию. Правила школы — только облегчение, не необходимость. Ни одна школа не может быть последней, ибо в искусстве меняется содержание, человечество узнает новые чувства. В смене художественных школ есть общий смысл: освобождение личности. Это во всех искусствах, но особенно заметно в словесном.

[...] Борьбу против стеснений продолжает новая школа (декадентство, символизм). Она яснее других поняла, чем должна быть школа в искусстве: учением о приемах творчества, не далее.

[...] В прежних школах ближайшей целью было изображать так ярко и живо, чтобы все как бы возникло перед глазами; эта отраженная действительность навевала на читателя такое же настроение, как если б он все это видел в жизни. В произведениях новой школы важны впечатления не только об отражении, но и от самой действительности, от слов. Новой школе еще открыто будущее.

Многие из ее приверженцев — художники-идеалисты, то есть за прямым содержанием их произведений кроется еще второе, внутреннее. Но идеализм только одно из течений новой школы. [...]

В. Я. Брюсов. О искусстве. — М., 1899.

Ключи тайн

(1904)

Что же такое искусство? Как оно и полезно и бесполезно вместе? Служит красоте и часто безобразно? И средство общения и уединяет художника?

Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы, — интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия. И я укажу на одно решение загадки искусства, принадлежащее именно философу, которое — кажется мне — дает объяснение всем этим противоречиям. Это ответ Шопенгауэра. У самого философа его эстетика слишком связана с его метафизикой. Но, вырывая его угадывания из тесных оков его мысли, освобождая его учение об искусстве от совсем случайно опутавших его учений о “идеях” посредниках между миром ноуменов и феноменов, — мы получим простую и ясную истину: искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство — то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства — это приотворенные двери в вечность.

Явления мира, как они открываются нам во вселенной — растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, — подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Все наше сознание обманывает нас, перенося свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, чем что они могли сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнавание, но не познание.

Но мы не замкнуты безнадежно в этой “голубой тюрьме”— пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы — те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве — нет искусства.

“Весы”, 1904.—№ 1.

Священная жертва

(1905)

[...] Романтизм сорвал с души поэта веревки, которыми опутывал ее лжеклассицизм, но не освободил окончательно. Художник-романтик все еще был убежден, что искусство должно изображать одно прекрасное и высокое, что есть многое, что не подлежит искусству, о чем оно должно молчать... Только реализм вернул искусству весь мир, во всех его проявлениях, великих и малых, прекрасных и безобразных. В реализме совершилось освобождение искусства от замкнутых, очертанных пределов. После этого достаточно было, чтобы в сознание проникла глубоко мысль о том [что] весь мир во мне, — и уже возникало современное, наше понимание искусства. Подобно реалистам, мы признаем единственно подлежащим воплощению в искусстве жизнь, но, тогда как они искали ее вне себя, мы обращаем взор внутрь. Каждый человек может сказать о себе с таким же правом, с каким утверждаются все методологические условности: “есть только я”. Выразить свои переживания, которые и суть единственная реальность, доступная нашему сознанию, вот что стало задачей художника. И уже эта задача определила особенности формы, столь характерной для “нового” искусства. Когда художники верили, что цель их — передать внешнее, они старались подражать внешним, видимым образам, повторять их. Сознав, что предмет искусства — в глубинах чувства, в духе, пришлось изменить и метод творчества. Вот путь, приведший искусство к символу. Новое, символическое творчество было естественным следствием реалистической школы, новой, дальнейшей, неизбежной ступенью в развитии искусства.

[...] Роковым образом художник может дать только то, что в нем. Поэту дано пересказать свою душу, все равно — в форме ли лирического непосредственного признания, или населяя вселенную, как Шекспир, толпами вечно живых, сотворенных им видений. Художнику должно заполнять не свои записные книжки, а свою душу (Брюсов имеет в виду прежде всего Э. Золя с его “человеческими документами” — Прим. сост.).Вместо того чтобы накапливать груды заметок и вырезок, ему надо бросит самого себя в жизнь, во все ее вихри. Пропасть между “словами” и “делами” художника исчезла для нас, когда оказалось, что творчество лишь отражение жизни и ничего более.

[...] Мы, которым Эдгар По открывал весь соблазн своего “демона извращенности” мы, для которых Ницше переоценивал старые ценности, не можем идти за Пушкиным на... путь молчания (речь идет о том, что, по мнению Брюсова, Пушкин (как собирательный образ классического поэта) “далеко не всем сторонам своей души давал доступ в свое творчество”.— Прим. сост.). Мы знаем только один завет к художнику: искренность, крайнюю, последнюю. Нет особых мигов, когда поэт становится поэтом: он или всегда поэт, или никогда. И душа не должна ждать божественного глагола, чтобы встрепенуться, “как пробудившийся орел” (строка из стихотворения А. С. Пушкина “Пока не требует поэта...”). Этот орел должен смотреть на мир вечно бессонными глазами. Если не настало время, когда для него в этом прозрении — блаженство, мы готовы заставить его бодрствовать во что бы то ни стало, ценой страданий. Мы требуем от поэта, чтобы он неустанно приносил свои “священные жертвы” не только стихами, но каждым часом своей жизни, каждым чувством, — своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь. Пусть хранит он алтарный пламень неугасимый, как огонь Весты, пусть разожжет его в великий костер, не боясь, что на нем сгорит и его жизнь. На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя. Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта.

“Весы”, 1905. — № 1.

Реализм и условность на сцене

Наброски и отрывки

[...] Конечная цель искусства —особой художественной интуицией постичь вселенную. К этой цели и стремится оно, выделяя одну сторону действительности, уединяя ее, давая возможность на ней фиксировать все внимание. Из бесконечного разнообразия окружающего нас мира красок, звуков, движений, чувств — каждое искусство выбирает лишь один элемент, как бы приглашая нас отдаться содержанию его одного, в нем искать отражение цело во. Статуя, изображающая Софокла, дает нам представление прежде всего о формах его тела, не говоря нам, какого цвета были у него волосы и какой тембр голоса. Любуясь пейзажем Левитана, мы не знаем, кто именно жил в изображенной им усадьбе и каково было в ней внутреннее расположение комнат. Шекспир рисует развитие ревности Отелло, но ничего не говорит о том, каких взглядов придерживался Отелло как полководец.

Искусство всегда “сокращает действительность”, являя нам одну ее сторону. Этот прием надо признать основным для искусства, его постоянным “modus operandi” (способ воздействия (латин.).

[...] В каждом искусстве есть свой элемент реализма и свой — условности. Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть поглощена со всем доступным ему реализмом. Так, скульптура стремится быть реалистической в воспроизведении форм, предоставляя телам быть цвета то мрамора, то бронзы, то чугуна. Точно так же в черной гравюре рисунок реалистичен, а окраска условна. Реалистической должна быть и игра артистов, воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен переходить в натурализм. Интонация голоса артистов, их жесты, их мимика должны соответствовать жизненной правде в той мере, в какой формы статуи соответствуют формам человеческого тела. Мы не считаем скульптурные создания нежизненными оттого, что они размерами больше или меньше нормального человеческого роста, — хотя бы то был гигантский Зевс Фидия или крохотная золотая статуэтка Челлини. Мы не считаем неправдивыми карикатуры Леонардо да Винчи, хотя изображенные им уродства вряд ли встречаются в жизни. Но мы отказываем в названии художественных созданиям, которые противоречат нашим понятиям о возможном: статуям, нарушающим законы анатомии, картинам, нарушающим законы перспективы. Игра артистов должна быть реалистичной в том смысле, что должна являть нам действия возможные, хотя бы и преувеличенные в ту или иную сторону: в комедии — в сторону пошлости, в сторону величия — в трагедии. [...]

“Театр”. Книга о новом театре. СПб., 1908. — С. 245259.

ИВАНОВ ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВИЧ

(1866 - 1949)

Источник: История эстетики.

Памятники мировой эстетической мысли.

В 5-и тт. Т. 4. — С. 602608.

Сущность символизма

Эстетическая деятельность и назначение художника

[...] Символическим, то есть истинно содержательным и действенным, искусство будет являться в ту меру, в какой будет осуществляться художником, сознательно или бессознательно, внутренний канон.

Внешний канон суть правила искусства, как техники. Он, в известном смысле, един, поскольку объемлет общие и естественные основоположения, проистекающие из самой природы данного искусства.

Так, поэзия есть искусства словесное и поэтому должна хранить святыню слова — не подменять речи нечленораздельным звукоподражанием, не искажать ее естественного, органически-закономерного строя. В другом смысле, нет вовсе единого внешнего канона, а существует их множество, и Шекспирово искусство не перестает быть искусством оттого, что противоречит уставу французских трагиков. [...]

То, что я назвал внутренним каноном, относится вовсе не к художнику как таковому, а к человеку, следовательно — и к художнику-символисту, поскольку символизм разумеется не в смысле внешнего метода, а в смысле внутреннем и, по существу, мистическом; ибо такой символизм основан на принципе возрастающего духовного познавания вещей и на общем преодолении личного начала не в художнике только как таковом и не в моменты только художественного творчества, но в самой личности художника и во всей его жизни — началом сверхличным, вселенским. [...]

Мне остается еще прибавить по вопросу о художественном нисхождении, что последнее, согласно данному определению прекрасного, состоит, по существу, в действии образующего начала, следовательно, в принципе формы. Дело художника — не в сообщении новых откровений, но в откровении новых форм. Ибо, если бы оно состояло в наложении на план низшей реальности некоего чуждого ей содержания, почерпнутого из плана реальностей высших, то не было бы того взаимопроникновения начал нисходящего и приемлющего, какое создает феномен красоты. То, что мы назвали вещественным субстратом, было бы только внешне и поверхностно прикрыто чуждою ему стихиею, в лучшем случае оно было бы только облечено ею, как прозрачным голубым туманом или золотистою аурой, но вещество не выразило бы своего внутреннего согласия на это облечение, оно испытало бы насилие и принуждение мистической идеализации; идеализация же вещей — насилие над вещами. Нет, нисходящее начало в художественном творчестве, та рука, повинующаяся гению, о которой говорит Микеланджело, только формует вещественный субстрат, выявляя и осуществляя низшую реальность, естественно и благодарно раскрытую к приятию в себя соприродной высшей жизни.

Обогащенный познавательным опытом высших реальностей, художник знает сокровенные для простого глаза черты и органы низшей действительности, какими она связуется и сочетается с иною действительностью, чувствительные точки касания ее “мирам иным”. Он отмечает эти определимые лишь высшим прозрением и мистически определенные точки, и от них, правильно намеченных, исходят и лучатся линии координации малого с великим, обособленного со вселенским, и каждый микрокосм, уподобляясь в норме своей макрокосму, вмещает его в себя, как дождевая капля вмещает солнечный лик. Так форма становится содержанием, а содержание формою; так, нисходя от реальнейшего и таинственного к реальному и ясному (ибо до конца воплощенному, поскольку осуществление есть приведение к величайшей ясности), возводит художник воспринимающих его художество “a realibus ad realiora”.

Границы искусства.Вяч. Иванов, Борозды и межи.— М., 1916.С. 209212.

Символизм кажется воспоминанием поэзии о ее первоначальных, исконных задачах и средствах.

В стихотворении “Поэт и чернь” Пушкин изображает Поэта посредником между богами и людьми:

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв.

Боги “вдохновляют” вестника их откровений людям; люди передают через него свои “молитвы”богам; “сладкие звуки”— язык поэзии — “язык богов”. Спор идет не между поклонником отвлеченной, внежизненной красоты и признающими одно “полезное” практиками жизни, но между “жрецом” и толпой, переставшей понимать “язык богов”отныне мертвый и только потому бесполезный. Толпа, требующая от Поэта языка земного, утратила или забыла религию и осталась с одной утилитарной моралью. Поэт — всегда религиозен, потому что — всегда поэт; но уже только “рассеянной рукой” бряцает он по заветным струнам, видя, что внимающих окрест его не стало.

Напрасно видели в этом стихотворении, строго выдержанном в стиле древности, не знавшей формулы “искусство для искусства” провозглашение прав художника на бесцельное для жизни и затворившееся от нее в свой обособленный мир творчество. Пушкинский Поэт помнит свое назначение — быть религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, феургом. Когда Пушкин говорит о Греции, он воспринимает мир как эллины, а не как современные эллинизирующие эстеты: слова о божественности бельведерского мрамора — не безответственное, словесное утверждение какого-то “культа” красоты в обезбоженном мире, но исповедание веры в живого двигателя мирозиждительной гармонии, и не риторическая метафора — изгнание “непосвященных ”.

Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком. [...] Таковы были прямые задачи древнейшей поэзии — гимнической, эпической, элегической. Средством же служил “язык богов”как система чаровательной символики слова с ее музыкальным и орхеистическим сопровождение, из каковых элементов и слагался состав первоначального, “синкретического” обрядового искусства.

Воспоминание символизма об этой почти незапамятной исторически, но незабвенной стихийною силою родового наследья поре поэзии выразилось в следующих явлениях:

1) в подсказанном новыми запросами личности новом обретении символической энергии слова, не порабощенного долгими веками служения внешнему опыту, благодаря религиозному преданию и охранительной мощи народной души;

2) в представлении о поэзии как об источнике интуитивного познания, и о символах как о средствах реализации этого познания;

3) в намечающемся самоопределении поэта не как художника только, но и как личности — носителя внутреннего слова, органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни. [...]

...Отличительными признаками чисто символического художества являются в наших глазах:

1) сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального; гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает как действительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем как внутреннюю и высшую действительность (realiora); ознаменование соответствий и соотношений между явлением ( оно же — “только подобие” nur ein Gleichis) и его умопостигаемою или мистически прозреваемою сущностью, отбрасывающею от себя тень видимого события;

2) признак, присущий собственно символическому искусству и в случаях так называемого “бессознательного” творчества, не осмысливающего метафизической связи изображаемого, — особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного, вбирает в свой звук многие, неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки родных подземных ключей — и служить, таким образом, вместе пределом и выходом в запредельное, буквами (общепринятым начертанием) внешнего и иероглифами (иератической записью) внутреннего опыта.

Историческою задачею новейшей символической школы было раскрыть природу слова как символа и природу поэзии как символики истинных реальностей. Не подлежит сомнению, что эта школа отнюдь не выполнила своей двойной задачи. Но несправедливо было бы отрицать некоторые начальные ее достижения, по преимуществу в границах первой части проблемы, и в особенности символистического пафоса в переживаемом нами всеобщем сдвиге системы духовных ценностей, составляющих умственную культуру, как миросозерцание.

Заветы символизма. — Там же.

С. 130132, 134135.

[...] Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи между тем, что есть его “я” и тем, что зовет он “не-я”— связи вещей, эмпирически разделенных; если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни; если мои слова не движут в нем энергии любви к тому, чего дотоле он не умел любить, потому что не знала его любовь, как много у нее обителей.

Я не символист, если слова мои равны себе, если они — не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о духе, откуда они приходят и куда уходят, — и если они не будят эхо в лабиринтах душ.

Я не символист тогда — для моего слушателя. Ибо символизм означает отношение, и само по себе произведение символическое, как отделенный от субъекта объект, существовать не может. [...]

Мысли о символизме. — Там же. —С. 153.

В круге искусства символического символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество. Внутренний необходимый путь символизма предначертан и уже предвозвещен (искусством Вагнера). Но миф — не свободный вымысел: истинный миф — постулат коллективного самоопределения, а потому и не вымысел вовсе и отнюдь не аллегория или олицетворение, но ипостась некоторой сущности или энергии. Индивидуальный же и не общеобязательный миф — невозможность, contradictio in adiecto (противоречие между определяемым словом и определением (латин.). Ибо и символ сверхиндивидуален по своей природе, почему и имеет силу превращать интимнейшее молчание индивидуальной мистической души в орган вселенского единомыслия и единочувствия, подобно слову и могущественнее обычного слова. Так искусство в своем тяготении к мифотворчеству тяготеет к типу большого, всенародного искусства. [...]

В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка. И это не потому только, что ему необходимо присущи ритм и внутреннее движение; но сама душа искусства музыкальна. Истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета. Творение гения говорит нам о чем-то ином, более глубоком, более прекрасном, более трагическом, более божественном, чем то, что оно непосредственно выражает. В этом смысле оно всегда символично; но то, что оно объемлет своим символом, остается для ума необъятным и несказанным для человеческого слова. Чтобы произведение искусства оказывало полное эстетическое действие, должна чувствоваться эта непостижимость и неизмеримость его конечного смысла. Отсюда — устремление к неизреченному, составляющее душу и жизнь эстетического наслаждения: и эта воля, этот порыв — музыка. [...]

Предчувствия и предвестия. — По звездам. — С.-Пб., 1909.С. 196197, 200, 201.

Всякое переживание эстетического порядка исторгает дух из граней личного. Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение, как принцип художественного вдохновения ( по словоупотреблению Пушкина), обращает дух ко внеличному. Хаотическое, раскрывающееся в психологической категории исступления, — безлично. Оно окончательно упраздняет все грани.

Это царство не знает межей, и пределов. Все формы разрушены, грани сняты, зыблются и исчезают лики, нет личности. Белая кипень одна покрывает жадное рушенье вод.

В этих недрах чреватой ночи, где гнездятся глубинные корни пола, нет разлуки пола. Если мужественно восхождение, и нисхождение отвечает началу женскому, если там лучится Аполлон и здесь улыбается Афродита, — то хаотическая сфера — область двуполого, мужеженского Диониса. В ней становление соединяет оба пола ощупью темных зачатий. [...]

Ужас нисхождения в хаотическое зовет нас могущественнейшим из зовов, повелительнейшим из внушений: он зовет нас — потерять самих себя.

Мы — Хаоса души. Сойди взглянуть

Ночных очей в пустую муть!..

Отдай нам, смертный, земную грудь—

Твой плен размыкать и разметнуть!

(“ Прозрачность ”)

И могущественнейшее из искусств — музыка — властительно поет нам этими голосами ночных сирен глубины, — чтобы потом вознести нас по произволу из своих пучин (как “хаос рождает звезду”) взвивающейся линией возвышенного и возвратить очищенными и усиленными земле благим нисхождением Красоты. Как Антей изнемогает отъединением от земли, так мы оскудели бы конечным отрешением от “древнего” от “родимого” хаоса. Где-то , глубоко, глубоко под нами, “поют нам песнь родного звона неотлучимые ключи”...

Полночь и День знают свой час

(Бальмонт)

...ритм природы не может не быть ритмом нашей жизни. Все наше строительство — только перестроение граней. Все грани становятся ложными. Но живому — нет грани. “Хаос волен, хаос прав”!..

Символизм эстетических начал.— Там же. —С. 30 — 31.

Символическая драма и нормы театра

[...] Художник и зритель в театре борются, и художник ищет подчинить себе зрителя; в этом подчинении полагает художник свою победу; если же он не победит, напрасным было его художество. И поистине почти напрасным оказывалось поныне современное сценическое художество. Зритель остается лишь наполовину занятым участью героя сцены, наполовину же развлеченным, то есть, иначе, занятым — если не жизнью салона-партера, как некогда рассеянный к сцене Онегин, то, как большинство театральной публики в наши дни, критикой, только критикой самой драмы и ее сценического осуществления. Не только эстетически нужен выход из этого противоречия между повышенными притязаниями внутренне изменившейся сцены и психикой зрителя, но и невыносимо это переходное состояние театра психологически. Оно давит, как душное предчувствие грозы; и если освободительной грозы не будет, оно станет общественной опасностью.

В самом деле, театр, каким был он от Шекспира до наших дней, задуман по плану психической ткани токов, протягивающихся нитями из отдельных созданий к одному средоточию — событию сцены. Каково же это средоточие? Оно было объективным в двух смыслах: как объект общего созерцательного устремления и как результат творчества, полагающего жизнь объектом своей изобразительной деятельности, — творчества объективного. В наши дни наряду с описанным объективным центром, стягивающим воедино сочувственные токи театрального коллектива, возникает и утверждается на сцене энергетический центр иного типа — центр субъективный.

Объективная драма уступает место субъективной; ее личины становятся масками ее творца; ее предметом служит его личность, его душевная судьба. Он думает (как Л. Андреев), что являет нам лики жизни и смерти, мира и рока, но в действительности говорит нам о своем отношении к этим ликам в нем самом, о противоречиях своего “я” о себе, не о всех. Тогда изменяется направление токов, связывающих сцену с индивидуальными сознаниями присутствующих, и психическая энергия не созерцательно экстериоризуется по ним к центру, но из центра налагательно излучается в личные сознания. Победа художника в этих условиях становится успехом предпринимаемого им внушения. Достаточно назвать это взаимоотношение, чтоб определить им грозящую нам опасность. Прибавим, что такое искажение целей и путей театра не имеет ничего общего с его эстетическим назначением. На этой грани кончается искусство, имманентно религиозная природа которого божественно выявляется лишь в свободе и умирает, как только искусство оказывается одним из видов принуждения. В средство порабощения душ извращается театр, который эллины право величали святилищем бога-Освободителя.

Итак, театр или не достигает полноты своего действия, или достигает ее извращением своей эстетической и нравственной сущности. Единственный исход видим мы в том, чтобы зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам в плане идеального действия сцены. Театральный коллектив целиком должен уместиться, не утрачивая своей самостоятельной жизни, в рамках изображаемого события. Действующий и действенный коллектив можно назвать условно “хором” не предрешая этим форм его действия, ибо иначе как согласно действующим мыслить его и нельзя, поскольку все действие в целом должно представлять собою некое единство.

При каких же условиях возможен хор в смысле свободно и согласно действующего коллектива, обставшего и как бы выделившего из своей Среды личность героя (“протагониста”) с его ближайшим окружением? Ясно, что ни критика драмы по существу, ни разномыслие о ее предмете не уживаются с хором. Итак, содержание драмы не может быть при живом участии истинного хора только “серьезным и величавым”, как требовал Аристотель, —оно должно быть еще безусловным. Лишь нечто безусловное, то есть не подлежащее ни произвольной оценке, ни сомнению и отрицанию, способно слить театральный коллектив в хоровое сознание и действие. Но и это одно условие недостаточно. Коллективное действие впервые утверждается хором как истинное, а не фиктивное — только если оно ответственно для всех совместно действующих.

Таковы два условия, осуществление коих необходимо для радикального решения проблемы театра, — которая именно потому, что не допускает иного решения — решения посредством искусства только и в пределах только искусства, — поистине является центральным очагом культурно-исторической революции, нами переживаемой. Искусство бессильно создать хор; но жизнь может. Эта постановка вопроса проводит межу, разделяющую “место свято” в области театральной проблемы, как момента культурно-исторической революции, от чисто эстетических исканий реформы театра. [...]

Норма театра. — Борозды и межи. — С. 283 —286.

СодержаниеДальше
 
© uchebnik-online.com