В 1581 году шесть северных провинций Нидер ландов, под руководством Вильяма Молчаливого из Нассау, объявили о своей независимости от Испании, победно завершив восстание против ка толицизма, начатое полвека назад, вопреки всем усилиям Филиппа II свести местную власть до минимума. Южные Нидерланды, носившие название Фландрии (сейчас эти провинции поделены между Францией и Бельгией), вскоре опять были взяты королевскими войсками; но «Объединенные про винции» (сегодняшняя Голландия) обрели в ре зультате продолжительной борьбы свою автономию, которая была закреплена подписанием перемирия в 1609 году. Хотя борьба возобновилась в 1621 году, независимость голландцев была ратифицирована Мюнстерским соглашением 1648 года, положившим конец Тридцатилетней войне.

Разделение Нидерландов имело очень разные последствия для экономики, социального устрой ства, культуры и религии северных и южных территорий. После сопровождавшегося грабежами нападения испанских войск на Антверпен в 1576 го ду население города сократилось вдвое. Со време нем Антверпену удалось восстановить свое значение торговой и художественной столицы Фландрии, а также основного порта, до тех пор, пока, согласно Мюнстерскому соглашению, река Схельдт, ведущая к его гавани, не была закрыта для судоходства, что нанесло существенный ущерб торговле в течение последующих двух столетий. (Только тогда Брюссель, где размещался испанский регент, начал играть главную роль в культурной жизни страны.) Так как во Фландрии сохранялось господство испанской монархии, которая твердо придерживалась католичества и считала себя защитницей подлинной веры, то и местные художники полагались в первую очередь на заказы церкви и государства, хотя меценатство аристократии и богатых купцов также играло не последнюю роль

Г олландия гордилась своей с трудом завоеван ной свободой. Хотя культурные связи с Фландрией оставались прочными, ряд факторов способствовал быстрому развитию собственных голландских ху дожественных традиций. В отличие от Фландрии, где вся творческая деятельность сосредоточилась вокруг Антверпена, в Голландии было несколько процветающих местных школ. Кроме Амстердама, торговой столицы страны, здесь мы обнаруживаем важные группы художников в Харлеме, Утрехте, Лейдене, Дельфте и других городах. В результате Голландия дала искусству поразительное разнооб разие мастеров и стилей.

Новая нация состояла из купцов, фермеров и моряков, а ее религией был протестантизм. Поэтому голландские художники были лишены грандиозных, хорошо оплачиваемых заказов от государства и церкви, как это было в католическом мире. Хотя городские власти и гражданские учреждения оказывали искусству определенное покровительст во, их потребности были ограничены, и поэтому основные доходы художников поступали теперь от частных коллекционеров. Такое положение вещей в какой-то мере существовало и прежде (см. стр. 282), но в полной мере его последствия проявились лишь после 1600 года. Уменьшения количества произведений искусства не произошло — наоборот, у обычных людей развился такой интерес к живописи, что почти вся страна была охвачена своего рода манией коллекционерства. Живопись стала товаром, и торговля картинами шла по законам спроса и предложения. Многие художники создавали свои произведения «для рынка», а не для конкретных меценатов. Мания коллекционерства в Голландии XVII века вызвала уникальную вспышку художественного творчества, расцвет талантов, сравниться с которым может только Флоренция эпохи Раннего Возрождения. Немало голландцев занялось живописью в надежде на успех, которого,однако, обычно достичь не удавалось — даже крупнейшие мастера порой испытывали нужду. (Нередко художнику приходилось содержать гостиницу или же заводить небольшое собственное дело.) Как бы там ни было, художники выживали — с меньшим благополучием, но в большей свободе.

Рубенс. Что касается Фландрии, то все та мошнее искусство затмила могучая личность ве ликого живописца Питера Пауля Рубенса (1577— 1640). Можно сказать, что он завершил то, что за сто лет до него начал Дюрер: преодоление худо жественного разделения Севера и Юга. Отец Ру бенса был известным антверпенским протестантом, бежавшим в Германию от преследований испанской инквизиции во время войны за независимость. Семья вернулась в Антверпен уже после его кон чины, когда Питеру Паулю было десять лет. Маль чик рос преданным католиком. Пройдя курс обу чения у местных художников, Рубенс в 1598 году стал мастером, но собственную художественную манеру он выработал только через два года, уехав в Италию.

За восемь лет, проведенных на Юге, он осно вательно изучил античную скульптуру, шедевры Высокого Возрождения, а также творчество Кара ваджо и Аннибале Карраччи, осваивая итальянскую традицию более глубоко, чем кто-либо из северных художников до него. Рубенс ни в чем не уступал лучшим современным итальянским художникам и вполне мог бы добиться успеха и в Италии. Вер нувшись из-за болезни матери в 1608 году во Фландрию, он стал придворным художником ис панского регента, что позволило ему создать в Антверпене мастерскую, освобожденную от уплаты налогов и уставных требований гильдии художни ков. Рубенс усвоил лучшие черты обоих миров. Как и Яна Ван Эйка до него (см. стр. 204), при дворе его ценили не только как художника, но и как конфиденциального советчика и посланника. Дипломатические поручения открыли художнику двери в королевские дома крупнейших держав, где он мог брать заказы и продавать готовые произведения. С небольшой группой помощников Рубенс выполнял также обширный объем работ для города Антверпена, для Церкви, а также для частных заказчиков.

В жизни Рубенс воплощал барочный идеал виртуоза, сосредоточенного на внешней стороне вещей, для которого весь мир был сценой. С одной стороны, это был глубоко верующий христианин, а с другой — вполне мирской человек, преуспева ющий во всем благодаря достоинствам своего ха рактера и незаурядным способностям. Противоре чия эпохи Рубенс разрешал посредством гуманиз ма—с помощью того союза веры и знания, на который нападали представители и Реформации, и Контрреформации. В живописи Рубенс тоже примирял, казалось бы, непримиримые противополож ности. Его огромный интеллект и могучая жиз ненная энергия позволили ему создать на основе разнообразных заимствований целостный, неповто римый стиль, в котором удивительным образом слиты природное и сверхъестественное, действи тельность и фантазия, ученость и духовность. Его эпические полотна, таким образом, определяют масштаб и стиль живописи зрелого барокко. Они полны брызжущей, неистощимой энергии и изо бретательности, и являются, как и его героические обнаженные фигуры, олицетворением чувства жиз нелюбия. Изображение столь насыщенного бытия с таким размахом требовало расширения арены действия, предоставить которую могло только ба рокко с его театральностью — в лучшем смысле этого слова. Чувство драматизма было присуще Рубенсу в той же мере, как и Бернини.

«Воздвижение креста» (илл. 286) — первый крупный алтарный образ, созданный Рубенсом после его возвращения в Антверпен,— свидетель ствует, как многим он был обязан итальянскому искусству. Мускулистые фигуры, детально прора ботанные, чтобы продемонстрировать их физиче скую силу и страстность чувств, напоминают об разы Сикстинской Капеллы Микеланджело и га лереи палаццо Фарнезе Аннибале Карраччи, а в манере освещения картины есть что-то от Кара ваджо (см. илл. 233, 273, 271). Тем не менее своим успехом панно во многом обязано поразительному умению Рубенса соединять итальянские влияния с нидерландскими идеями, придавая им в процессе создания современное звучание. По масштабу и концепции картина героичнее любой другой север ной работы, но все же невозможно представить ее появление без «Снятия с креста» Рогира ван дер Вейдена (см. илл. 191). Рубенс — столь же внимательный к жизненным подробностям фла мандский реалист, что видно по таким деталям, как изображение листвы, доспехов и собаки на переднем плане. Эти разнообразные элементы, све денные воедино с высочайшим мастерством, обра зуют композицию огромной драматической мощи. Неустойчивая, угрожающе покачивающаяся пира мида из тел в типично барочной манере разрывает пределы рамы, создавая у зрителя ощущение со участия в этом действе.

В 1620-е годы динамический стиль Рубенса достиг своей вершины в огромных декоративных работах по заказам церквей и дворцов. Наиболее знаменит цикл картин, выполненных Рубенсом для Люксембургского дворца в Париже и посвященный прославлению жизненного пути Марии Медичи, вдовы Генриха IV и матери Людовика XIII. Мы воспроизводим здесь подготовительный эскиз мас лом для одного эпизода — высадки юной королевы в Марселе (илл. 287). Не слишком выигрышный эпизод Рубенс превращает в феерический спектакль, полный непревзойденного величия. В то время, как Мария Медичи спускается по трапу, над ней парит Слава, триумфально трубя в две трубы, а Нептун и его команда с рыбьими хвостами поднимаются из морской пучины на поверхность — завершив свою охрану королевы в пути, они предаются веселью по случаю ее благополучного прибытия. Все здесь связано единым ритмом кругового движения: небо и земля, исторические лица и аллегорические персонажи, даже рисунок и живопись, так как Рубенс использовал подобные живописные эскизы при подготовке своих композиций. В отличие от художников предыдущих эпох, он предпочитал разрабатывать свои картины в отношении света и цвета с самого начала (большинство его рисунков — это фигурные этюды или портретные эскизы). Такое целостное видение, у истоков которого, хотя еще и без явных достижений, стояли великие венецианцы, было наиболее ценным в наследии Рубенса для живописцев последующих поколений.

286. Питер Пауль Рубенс. Воздвижение креста. 1609—1610 г. Центральная часть триптиха. Холст, масло. 4,57 х 3,4 м. Антверпенский собор

287. Петер Пауль Рубенс. Прибытие королевы Франции Марии Медичи в Марсель. 1622—1623 г. Дерево, масло. 63,5 х 50,2 см. Пинакотека,

Около 1630 года на смену бурному драматизму предыдущих работ Рубенса приходит поздний стиль, отличающийся лирической нежностью, восходящей к Тициану, которого Рубенс открыл заново во время посещения Мадрида. «Сад любви» (илл. 288) является одним из результатов этой «встречи» — таким же блестящим прославлением жизненных

удовольствий, как «Вакханалия» Тициана (см. илл. 240). Но эти веселящиеся люди уже принадлежат не золотому веку прошлого, а современности, хотя их игриво штурмуют полчища амуров. Эта картина, видимо, имела для художника особый смысл, так как он только что женился на прекрасной шес тнадцатилетней девушке (его первая жена умерла в 1б2б году). Северные живописцы обращались к теме «Сада любви» еще со времен придворного стиля интернациональной готики. Ранние варианты этого сюжета, однако, были чисто жанровыми сценами, на которых просто изображались в саду группы модно одетых молодых влюбленных. Соединив эту традицию с классическим мифологиз-мом Тициана, Рубенс создал очаровательный поэтический мир, в котором миф и реальность составляют неразрывное целое.

Ван Дейк. Помимо Рубенса, международного признания добился еще один фламандский живо писец эпохи барокко. Настоящий вундеркинд, Ан тонис ван Дейк (1599—1641) был уникальным явпением среди художников. Еще не достигнув две надцатилетнего возраста, он стал любимым уче ником Рубенса. Хотя Ван Дейк не отличался жиз нелюбием и изобретательностью учителя, он был идеально одарен для портретной живописи. Вы сшим достижением его творчества являются пор треты, написанные им в Англии, где он состоял живописцем при дворе Карла I в 1632—1642 годах. На «Портрете Карла I на охоте» (илл. 289) мы видим короля стоящим возле его коня и двух конюших на фоне пейзажа. Монарх изображен в неофициальной обстановке, и холст можно было бы назвать «спешенным конным портретом» — он не так строг, как парадные портреты, но едва ли менее величествен. Текучее барочное движение композиции странным образом контрастирует с вполне сознательно принятой королем элегантной позой, которая при этом все же напоминает о стилизованном изяществе маньеристских портретов.

Ван Дейк осовременил придворный маньерис-тский портрет, использовав живописные достижения Рубенса и Тициана. Он создал новую традицию аристократического портрета, которая существова ла в Англии до конца XVIII века, оказав заметное влияние и на континентальных художников.

289. Антонис Ван Дейк. Портрет Карла I на охоте. Холст, масло. 2,8 х 2,12 м. Лувр, Париж

И ордане. Якоб Иордане (1593-1678) стал после Рубенса и Ван Дейка ведущим художником Флан дрии. Он был помощником Рубенса до Ван Дейка, но продолжал черпать вдохновение из искусства Рубенса еще долго после того, как покинул его мастерскую. Наиболее характерные его работы по священы мифологическим сюжетам. На протяжении всей жизни Иордане имитировал Рубенса, изображая празднества нимф и сатиров. Как и из его сцен еды и питья, в которых он иллюстрировал народные притчи поучительного содержания, художник предстает из них внимательным наблюдателем жизни людей, воплощающим собой исконно фламандское жизнелюбие. Эти обитатели лесов, однако, населяют идиллический мир, которого не коснулись человеческие заботы. Хотя в живописном отношении «Воспитание Юпитера» (илл. 290) от мечено сильным влиянием великого фламандца,

монументальные фигуры обладают здесь спокой ным достоинством, лишенным риторики Рубенса, и это придает им самостоятельный характер.

Хальс. Барочный стиль пришел в Голландию из Антверпена с творчеством Рубенса, а также из Рима, через непосредственное общение с Караваджо и его последователями, среди которых были и голландцы. Одним из первых к этому опыту обратился Франс Хальс (1580/85—1666), великий хар-лемский портретист. Хальс был родом из Антверпена, и немногие дошедшие до нас ранние произведения художника показывают, что он испытал влияние Рубенса. Однако в его зрелом стиле, примером которого является картина «Веселый собутыльник» (илл. 291), жизненная мощь и широта Рубенса сочетается с вниманием к «драматизму мгновения», которое, видимо, восходит к Каравад жо. Все здесь: дрожащие глаза и полуоткрытый рот, поднятая рука и покачнувшаяся рюмка — абсолютно спонтанно. Важнее всего для художни ка — быстрое воссоздание форм. Хальс работал резкими мазками, каждый из которых настолько четок и различим как отдельное целое, что мы можем чуть ли не сосчитать общее количество «касаний» холста кистью. При такой открытой технике импровизационного письма завершенная картина обладает непосредственностью эскиза Ру бенса (сравн. илл. 287). Однако впечатление со стязания художника со временем, конечно, оши бочно. Хальс проводил над своими полотнами в натуральную величину не минуты, а часы, но он создает иллюзию, будто написал этот портрет в мгновение ока.

291. Франс Хальс. Веселый собутыльник. Ок. 1628-1630 г. 81 х 66,7 см. Рейксмюсеум, Амстердам

В последних картинах мастера эти живописные фейерверки уступают место строгому стилю огром ной эмоциональной глубины. Его групповой портрет «Регентши богадельни в Харлеме» (илл. 292) — заведения, где он сам завершил жизненный путь,— обнаруживает такое проникновение в суть челове ческого характера, с которым может сравниться только стиль позднего Рембрандта (ср. илл. 296). Ежедневный опыт соприкосновения со страданием и смертью наложил отпечаток на лица этих жен щин: они сами стали словно образами смерти — доброй, неумолимой и вневременной.

292. Франс Хальс. Регентши богадельни в Харлеме. 1664 г. Холст, масло. 170,2 х 248,9 см. Музей Франса Хальса, Харлем

Лейстер. Виртуозность Хальса была такова, что и имитировать ее было не так-то просто — не удивительно, что у него было мало последователей. Единственно значимой среди них стала Юдифь Лейстер (1609—1660). Ее очаровательный «Мальчик, играющий на флейте» (илл. 293) — настоящий шедевр. Поглощенный игрой музыкант — это запоминающийся образ, соответствующий духу этого изысканного занятия. Для передачи духовной атмосферы сцены Лейстер использовала поэтическое свойство, присущее ровному, интен сивному свету, и в этом она является предтечей Вермера, который появится через поколение (см. илл. 301).

293. Юдифь Лейстер. Мальчик, играющий на флейте. Холст, масло. 72,1 х 61,9 см. Национальный музей, Стокгольм

294. Рембрандт. Ослепление Самсона. Холст, масло. 2,36 х 3,02 м. Штеделевский институт, Франкфурт

295. Рембрандт. Ночной дозор (Рота капитана Франса Боннинга Кока). 1642 г. Холст, масло. 3,71 х 4,45 м. Рейксмюсеум, Амстердам

Рембрандт. Как и на Хальса, на Рембрандта (1б0б—1669) — величайшего гения голландского искусства — стимулирующее воздействие в начале его творческого пути оказали косвенные контакты с Караваджо. Для ранних картин Рембрандта ха рактерны небольшие размеры, резкое освещение и напряженный реализм. Многие из них посвящены ветхозаветной тематике, которой он отдавал пред почтение на протяжении всей своей жизни. По сравнению со стилистикой итальянского мастера, они более реалистичны и в них присутствует новое эмоциональное отношение. Рембрандт трактовал

ветхозаветные сюжеты в том же светском хрис тианском духе, какой отличал подход Караваджо к Новому Завету: он рассматривал их как прямые свидетельства общения Бога с Его человеческими творениями. Насколько сильно было влияние этих библейских эпизодов на художника, видно по кар тине «Ослепление Самсона» (илл. 294). На холсте, написанном Рембрандтом в характерном для него, раскрывшемся в 1бЗО-х годах во всю мощь, стиле зрелого барокко, изображен ветхозаветный мир со всем его восточным великолепием и насилием. Поток яркого света, льющегося в темную палатку, имеет неприкрыто театральный характер и усили вает драматизм сцены до такого напряжения, ко торое делает ее сопоставимой с «Воздвижением креста» (см. илл. 286) Рубенса — художника, с творчеством которого Рембрандт соперничал.

Рембрандт был тогда страстным коллекционе ром ближневосточных бытовых предметов, которые он использовал в своих картинах для придания им убедительности. К этому времени он был уже самым известным и модным портретистом Амстердама, владевшим значительным состоянием. Однако это состояние улетучилось в 1640-е годы. Поворотным пунктом, возможно, стал его знаменитый групповой портрет, известный под названием «Ночной дозор» (илл. 295). На огромном холсте (первоначально он был еще больших размеров) изображена группа военных, заказавших этот портрет вскладчину. Но Рембрандт не пошел им навстречу и написал не то, чего от него ждали. Стремясь избежать стандартной, тривиальной композиции, он произвел на картине виртуозную демонстрацию принципов барочного движения и освещения — в процессе работы некоторые из фигур ушли в тень, а какие-то из портретируемых и совсем стали не видны, так как оказались заслоненными другими. Удача отступила от Рембрандта после 1642 года не так уж внезапно и абсолютно, как уверяют нас его романтическое поклонники. Некоторые известные амстердамцы оставались его верными друзьями и оказывали художнику поддержку; получал он в 1650—1660-х годах и крупные общественные заказы. Финансовые затруднения художника в значительной мере были следствием плохого ведения хозяйства. И тем не менее, 1640-е годы были для Рембрандта периодом кризиса, внутренней неуверенности и внешних неприятностей. Ми ровоззрение художника претерпело глубокое изме нение. Начиная примерно с 1б50 года, от риторики зрелого барокко он приходит к лирической изыс канности и живописной широте. Некоторые экзо тические приманки раннего периода еще оставались в его стилистике, но из них больше не создавался чуждый ему мир.

296. Рембрандт. Автопортрет. 1658 г. Холст, масло. 133,7 х 103,8 см. Собр. Фрик, Нью-Йорк (копирайт)

Это изменение можно проследить по много численным автопортретам Рембрандта, которые он писал на протяжении всего своего длинного твор ческого пути. Во взгляде художника на самого себя отражаются все этапы его внутреннего развития: экспериментальный во время его раннего, лейденского периода, театрально-скрытный в 1630-е годы и откровенный к концу жизни. На приводимом нами примере позднего творчества (илл. 296) ощущается некоторое влияние роскошных портретов Тициана (сравн. илл. 241), однако Рембрандт подвергает себя анализу с такой же типично северной прямотой, какая отличает картину «Че ловек в красном тюрбане» Яна ван Эйка (см. илл. 188). Этот подход, связанный с самооценкой, по могает объяснить ту атмосферу непосредственности и непритязательного достоинства, которая преоб ладает в религиозных сценах, играющих столь значительную роль в последний период творчества Рембрандта.

Всю глубину чувств Рембрандта раскрывают его офорты — такие, например, как «Проповеду ющий Христос» (илл. 297). На место чувственной красоты «Ослепления Самсона» теперь приходит скромный мир босых ног и ветхих одежд. Сцена полна величайшего сострадания художника к вни мающим Христу бедным и обездоленным. Рембран дта отличало особое сочувствие к евреям, которые часто служили ему моделями. Они были для него наследниками библейского прошлого и терпеливы ми жертвами преследований. На этой гравюре почти наверняка изображен какой-то уголок ам стердамского гетто и, конечно, использованы жиз ненные наблюдения по рисункам, которые он обыч но делал на протяжении всего своего творческого пути. Здесь, как и на картине Караваджо «При звание Св. Матфея» (см. илл. 271), именно волшеб ная сила света придает всей сцене глубоко духов ный смысл.

Офорт и сухая игла. Рембрандт как график уступает только Дюреру, хотя единственного при мера для демонстрации этого, конечно недостаточно, и мы можем лишь отметить этот факт. Как и другие творчески настроенные художники того времени, он предпочитал гравюре на дереве и металле, которые применялись главным образом для воспроизведения готовых работ, технику офор та, часто сочетая ее с сухой иглой. При создании офорта медная пластина покрывается смолой с целью образования стойкого к кислоте «фона», по которому иглой процарапывается композиция, об нажая металлическую поверхность. Затем форма опускается в кислоту, которая вытравляет линии в медной доске. Процарапывать композицию иглой по покрытому смолой фону, естественно, легче, чем создавать ее с помощью резца (см. стр. 215); поэтому вытравленная линия получается бархати стее, живее, чем при гравировании,— в ней сохра няется свойственная эскизу непосредственность. Техника сухой иглы заключается в процарапывании композиции иглой прямо на медной доске, при этом по краям неглубокой бороздки остаются «барбы»-зазубрины (частицы металла, процарапанного иглой). Так как эти барбы, задерживающие краску, быстро обламываются, то с печатной формы, обработанной в технике сухой иглы, получается гораздо меньше оттисков, чем с травленой.

297. Рембрандт. Проповедующий Христос. Ок. 1652 г. Офорт. 15,6 х 20,6 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Завещание г-жи X. О. Хэвимейер, 1929 г.

Пейзаж и натюрморт в живописи

Религиозная живопись Рембрандта требует осо бой глубины восприятия, отсутствовавшей в его время у большинства коллекционеров. Приобретая произведения искусства, голландцы, как правило, отдавали предпочтение тематике, связанной с их жизненными впечатлениями: пейзажи, архитектур ные виды, натюрморты, повседневные сцены. Эти различные жанры, как мы помним, зародились во второй половине XVI столетия (см. стр. 283)— Когда они окончательно сложились, началась небывалая прежде специализация. Такая тенденция была ха рактерна не только для Голландии — в той или иной степени она прослеживается по всей Европе. Но по своей производительности и разнообразию подвидов внутри каждого основного жанра гол ландские живописцы явно превзошли всех осталь ных.

Ван Рейсдаль. Самой богатой из вновь со зданных узких «специальностей» стал пейзаж, включавший в себя как точное изображение знакомых видов, так и творческое видение природы. «Еврейское кладбище» (илл. 298) Якоба ван Рей сдаля (1628/29—1682), крупнейшего голландского пейзажиста, имеет откровенно воображаемый ха рактер. В композиции преобладают стихийные силы. Грозовые тучи, нависшие над дикой, без людной горной долиной, средневековые руины, поток, проложивший себе путь между древних могил,— все здесь вызывает чувство глубокой ме ланхолии. Ничто не вечно на земле, как бы говорит нам художник: время, ветер и вода обращают в прах все — от хрупких творений человеческих рук до деревьев и скал. Присущее Рейсдалю видение природы в ее отношении к цивилизации вызывает тот благоговейный трепет, отталкиваясь от которого романтики обосновали век спустя свою концепцию Возвышенного.

Хеда. Натюрморт, как предполагается, должен прежде всего доставлять радость нашим чувствам, но даже в этом жанре может присутствовать нотка меланхолии. После того, как Голландия приняла кальвинизм, эти радующие глаз виды стали ис пользоваться как средство для моральной пропо веди. Скрытый символизм «позднеготической» жи вописи продолжает в новой форме жить в натюрмортах. В большинстве голландских барочных на­тюрмортов используется — открыто или неявно — тема Vanitas (тщетности, суетности всего земного): в них поощряется добродетель умеренности, бе­ режливости и трудолюбия путем убеждения зри­теля в необходимости осознания краткости жизни, неизбежности смерти и преходящести всех земных наслаждений. Образный строй заимствуется час тично из книг символов, а также из других по пулярных изданий и эстампов, в которых господ ствующее этическое учение выражено как в тек стах, так и в иллюстрациях. Строгая кальвинистская чувствительность выражалась в наставлениях вроде: «Дурак и его денежки скоро расстаются», которое проиллюстрировано цветами, раковинами и другими экзотическими предметами роскоши. Присутствие в натюрмортах типа «Vani- tas» драгоценностей, научных книг и предметов, аппелирующих к чувствам, создает двойственное отношение к теме. Более того, эти символы обычно имеют множество значений. В наиболее разрабо танном виде эти моральные аллегории становятся зрительными загадками, основанными на том самом знании, которое в них высмеивается.

298. Якоб ван Рейсдаль. Еврейское кладбище. 1655-1660 г. Холст, масло. 1,37 х 1,89 м. Институт искусства, Детройт. Дар Юлиуса X . Хаасса в память о его брате д-ре Эрнсте В. Хаассе

299. Биллем Клас Хеда. Натюрморт. 1634 г. Дерево, масло. 42,9 х 58,1 см. Музей Бойманса-ван Бёнингена, Роттердам

300. Ян Стен. Праздник Св. Николая. Ок. 1660—1665 г. Холст, масло. 81,9 х 70,5 см. Рейксмюсеум, Амстердам

301. Ян Вермер. Любовное письмо. Ок. 1669—1670 г. Холст, масло. 43,8 х 38,7 см. Рейксмюсеум, Амстердам

Композиции, посвященные банкету (или завт раку), с изображениями остатков пиршества, имели подтекст, связанный с «Vanitas» почти с самого начала. Смысл может быть выражен в таких ус тановившихся символах, как эмблема смерти — череп или погашенные свечи, или же передается менее прямолинейными средствами. «Натюрморт» Виллема Класа Хеды (илл. 299) принадлежит к этому распространенному типу. На еду и напитки здесь сделан меньший упор, чем на предметы роскоши — хрустальные бокалы и серебряные блюда, контрастирующие формы, цвет и фактуры которых старательно обыгрываются художником. Виртуозность не была для Хеды самоцелью: он напоминает нам, что все — суета сует. «Рассказ» Хеды, связь этих сгруппированных предметов с человеком выражены через разбитую рюмку, пол уочищенный лимон, перевернутое серебряное блюдо. Неустойчивая композиция, со следами спеш ного ухода, сама по себя является намеком на преходящесть: кто бы ни сидел за этим столом, был вынужден покинуть трапезу. Занавес, который время как бы опустило на сцену, придает изображенным предметам странную выразительность.

Жанровая живопись

Стен. Обширный класс картин, называемых жанровой живописью, не менее разнообразен, чем пейзаж или натюрморт. Ее диапазон простирается от драк в таверне до изысканных домашних ин терьеров. «Праздник Св. Николая» (илл. 300) Яна Стена (1625/26—1679) находится где-то посередине. Святой Николай только что нанес свой предро ждественский визит в изображенный на картине дом, оставив там игрушки, конфеты и пирожные для детей. Все очень довольны, кроме плохого мальчика слева, которому досталась лишь березовая палка. Стен рассказывает эту историю с явным удовольствием, украшая ее множеством восхити тельных деталей. Он был острым наблюдателем, наделенным самым сильным чувством добродуш ного юмора среди всех голландских живописцев повседневной жизни. Чтобы увеличить свои доходы, он держал гостиницу, и это, может быть, объясняет глубину его проникновения в психологию челове ческого поведения. Присущее Стену чувство времени и мастерство характеристик нередко заставляет вспомнить Франса Хальса (сравн. илл. 291), в то время как его тяготение к «рассказу» идет от традиции Питера Брейгеля Старшего (ср. илл. 266).

Вермер. В жанровых сценах Яна Вермера (1632—1675), наоборот, не ощущается никакой фа булы. Отдельные фигуры, обычно женщины, заняты у него простыми, повседневными делами; когда же их двое, как на картине «Любовное письмо» (илл. 301), то они ничего не делают, а лишь обмениваются взглядами. Они находятся в безвре менном «натюрмортном» мире, который словно по грузился в состояние покоя под действием неве домых волшебных чар. Холодный, прозрачный свет, просачивающийся на нашей картине слева, является здесь единственным активным элементом, творящим чудеса над всем, что попадается ему на пути. Когда мы всматриваемся в «Любовное письмо», словно какая-то завеса ниспадает с глаз. Повседневный мир начинает вдруг сверкать подобно алмазам, представ перед нами как никогда прекрасным. Ни один художник со времени Яна ван Эйка не отличался такой остротой видения.

В отличие от своих предшественников, Вермер воспринимает действительность как мозаику цвет ных поверхностей; или, может быть, точнее, пере нося реальность на холст, он превращает ее в мозаику. Мы рассматриваем «Любовное письмо» как перспективное «окно» и как плоскость, «поле», составленное из маленьких участков. Преобладают прямоугольные формы, точно соразмерные повер хности картины; в ней нет «дыр», нет неоформ ленного пустого пространства. Эти взаимосвязанные формы и придают произведению Вермера уди вительно современное звучание. Точно «поставлен ный» вход служит для установления нашего отношения к сцене. Мы больше, чем просто при вилегированные свидетели — мы становимся пись моношей, только что доставившим послание мо лодой женщине. Одетая в роскошный наряд, она играла на лютне, как бы в ожидании нашего прихода. Этот инструмент, имеющий эротический смысл, традиционно обозначает гармонию между влюбленными, играющими на струнах друг друга. Не мы ли, в таком случае, являемся ее возлюб ленным? Выражение любопытства на лице служан ки говорит именно о таком шутливом интересе. Более того, в голландском искусстве и литературе возлюбленного часто сравнивают с кораблем в море, и штиль на картине, висящей в комнате, является намеком на то, что плавание проходит спокойно. Однако, как обычно у Вермера, зритель не получает здесь окончательного ответа (см. стр. 25), так как художник сосредоточился на моменте перед тем, как письмо было открыто.

В период правления Людовика XIV Франция стала самой могущественной державой в Европе как в военном, так и в культурном отношении. К концу XVII века Париж соперничал с Римом за звание мировой столицы изящных и прикладных искусств, хотя Вечный Город удерживал это звание много веков. Как же произошло это изменение? У нас возникает соблазн рассматривать французское искусство эпохи Людовика XIV как выражение абсолютизма из-за Версальского дворца и других крупных проектов, прославивших короля Франции. Это вполне справедливо для периода расцвета — времени правления Людовика XIV, 1660—1685 го дов,— однако к этому времени французское ис кусство XVII века уже обрело свой характерный художественный стиль.

Французы не любят называть эту художест венную манеру барочной. Для них — это стиль Людовика XIV. Они часто называют искусство и литературу этого периода «классическими». В таком контексте это слово может иметь три разных значения. Прежде всего это синоним «высочайшего достижения», подразумевающий, что стиль Людо вика XIV соответствует Высокому Возрождению в Италии или эпохе Перикла в Древней Греции. Этот термин употребляется также для обозначения под ражаний форме и содержанию классической ан тичности. Наконец, понятие «классический» пред полагает такие присущие художникам античности и Возрождения качества, как равновесие и сдер жанность. Второе и третье из этих значений опи сывают явления, которые будет правильнее отнести к «классицизму». Так как стиль эпохи Людовика XIV вышел из итальянского искусства барокко, то мы можем назвать его «барочным классицизмом».

И стоки этого классицизма были в основном художественными, а не политическими. Француз ская архитектура XVI века и в меньшей степени скульптура были теснее связаны с итальянским Возрождением, чем в какой-либо другой северной стране, хотя в живописи стиль маньеризма поздней школы Фонтенбло продолжал доминировать до начала XVII века (см. стр. 268—270). Развитию классицизма способствовал также французский гу манизм с его интеллектуальным наследием разума и стоической благодетелью. Эти факторы сдерживали распространение барокко во Франции и ви доизменяли его трактовку. Цикл Медичи Рубенса (см. илл. 287), например, не имел влияния на французское искусство до самого конца века. В 1б20-х годах, когда Рубенс над ним работал, мо лодые художники во Франции еще только осваи вали раннее барокко.

302. Жорж де Латур. Св. Иосиф-плотник. Ок. 1645 г. Холст, масло. 129,9 х 101 см. Лувр, Париж

303. Никола Пуссен. Похищение сабинянок. Ок. 1бЗб—1637 г. Холст, масло. 154,6 х 209,9 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Фонд Хэрриса Брисбейна Дика, 1946 г.

Де Латур. На многих из этих французских живописцев повлиял Караваджо, хотя не совсем ясно, каким образом они усваивали его стиль. Это были в основном незначительные художники, работавшие в провинции, но некоторым из них удалось обрести вполне самостоятельную манеру. Самый изящный среди них — Жорж де Латур (1593-1652), оценить которого по заслугам смогли только двести лет спустя. Его картина «Св. Иосиф-плотник» (илл. 302) могла бы быть ошибочно принята за жанровое произведение, если бы не ее одухотворенность, составляющей здесь такую же сильную черту, как в картине Караваджо «Призвание Св. Матфея» (см. илл. 271). Юный Христос держит свечу — любимый прием де Латура,— которая освещает сцену с интимностью и нежностью, напоминающей произведения Геертген тот Син Янса (см. илл. 193), де Латур разделяет с Геерт геном и его тяготение к упрощенным геометрическим формам.

Пуссен. Почему де Латур был так быстро забыт? Причина проста: после 1б40-х годов во Франции господствовал классицизм. Искусство де Латура с его ясностью, уравновешенностью и сдержанностью можно было бы обозначить термином «классическое» — особенно при соотнесении с дру гими живописцами-караваджистами, но «класси цистом» он, конечно, не был. Больше всех для торжества классицизма в искусстве сделал Никола Пуссен (1593/94—1665). Хотя Пуссен был величай шим французским художником столетия и первым в истории французским живописцем, завоевавшим международное признание, он, тем не менее, почти всю свою жизнь провел в Риме. Там, вдохновляясь Рафаэлем, он выработал стиль, который стал позже идеальным образцом для французских художников второй половины века.

Картина «Похищение сабинянок» (илл. 303) может служить примером строгой дисциплины интеллектуального стиля Пуссена.

304. Никола Пуссен. Рождение Вакха. Ок. 1657 г. Холст, масло. 123 х 179 см. Художественный музей Фогга, Художественные музеи Гарвардского университета, Кембридж (Массачусетс). Дар г-жи Сэмуэль Сакс в память об ее муже, г-не Сэмуэле Саксе

Тщательно пропи санные фигуры словно «заморожены в действии» подобно статуям, да многие из них, по существу, и заимствованы из эллинистической скульптуры. Пуссен разместил их перед археологически точны ми, как он считал, реконструкциями римской ар хитектуры. В композиции присутствует налет те атральности, и не без причины — она была создана путем перемещения глиняных фигурок по мини атюрному подобию сцены, до тех пор, пока их расположение не показалось художнику верным. Чувства демонстрируются на картине в избытке, но им явно недостает спонтанности, и они не вызывают у нас никаких переживаний. Очевидно, что используемые здесь художественные принципы восходят к Рафаэлю. Или же, точнее, это Рафаэль, пропущенный через Аннибале Карраччи и его школу (сравн. илл. 273, 274). Венецианские черты, которые проявились уже в начале творческого пути художника, были им сознательно подавлены. Пуссен может поразить нас как человек, которому был полностью подвластен его собственный разум,— такое впечатление подтверждается мно гочисленными письменами, в которых он излагает свои взгляды друзьям и меценатам. Высочайшей целью живописи, полагал он, является изображение возвышенных и серьезных человеческих поступков. Их следует изображать логично и упорядоченно; то есть не так, как все происходило на самом деле, а так, как случилось бы, если бы природа была совершенной. С этой целью художник должен стремиться к общему и типическому. Апеллируя больше к уму, нежели к чувствам, ему следует меньше заниматься такими незначительными ве щами, как цвет, а главное внимание уделять форме и композиции. На хорошей картине зритель всегда сможет «прочитать» точные чувства каждой фигуры и соотнести их с сюжетом. Эти идеи не были новы. Нам вспоминается античное выражение «ut pictura poesis » («живопись — это та же поэзия») и утверждение Леонардо, что высшей целью жи вописи является изображение «намерений челове ческой души» (см. стр. 244, 291). До Пуссена, однако, никто не проводил такой тесной аналогии между живописью и литературой, и не воплощал эту теорию с такой буквальностью на практике. Именно методом художника объясняется ощущае мое нами присутствие холодной, назойливой риторики в «Похищении сабинянок», из-за которой картина кажется нам столь чуждой, хотя мы не можем не восхититься ее строгой упорядочен ностью.

В соответствии с этими теоретическими взгля дами писал Пуссен и «идеальные пейзажи», причем добиваясь весьма впечатляющих результатов, так как эти пейзажи были отмечены сдержанной кра сотой и осмысленным покоем. В таком строго рационалистическом духе Пуссен работал примерно до середины XVII века, когда он начал писать серию пейзажей, которая знаменовала его возврат к мифологической тематике, оставленной им в среднем возрасте. Тициановская манера его раннего творчества сочетается в них с поздним, рафаэлев ским классицизмом, давая в итоге новый вид мифологического пейзажа, близкого по духу к Клоду Лоррену (см. ниже), но богатой личными ассоциациями, которые придают образам несколько смысловых уровней. Действительно, поздние раз мышления художника справедливо были названы трансцендентными медитациями, так как в них содержится архетипическая образность универ сального значения. В картине «Рождение Вакха» (илл. 304), относящейся к числу наиболее глубоких творений художника, использована великая тема стоиков (Пуссен обращался к ней дважды в мо лодом возрасте), утверждавших, что смерти следует ждать даже в счастливейшем из миров. На картине изображен момент, когда младенец, появившийся на свет от союза Юпитера с лунной богиней Семелой и рожденный из ее бедра, доставляется для безопасности Меркурием к речной богине Дирке, в то время как сатир Пан в радостном вдохновении играет на флейте. (Сам Юпитер был воспитан лесными божествами; см. илл. 290). Исполнение картины не отличается блеском — художнику в пожилом возрасте было уже трудно писать, чем и объясняется неуверенность мазка. Тем не менее Пуссен обернул это в свою пользу, и «Рождение Вакха» представляет собой чистейшее воплощение художественного замысла в живописной форме. Картина полна ясного лиризма, выражающего радость жизни, с одной стороны,— и темных предчувствий смерти, с другой: справа нимфа Эхо рыдает над телом Нарцисса, прекрасного юноши, который пренебрег ее любовью и утонул, целуя собственное отражение в воде.

Клод Лоррен. Если Пуссен развивал герои ческие качества «идеального пейзажа», то великий французский пейзажист Клод Лоррен (1600—1682) подчеркивал его идиллические мотивы. Почти вся творческая жизнь этого художника также прошла в Риме. Подобно многим северянам, Клод изучил сельскую местность близ столицы (Кампанью) лучше любого итальянца и по-настоящему полюбил ее. Бесконечные натурные зарисовки свидетельст вуют о его необычайной наблюдательности. Извес тно также, что он первым среди художников начал писать эскизы с натуры маслом. Эти эскизы, однако, были лишь предварительными набросками для картин, в которых он добивался не топографической точности, а передачи поэтического настроения сельского пейзажа, полного перекличек с античностью. Часто, как, например, в «Пасто ральном пейзаже» (илл. 305), композицию прони зывает подернутая дымкой и в то же время на полненная светом трепетная атмосфера раннего утра или приближающегося вечера. Уходящее в даль пространство разворачивается плавно, а не шаг за шагом, как на идеальных пейзажах Пуссена. При виде таких просторов зрителя охватывает чувство тоски по прошлому, приукрашенному памятью. Поэтому пейзажи Лоррена особенно пришлись по душе англичанам, которые видали Италию лишь мельком, или вообще там не бывали.

Вуэ. В раннем возрасте Симон Вуз (1590—1649) тоже жил в Риме, где возглавлял кружок фран цузских караваджистов. Однако, в отличие от Пус сена и Клода Лоррена, он быстро отказался от всех следов караваджистской манеры и создал на основе достижений Карраччи колоритный стиль, ставший настолько общепризнанным, что Вуэ был назван первым художником короля. Не забыл он по приезде и о великих североитальянских предшественниках барокко. На картине «Туалет Венеры» (илл. 306) изображен сюжет, популярный в Венеции от Тициана до Веронезе. Фигура, написанная Вуэ, смахивает и на Ио Корреджо (см. илл. 252), но в ней нет откровенной эротики. Вместо этого художник наделил ее чертами изящной чувствительности, которые безмерно далеки от дисциплинированного искусства Пуссена. По иронии судьбы, «Туалет Венеры» был написан около 1640 года, почти одновременно с началом печально завершившегося пребывания Пуссена в Париже, куда он приехал по приглашению Людовика XIII. Пуссен имел не больше успеха, чем Бернини тридцать лет спустя (см. стр. 323—324) и через несколько лет покинул Париж с чувством горького разочарования от столь холодного приема при дворе, чьи вкусы и политические устремления несравненно лучше понял Вуэ. Их соперничество продолжалось в каком-то смысле и позже. Декоративная манера Вуэ создала предпосылки для возникновения рококо, но именно классицизм Пуссена занял ведущее положение во Франции. Обе традиции соперничали друг с другом вплоть до конца периода романтизма, по очереди занимая ведущее положение, но ни одна из них так и не смогла добиться надолго ощутимого превосходства.

class="style1">305. Клод Лоррен. Пасторальный пейзаж. Ок. 1650 г. Медная пластина, масло. 40,3 х 54,9 см. Художественная галерея Иельского университета, Нью-Хэвен (Коннектикут). Фонд Лео К. Ханны Младшего

306. Симон Вуэ. Туалет Венеры. Ок. 1640 г. Холст, масло. 165,7 х 114,3 см. Институт Карнеги, Питтсбург

Королевская Академия

Когда молодой Людовик XIV пришел к власти в 1661 году, Жан-Батист Кольбер, его главный советник, создал административный аппарат для поддержки абсолютной монархии. В этой системе, направленной на подчинение мыслей и действий всей нации строгому контролю сверху, перед изо бразительными искусствами стояла цель прослав ления короля, а официальным «королевским сти лем» и в теории, и на практике стал классицизм.

Централизованное руководство искусством осущест вляли Кольбер и художник Шарль Лебрен (1б19— 1690), причем не только посредством власти ко шелька. Сюда входила и новая система обучения художников в официально одобренном стиле. В периоды античности и средневековья художники постигали ремесло путем ученичества, определяясь в подмастерья, и эта оправдавшая себя практика все еще оставалась преобладающей и в период Возрождения. После того, как живопись, скульптура и архитектура получили статус свободных искусств, художникам захотелось присовокупить к «механи ческой» подготовке и теоретические знания. С этой целью были основаны «художественные академии» по образцу академий гуманистов (само название «академия» происходит от названия рощи в Афинах, где Платон встречался со своими учениками). Академии художеств появились впервые в Италии. Они были похожи на частные объединения худож ников, которые периодически встречались, чтобы порисовать модель или обсудить вопросы теории искусства. Позже эти академии превратились в официальные учреждения, взявшие на себя неко торые функции гильдий, но обучение в них тогда еще не занимало значительного места и было далеко не систематическим.

Т ак обстояли дела и в основанной в 1648 году Королевской Академии живописи и скульптуры в Париже. Но когда ее директором в 1663 году стал Лебрен, он установил там строгое расписание обя зательных практических и теоретических занятий, исходя из определенной системы «правил». Так возникли принципы, которые легли в основу ус тройства всех последующих академий, в том числе и их потомков, современных художественных школ. Значительная доля этого учения была заимствована из воззрений Пуссена, но они были доведены до рационалистической крайности. В Академии был даже разработан метод классификации в числовых соотношениях достоинств художников прошлого и настоящего по таким категориям, как рисунок, экспрессия и пропорция. Наивысших оценок, разумеется, удостаивались античные художники, далее шел Рафаэль со своей школой, затем Пуссен. Венецианцы, которые «чрезмерно увлекались» цветом, были рангом ниже, а фламандцы и голландцы — еще ниже. Аналогичным образом были классифицированы и сюжеты — от «исто рических» на самом верху (имелись в виду лите ратурные сюжеты, будь то классические, библей ские или мифологические) до натюрморта внизу.

Лувр. Барочный классицизм как официальный королевский стиль распространился и на архитек туру. О том, что выбор был сделан осознанно, нам известно из истории завершения Лувра — первого огромного проекта, осуществленного под руковод ством Кольбера. Дворец строился с перерывами более столетия по проекту архитектора Леско (см. илл. 2б8). Оставалось закрыть квадратный двор с восточной стороны впечатляющим фасадом. Коль бер, недовольный проектами французских архитек торов, пригласил в Париж Бернини в надежде, что самый знаменитый мастер римского барокко сде лает для французского короля то же, что он так великолепно осуществил для Церкви. Бернини про вел в Париже несколько месяцев в 1665 году и представил три проекта, все, однако, в масштабе, который полностью поглотил бы существовавший проект. После большого количества споров и ин триг Людовик XIV отверг все планы и передал право окончательного решения комитету, состав ленному из трех лиц: Луи Лево (1612—1670), при дворного архитектора, работавшего над проектом до этого; придворного художника Шарля Лебрена; а также Клода Перро (1613—1688), который был не профессиональным архитектором, а специалистом по античной архитектуре. В строительстве здания, которое было в конце концов завершено (илл. 307), принимали участие все трое, хотя обычно считается, что основную роль сыграл Перро.

Некоторые особенности проекта заставляют предположить, что он является творением архео лога, но знающего, каким именно чертам класси ческой архитектуры следует отдать предпочтение, чтобы связать величие Людовика XIV с величием Цезаря и при этом привести их в соответствие с прежними частями дворца. Центральный павильон выполнен в виде фронтона римского храма, а флигели выглядят как развернутые фланги сторон этого храма. Храмовый мотив предполагал исполь зование одного ордера свободно стоящих колонн, но в Лувре было три этажа. Эта трудность была умело преодолена решением нижнего этажа как подиума храма и углублением верхних двух за экран колоннады. Благодаря сочетанию величия и элегантности этот проект по праву завоевал всеобщее признание. Восточный фасад Лувра оз наменовал победу французского классицизма над итальянским барокко в борьбе за право считаться королевским стилем. По иронии судьбы, этот ве ликий пример оказался единичным, и Перро по степенно вышел из фавора.

307. Клод Прево. Восточный фасад Лувра в Париже. 1667—1670 г.

Версальский дворец. Величайшим сооруже нием эпохи Людовика XIV стал Версальский дворец, расположенный всего в 11 милях от центра Парижа. Его строительство было начато в 1669 году Лево, который в том же году умер, а затем перешло к Жюлю Ардуэну-Мансару (1646—1708), значительно увеличившему масштабы проекта с целью разме щения постоянно разраставшегося королевского двора. В результате парковый фасад (илл. 308), который Лево рассматривал как парадный вид дворца, вытянулся на огромное расстояние, но при отсутствии каких-либо вариаций архитектурных членений его решение, представляющее собой менее строгий вариант восточного фасада Лувра, кажется сегодня монотонным и нарушающим мас штаб всего ансамбля. Весь центральный корпус занимает единственный зал — знаменитая Галерея Зеркал, а по его сторонам располагаются Зал Войны и парный ему Салон Мира.

Хотя барочный стиль и не получил официаль ного признания, его черты присутствуют и в ин терьере дворца. Такое разностилье соответствовало вкусам самого короля. Теория архитектуры и мо нументальность экстерьеров интересовали Людови ка XIV в меньшей степени, чем пышность интерь еров и их удобство для него и его двора. Поэтому человеком, к мнению которого он особенно при слушивался, стал не архитектор, а художник, Леб рен, возглавивший исполнение всех художествен ных замыслов короля. Как главный распорядитель воли короля в вопросах покровительства худож никам, он обладал такой большой властью, что фактически стал диктатором во всех относящихся к искусству практических делах во Франции. Леб-рен несколько лет учился у Пуссена в Риме; но на него, видимо, произвели впечатление и великие декоративные достижения римского барокко, так как это сказалось через двадцать лет и в Лувре, и в Версале. Он стал выдающимся декоратором, использовавшим совместные усилия архитекторов, скульпторов, живописцев и ремесленников для со здания ансамблей неслыханного величияЛБарокко идеально подходило для подчинения всех искусств единой цели прославления Людовика XIV. Лебрен свободно использовал заимствования из своих рим ских впечатлений в убранстве Салона Войны (илл. 309), который во многих отношениях напоминает Капеллу Корнаро (сравн. илл. 280), хотя декори ровке поверхностей Лебрен уделял явно больше внимания, чем Бернини. Как и во многих италь янских барочных интерьерах, отдельные элементы менее впечатляющи, чем целое.

Помимо внушительного интерьера, наиболее впечатляющей частью Версаля является парк, раскинувшийся на несколько километров к западу от Паркового фасада дворца (на илл. 308 видна только незначительная его часть). Проект парка, созданный Андре Ле Нотром (1613—1700), отличается таким строгим соответствием плану дворца, что он как бы становится продолжением архитектурного пространства. Как и интерьеры, эти парадные сады со своими террасами, бассейнами, живыми изгородями и статуями были пред назначены для создания соответствующей обста новки при появлении короля на публике. Они образуют ряд «внешних комнат» для роскошных празднеств и пышных представлений, которые так обожал Людовик XIV. Окрестности Версаля с их геометрической регулярностью поражают нас еще большей строгостью духа абсолютизма, чем в самом дворце.

308. Луи Лево и Жюль Ардуэн-Монсар. Садовый фасад центрального корпуса Версальского дворца. 1669—1685 г.

3 09. Ардуэн-Монсар, Лебрен, Куазевокс. Салон Войны в Версальском дворце. Начат в 1678 г.

Скульптура стала почти такой же неотъем лемой частью официального королевского стиля, как архитектура. Во время своего пребывания в Париже Бернини изваял мраморный бюст Людо вика XIV и получил заказ на создание конной статуи короля. Но этот проект Бернини разделил судьбу выполненных им проектов Лувра. Хотя он изобразил короля в классическом военном обла чении, статуя была отвергнута — она явно была слишком динамичной, чтобы подчеркивать досто инства Людовика XIV. Это решение имело далеко идущие последствия, так как конные статуи ус танавливались позже как символы королевской власти по всей Франции, и по модели Бернини, если бы она была одобрена, создавались бы все эти памятники.

310. Антуан Куазевокс. Шарль Лебрен. 1676 г. Терра-котта. Высота 66 см. Собр. Уоллес, Лондон. Воспроизводится по разрешению Попечительского совета

Куазевокс. Тем не менее влияние Бернини ощущается в творчестве Антуана Куазевокса (1640— 1720) — одного из тех скульпторов, которые ра ботали в Версале под началом Лебрена. Победо носный Людовик XIV на большом стуковом рель ефе, выполненном Куазевоксом для Зала Войны (см. илл. 309), сохраняет позу конной статуи Бернини, хотя его и отличает уже некоторая сдержанность. Куазевокс стоит первым в длинном ряду знаменитых французских скульпторов. В принадлежащем ему бюсте Лебрена (илл. ЗЮ) также повторяются общие черты бюста Людовика XIV, изваянного Бернини. Лицо Лебрена, однако, отме чено реалистичной, тонкой передачей его харак тера, что было заслугой уже самого Куазевокса.

Пюже. Куазевокс подошел к барокко настолько близко, насколько позволял Лебрен. Пьер-Поль Пюже (1б20—1694) — наиболее талантливый и самый барочный из французских скульпторов XVII столетия — не пользовался успехом при дворе до смерти Кольбера, после которой влияние Лебрена пошло на убыль. «Милон Кротонский» (илл. 311) - лучшая статуя Пюже — может быть сопоставлен с «Давидом» Бернини (см. илл. 278). Композиция Пюже более содержательна, чем у Бернини, но агония героя так сильно выражена, что она ока зывает почти физическое воздействие на зрителя. Внутреннее напряжение наполняет почти каждую частицу мрамора тем живым чувством жизни, ко торое заставляет вспомнить и эллинистическую скульптуру (см. илл. 77).