В XIX веке фотография вела борьбу за право называться искусством, однако ей не удавалось достичь признания своей художественной самосто ятельности. Только в крайних условиях политиче ских потрясений и социальных реформ она при обретала значение искусства, так как обращалась к наиболее важной из тем — к жизни. Стремясь к независимости своего видения, фотографы про бовали сочетать эстетические принципы «Сецесси она» и документальный подход фотожурналистики с уроками движущейся фотографии, то есть кино. В то же время новая живопись, с которой фотография вскоре оказалась связанной, вызвала в ней радикальные перемены, подрывающие сами ее эс тетические основания и ставя под сомнение пре тензии фотографии на роль еще одного искусства. Как и в других видах искусств, в фотографии также проявились три основные тенденции современности: экспрессионизм, абстракционизм и фантастическое направление. Но так как фотография по-прежнему имела дело в основном с окружающим миром, то и на современном этапе она в основном примыкала к реализму и, следовательно, ее эволюция шла особым путем. Таким образом, мы должны рассмотреть фотографию XX века с точки зрения различных художественных школ и их точек соприкосновения с соответствующими, часто взаимно конфликтующими течениями в искусстве.

П уть, по которому пошла современная фото графия, облегчался благодаря техническому про грессу. Но нужно отметить, что все эти усовер шенствования только увеличили выбор фотографа, а не предопределили его. Изобретение Джорджем Истменом в 1888 году такого фотоаппарата, кото рый можно было держать в руках, и появление 35 миллиметровой фотографии с изобретением «Лейки» в 1924 году облегчило процесс съемки, который прежде, при использовании традиционной видовой камеры, был труден, однако вовсе не невозможен. Как ни удивительно, даже изобретение цветной фотографии не имело столь уж принци пиального значения, как можно было ожидать. Цвет, по существу, довольно незначительно повлиял на содержание, мировоззрение и эстетику фото графии, даже несмотря на то, что он устранил последнее препятствие, которое критики XIX века выставляли как аргумент против признания фо тографии искусством.

Парижская школа

Атже. Современная фотография зародилась незаметно, без особого шума, в работах Эжена Атже (1856—1927), который начал заниматься фотографией только в 1898 году в возрасте 44 лет. С тех пор и до самой смерти он всюду таскал за собой по Парижу тяжелое фотооборудование, стараясь запечатлеть город во всем его разнообразии. На Атже совершенно не обращали внимания фотохудожники, так как обычные для него бытовые сюжеты не вызывали у них никакого интереса. Сам он был человеком скромным — вывеска на его мастерской гласила: «Атже. Документы для художников». Ему действительно оказывали покровительство основоположники современного искусства, среди которых достаточно назвать хотя бы наиболее известных: Брака, Пикассо, Дюшана, Мэна Рэя. Не случайно, что эти же художники восхищались и Анри Руссо, которого роднит с Атже наивное видение мира, хотя Атже черпал вдохновение в неожиданных уголках Парижа, а не в воображаемом волшебном мире.

Работы Атже отмечены изысканной напряжен ностью и техническим совершенством, усиливаю щими скрытые черты реальности — этим и объ ясняется необычность звучания самых повседнев ных тем. Мало кто из фотографов сумел встать вровень с ним по мастерству композиции и умению передать одновременно и двухмерность, и объем ность пространства. Подобно его работе «Пруд. Версаль» (илл. 502) сцены Атже часто выглядят опустошенными, выражающими странное, чисто личное восприятие. У зрителя возникает навязчивое ощущение, будто величественная композиция и страстная увлеченность фотографа заставили время остановиться. Фотоработы Атже имеют прямое отношение к тому ответвлению магического реализма, из которого вырос сюрреализм, и легко понять, почему заново открыл Атже именно Мэн Рэй,— дадаист и сюрреалист фотографии.

Картье-Брессон. Вершиной парижской школы фотографии, несомненно, являются работы Анри Картье-Брессона (род. 1908), сына богатого ниточ ного фабриканта. Он занялся фотографией в 1932 году, а до этого учился в 1920-е годы у художника кубиста. Сначала Картье-Брессон находился под сильным влиянием Атже, Мэна Рэя (см. стр. 493) и даже кино, но вскоре выработал собственную манеру, позволившую ему стать наиболее влиятельным фотожурналистом своего времени. Однако используемые им технические приемы и его цели относятся к области искусства.

Картье-Брессон — мастер того, что называется «важнейшим моментом». Он понимает это как мгновенное узнавание события и его зрительная организация в наиболее напряженный момент дей ствия или эмоционального переживания для рас крытия его внутреннего значения, а не просто внешней фиксации этого события. В отличие от других представителей Парижской школы фото графии, он, похоже, чувствует себя как дома в любой точке земного шара и неизменно полон симпатии к тому, что снимает — поэтому его работы обычно так привлекательны. Его фотогра фии отличает интерес к композиции как таковой, заимствованных из современного абстрактного ис кусства. Ему свойственно также увлечение движе нием, в которое он вкладывает динамизм футуризма и иронию дада. Ключом к его творчеству является использование пространства для создания таких соотношений, которые усиливают впечатление и часто просто поражают зрителей. И действительно, хотя он имеет дело с реальным миром, в душе Брессон — сюрреалист. Его работы могут вызвать чувство тревоги, как, например, «Мексика, 1934 год» (илл. 503). Убирая из кадра человеческое лицо, Картье-Брессон не дает нам возможности определить смысл жеста, но мы все равно живо реагируем на его напряженный характер.

Соединенные Штаты Америки

Стиглиц. Основоположником современной фо тографии в США был Алфред Стиглиц, чье влияние было преобладающим на протяжении всей его жизни (1864—1946). С момента его участия в «в фотосецессионе» (см. стр. 413) Стиглиц был неуто мимым сторонником признания фотографии ис кусством, хотя он определял ее шире, чем другие участники движения. Для пропаганды своих взгля дов он издавал журнал «Camera Work» («Работа фотоаппаратом»), оказывал поддержку другим за чинателям американской фотографии, устраивая выставки их работ в своих галереях в Нью-Йорке, из которых особое значение имела первая выставка, известная под названием «291». В его ранних работах он, как правило, соблюдает условности «Сецессиона», рассматривая фотографию как своего рода аналог живописи. В середине 1890-х годов, однако, он снял ряд уличных сцен, в которых уже прослеживаются приемы его зрелого творчества.

Программная работа Стиглица, которую сам он считал и лучшей своей фотографией,— «Третьим классом» (илл. 504). Снятая в 1907 году, при путешествии в Европу, фотография убедительно передает ощущение путешествия посредством форм и композиции. Сцену зрительно разделяет мостик сходня, который подчеркивает контраст между занятиями людей в нижнем классе с самой дешевой стоимостью билета и респектабельной публикой, наблюдающей с верхней палубы. Недостаток открыто выраженного чувства компенсируется правдой жизни.

Такой «прямой», непосредственный способ фо тографии создает обманчивое представление про стоты — в созданном образе явно отразились пе реживания самого Стиглица. Именно поэтому дан ная фотография знаменует важный этап в его творческой эволюции и поворотный момент в ис тории фотографии в целом. Этот снимок можно по достоинству оценить лишь при сравнении с более ранними фотографиями — такими, как «Роден» Стайхена или «Бандитский насест» Риса (см. илл. 414, 410). «Третьим классом» — это, с одной стороны, произведение, независимое от живописи, а с другой — свободная от тенденциозности социальных обобщений. Американская документальная фотография впервые достигла здесь уровня искусства.

Непосредственная съемка Стиглица заложила основы для формирования американской школы фотоискусства. По иронии судьбы, именно Стиглиц, под влиянием Стейхена, стал поборником абстрак тного искусства, противостоявшим реализму город ской видовой живописи «школы мусорного ящика» (см. стр. 428—429), при том, что эта живопись, на первый взгляд, нередко по содержанию и по внеш­ним признакам схожа с его собственными фото­графиями. Но это сходство обманчиво. Для Стиг-лица фотография была не столько средством фик­сации вещей, сколько выражением его жизненного опыта, его мировоззрения — в этом отношении его позиция была близка к подходу художника. Воплощением такого подхода стала серия работ Стиглица «Эквиваленты». В 1922 году он начал снимать облака, чтобы продемонстрировать независимость своего творчества как от сюжета, так и от личности. Удивительно поэтический сни мок облака, сделанный в 1930 году (илл. 505), соответствует состоянию души, жаждущей полноты выражения, а не просто реагирующей на залитую лунным светом сцену. Обращение к мотиву облаков так же старо, как и сам романтизм, но до Стиглица никто не делал их темой фотосюжета. Как и в работе Кейебира «Волшебный кристалл» (см. илл. 413), здесь выявлены невидимые силы, позволяющие сопоставить «Эквиваленты» с «Эскизом I для "Композиции VII"» Кандинского (см. илл. 420).

503. Анри Картье-Брессон. Мексика, 1934 г. Желатино-серебряный фотоотпечаток

504. Альфред Стиглиц. Третьим классом. 1907 г. Художественный институт, Чикаго. Собр. Алфреда Стиглица

505. Алфред Стиглиц. Эквивалент. 1930 г. Хлоридный фотоотпечаток. Художественный институт, Чикаго. Собр. Алфреда Стиглица

506. Эдвард Вестон. Перец. 1930 г. Центр творческой фотографии, Таксон, Аризона

Вестон. Концепция Стиглица, выраженная в «Эквивалентах», проложила дорогу «чистой» фо тографии как альтернативе непосредственной фо тографии. Ведущим мастером этого направления стал Эдвард Вестон (1886—1958), испытавший силь ное влияние Стиглица, хотя он и не относился к его подопечным. В 1920-е годы он увлекался аб стракционизмом и реализмом одновременно, пробуя возможности этих двух различных манер, но к 1930- му году сумел достичь их слияния, создавая образы, которые отличаются совершенством композиции и выразительностью деталей. Его «Перец» (илл. 506) — прекрасный пример: это что угодно, но не прямолинейное воспроизведение всем известного плода. Подобно «Эквивалентам» Стиглица, фотоискусство Вестона побуждает нас увидеть пов седневное, обычное свежим взглядом. Перец изо бражен со сверхъестественной резкостью и с такого близкого расстояния, что он кажется крупнее, чем бывает на самом деле. Благодаря своеобразной кадрировке композиции, ограниченной лишь учас тком плода, нам приходится созерцать форму, каж дый изгиб которой подчеркивается контрастным освещением. В «Перце» присутствует та же чувст венность восприятия, которая характерна для «Черного ириса» О'Киф (см. илл. 443) и которая придает «Эквивалентам» новый смысл. Формы здесь намеренно напоминают о фотографии обна женной женской натуры, у истоков которой также стоял Вестон.

Адаме. Чтобы обеспечить одновременно и де тальность, и глубину съемки, Вестон пользовался минимальной диафрагмой, и его успехи привели к созданию на Западном побережье Америки об щества, получившего известность под названием «Группа f/64», происходящим от наименьшего де ления диафрагмы. Среди его членов-основателей был и Ансел Адаме (1902—1984), ставший вскоре ведущим мастером натурной съемки в Америке. Адамса отличала тщательность подготовки процес са, начиная с композиции и выдержки и кончая печатью.

Его работа «Восход луны. Эрнандес, штат Нью Мексико» (илл. 507), получившая заслуженную из вестность, была создана благодаря благоприятному стечению обстоятельств, которое невозможно пов торить — это блестящий синтез непосредственной съемки и фотографии типа «Эквивалентов». Как и во всех произведениях Адамса, здесь задейство вана вся гамма тональных оттенков, от чистых белых до чернильно-черных тонов. Композицион ный центр фотографии — низкое облако, разде ляющее изображение на три участка, так что создается впечатление, будто луна зависла бес сильно на небосводе ранним вечером.

507. Ансел Адаме. Восход луны. Эрнандес, штат Нью-Мексико. 1941 г. Желатино-серебряный фотоотпечаток. 38,1 х 47 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар художника. © 1991 г., Попечительский совет «Треста издательских прав Ансельма Адамса»

Барк-Уайт. Стиглиц был среди первых фото графов небоскребов — новой архитектуры, которая со временем стала преобладать в силуэтах растущих американских городов. Он также выступил в поддержку живописцев-прецизионистов, которые под влиянием футуризма начали около 1925 года обращаться в своем творчестве к городской и индустриальной архитектуре. Некоторые из этих художников вскоре также взяли в руки фотоаппарат. Так произошло новое сближение живописи и фотографии. Оба искусства отразили процесс оживления экономики после Первой мировой войны, приведший к невиданному промышленному росту по обеим сторонам Атлантического океана. В период последовавшей затем депрессии индуст риальная фотография, как ни удивительно, продолжала свое развитие в новых массовых журналах, что привело к расцвету фотожурналистики и, од новременно, к коммерциализации фотографии. Большинство ведущих американских мастеров фо тографии сотрудничало в известных журналах и изданиях корпораций.

508. Маргарэт Барк-Уайт. Дамба Форт-Пек в Монтане, 1936 г. Передняя обложка журнала «Лайф». «Тайм-Лайф»

Маргарэт Бэрк-Уайт (1904—1971) была первым штатным фотографом журнала «Форчун», а затем — «Лайф» (оба издавались Генри Льюисом). Ее фотография дамбы в Форт-Пек (шт. Монтана), помещенная на обложке первого номера журнала «Лайф» 23 ноября 1936 года, является одним из классических примеров новой фотожурналистики (илл. 508). То десятилетие, к которому относится снимок, было ознаменовано гигантским размахом строительства, и Бэрк-Уайт с присущей ей остротой восприятия композиции создала такой образ дамбы, в котором зримо проявилось сходство с массивными сооружениями Древнего Египта (илл. 508). Кроме архитектурной мощи, для колоннообразных форм Бэрк-Уайт характерны пластическая выразительность и почти такое же ощущение человеческого присутствия, какое производят колоссальные статуи у входа в древний храм. Но в отличие от пассивной вневременности созданий фараонов, эти «фигуры-стражи» наделены при зрачной энергией абстрактных монолитов Генри Мура (см. илл. 467). Благодаря редкому умению Бэрк-Уайт подчеркнуть многозначность изображе ния, эта обложка и фотоочерк к ней стали вехой в истории фотожурналистики.

509. Джеймс ван дер Зее. Жена священника Бектона, пастора Салемской методистской церкви. 1934 г. Усадьба Джеймс ван дер Зее

Ван дер Зее. О природе Гарлемского возро ждения, расцвет которого пришелся на двадцатые годы (см. стр. 446), темнокожие критики горячо спорили уже в то время. Если достижения Гар лемского возрождения в литературе не вызывают сомнений, то что касается визуальных искусств, успехи были скромнее, и наиболее значимым часто считают фотоискусство Джеймса ван дер Зее (1886—1983). Многие работы выполнялись им в коммерческих целях, и его фотографии неравно ценны по качеству, однако они неизменно имеют огромную документальную ценность, а в самых лучших из них создан убедительный портрет эпохи. Ван дер Зее присуще острое чутье на выбор места съемки, обстановки, отражающей чувство челове ческой взаимосвязанности в мире. Эти качества пригодились ему для выявления характеров и меч таний героев своих фотографий. Хотя он явно подражает модным фотографиям белого общества, его портрет жены покойного священника Джорджа Килсона Бектона (илл. 509), снятый через два года после того, как популярный пастор Салемской методистской церкви в Гарлеме был убит, свиде тельствует о редкостном умении Ван дер Зее от разить чувство гордости темнокожих американцев в тот период, когда, как им казалось, их мечты вот вот должны были осуществиться.

Германия

С развитием в Германии в конце 1920-х -начале 1930-х годов художественного движения «Новая вещественность» (см. стр. 437) фотография достигла там такого уровня совершенства, который так и не был с тех пор превзойден. Создание высококачественных немецких фотоаппаратов пов семестно привело к подлинному буму в издатель ском деле, и вдохновляемые этим немецкие фо тографы создали свой вариант непосредственной фотографии, подчеркивая материальность мира в то время, когда многие другие фотографы отво рачивались от реальной действительности. В их фотографиях присущая вещам красота выявлялась посредством подчеркивания ясности форм и струк тур. Такой подход совпадал с творческими при нципами «Баухауза», за исключением отношения к функциональности (см. стр. 477).

510. Август Зандер. Кельнский кондитер. 1928 г. С разрешения «Архива Августа Зандера и Галереи Зандера, Инкорпорейтед», Нью-Йорк

511. Доротея Ланге. Мать-эмигрантка в Калифорнии. Февраль, 1936 г. Желатино-серебряный отпечаток. Библиотека Конгресса, Вашингтон

Зандер. Когда принципы «новой веществен ности» прилагались не к вещам, а к людям, то получаемые результаты имели обманчивый харак тер. Август Зандер (1876—1964), чья книга «Лик нашего времени» была опубликована в 1929 году, скрыл ее критическую направленность за внешне безобидным названием. Шестьдесят включенных в книгу портретов создают сокрушительно-мрачную панораму Германии накануне торжества фашизма, при котором эта книга была запрещена. Явно самодовольный бюргер в работе Зандера «Кельн ский кондитер» (илл. 510) — полная противопо ложность скромной фигуре, изображенной на кар тине Георга Гросса «Германия. Зимняя сказка» (см. илл. 441). Несмотря на такое любопытное сходство, этот «добропорядочный гражданин», кажется, и не задумывался над проблемой зла, так живо изображенного Гроссом. Хотя сама по себе эта фотография не выражает личного мнения, безза ботность изображенного на ней персонажа в кон тексте всей книги звучит серьезным обвинением всей эпохи.

Героический период фотографии

Период 1930—1945 годов можно назвать геро ическим этапом в истории фотографии, так как фотографы принимали активное участие в осве щении трагических событий эпохи. Они демонст рировали в эти трудные годы не только моральное мужество, но и настоящую смелость. Штатные мастера «Фарм секьюрити администрейшн» с Роем Страйкером во главе создали богатый архив фо тодокументов провинциальной Америки времен депрессии. Выступая от имени этой организации, фотографы давали объективную, сбалансированную картину событий, при этом большинство из них было на стороне реформ и отражало в своем творчестве социальные проблемы, с которыми им приходилось ежедневно сталкиваться в своей ра боте. Внимание к людям и обостренное восприятие их чувства собственного достоинства позволяют назвать Доротею Ланге самым ярким фотографом документалистом Америки этого периода.

Ланге. Обнаружив 2500 голодающих рабочих мигрантов в лагере для сборщиков гороха в Нипомо (шт. Калифорния), Ланге сделала несколько сним ков молодой вдовы (гораздо позже стало известно, что ее звали Флоренс Томпсон) и ее детей. Когда фотография «Мать-эмигрантка в Калифорнии» (илл. 511) была опубликована вместе с очерком о невыносимом положении этих людей, правительство быстро направило туда продовольствие, а в конце концов были созданы рабочие лагеря для мигрантов. «Мать-эмигрантка в Калифорнии» стала своего рода символом этой эпохи — в большей степени, чем любая картина социального реалиста или риджионалиста (см. стр. 437). Эта бесхитро стная, лишенная позы фотография запоминается благодаря своей исключительной непосредствен ности, которой невозможно достичь средствами какого-либо другого искусства.

Фантазия и абстракция

«Обезличенность» — то самое свойство фото графии, которое мешало многим критикам принять ее за искусство,— стало восприниматься как до стоинство в двадцатые годы. Именно потому, что фотография создается механическим способом, не которые художники стали тогда считать фотообразы наилучшим средством для выражения духа современной эпохи. Это изменение во взглядах шло не от футуристов, которые, вопреки тому, чего было естественно от них ожидать, так никогда и не оценили значение фотоаппарата для современного искусства. Новое отношение к фотографии принесли с собой берлинские дадаисты, использо вавшие ее в своей борьбе с традиционным искус ством.

В конце Первой мировой войны дадаисты «изо брели» фотомонтаж и фотограмму, хотя эти тех нически совершенно разные процессы были изве стны уже вскоре после зарождения фотографии. Они одинаково хорошо проявили себя на службе «антиискусству» при использовании в работах как фантастической, так и абстрактного направлений, несмотря на явную противоположность этих худо жественных тенденций.

Фотомонтаж. Фотомонтаж — это просто ис пользование фрагментов фотографий для создания новых образов. Впервые составные негативы были использованы в художественных целях Рейланде ром (см. стр. 411—412), но к 1870 году они уже применялись во Франции для создания остроумных, хотя и алогичных шуток, которые явились пред шественниками фотомонтажей дадаистов. В дада истских фотомонтажах, как, например, в работе «I трубный мужчина» (см. илл. 437) Макса Эрнста, ставшего, что не удивительно, мастером этого жанра, используются технические приемы синте тического кубизма для высмеивания общественных и эстетических условностей.

Такие полные фантазии пародии разрушают всякую картинную иллюзорность и, вследствие этого, превращаются в прямую противоположность непосредственной фотографии, при которой фото камера используется для фиксации реальности и поиска смысла жизни. Фотомонтажи дадаистов могут быть названы «готовыми образами» («ready- images» — от «ready-mades» Дюшана). Как и всякие коллажи, они в буквальном смысле вырваны из массовой культуры, а затем им придан новый смысл. Хотя фотомонтаж больше полагается на законы случайности (см. стр. 433), сюрреалисты позже утверждали, что этот способ — форма ав томатического письма, на том основании, что он способствует потоку сознания.

512. Джон Хартфилд. Как в средневековье, так и в Третьем рейхе. 1934 г. Плакат, фотомонтаж. Берлинская академия искусств, архив Хартфеилда. © «Бильд-Кунст», Бонн

Плакаты. Вскоре фотомонтажи стали исполь зоваться и в отличающихся композиционной про думанностью плакатах. В Германии плакат стал обоюдоострым оружием в политической пропаган де — его использовали как сторонники так и противники Гитлера. Наиболее резкие антифашистские выпады содержались в плакатах Джона Хартфилда (1891—1968), который в знак протеста отказался от немецкого варианта своей фамилии — «Херпфельд». Его вызывающее ужас плакатное изо бражение жертвы фашизма, распятой на свастике (илл. 512) вполне сопоставимо с готическим обра зом человечества, распятого в наказание за грехи на колесе Божьего суда. Хартфилду явно не пришлось беспокоиться о том, что зрители не поймут подлинный смысл его фотомонтажа, придававший ему дополнительную мощь и выразительность.

513. Мэн Рэй. Рейография. 1928 г. Желатино-серебряный фотоотпечаток. 39 х 29,6 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар Джеймса Сролл Соуби

Ф отограммы. Фотограмма — это не фотосъ емка, а изготовление изображений способом, при котором предметы помещаются прямо на фотобу магу и подвергаются воздействию света. Этот спо соб также не был новым техническим открытием. Однако фотограммы дадаистов, как и их фото монтажи, имели целью изменение природных форм, а не их фиксирование; стремление заменить без личный механический процесс личным творчест вом. Ввиду почти полной непредсказуемости ре зультатов фотограммы, их изготовление сопряжено еще с большим риском, чем создание фотомонта жей.

514. Майнор Уайт. Ритуальная ветвь. 1958 г. Желатино-серебряный фотоотпечаток. 26,4 х 27 см. Собрание Международного Музея фотографии в Джордж Истмэн Хауз, Рочестер, Нью-Йорк. Воспроизводится с разрешения Архива Майнора Уайта, Принстонский университет. С 1982 г. Попечительский совет Принстонского университета

Мэн Рэй. Мэн Рэй (1890—1976) — американец, работавший в Париже,— не был инициатором об ращения к фотограмме, но его имя оказалось навсегда связанным с этим способом получения изображений благодаря его «рэйографиям». Как и можно было предположить, он нашел этот способ случайно. Забавное лицо на илл. 513 возникло по закону случайности, когда он уронил нитку, две полоски бумаги и несколько кусочков ваты на фотобумагу, а затем стал их перемещать по по верхности перед тем, как направить на них ис точник света. В результате возник образ, пред ставляющий собой остроумное творение, в котором игровая, спонтанная сторона дадаизма сочетается с угрюмой сатирой в духе Хартфилда.

Уайт. Для послевоенной фотографии, особенно американской, характерно увлечение в течение двух последующих десятилетий абстракцией. Близко подошел к воссозданию духа абстрактного эк спрессионизма Майнор Уайт (1908—1976), на кото рого сильнейшее влияние оказала концепция «Эк вивалента» Стиглица. В свой самый плодотворный период — с середины 1940-х до середины 19б0-х годов — Уайт создал собственный, сразу узнавае мый стиль, используя «алхимию» темной комнаты для преображения реальности в мистическую метафору. Его «Ритуальная ветвь» (илл. 514) напо минает первобытный образ — важно не что именно изображено, а что стоит за этим, хотя сам смысл, присутствие которого мы ощущаем, и остается для нас неуловимым.

515. Роберт Франк. Санта-Фэ, Нью-Мексико. 1955-1956 г. Желатино-серебряный фотоотпечаток. С разрешения Галереи Пейс-МакДжилла, Нью-Йорк

Фрэнк. Рождение новой формы непосредст венной фотографии в США было в значительной мере связано с деятельностью одного мастера — Роберта Фрэнка (род. 1924). Его книга «Американ цы», созданная в результате путешествия по стране в 1955—1956 годах и опубликованная в 1959 году, стала настоящей сенсацией, так как в ней звучало то же беспокойство, та же отчужденность, что и в книге его компаньона по странствиям — поэта битника Джэка Керуака, опубликованной на два года раньше. Слово играет, как заставляет пред полагать эта дружба с писателем, важную роль в фотографиях Фрэнка, которые так же наполнены смыслом, как и картины Демута (см. илл. 435). Однако социальная позиция Фрэнка нередко скрыта за фасадом обезоруживающей нейтральности. Поистине шокирующее впечатление производит его работа «Санта-Фэ, Нью-Мексико» (илл. 515) после того, как нам, наконец, удается разгадать ее иро нический подтекст: газовые колонки в безлюдном пейзаже, соседствующие со знаком «Спаси!», похо жи на почитателей некоего культа, тщетно ищущих спасения на своем религиозном бдении. Фрэнк, позже занявшийся киноискусством, создал здесь образ американской культуры — столь же стериль ной, сколь и безрадостной. Даже духовные цен ности, словно говорит он нам, становятся бессмыс ленными в столкновении с вульгарным материа лизмом.

Брандт. Фантастическое направление посте пенно вновь заявило о себе по обе стороны Ат лантики в середине пятидесятых годов. Для до стижения необычных визуальных эффектов фото графы прибегали сначала к специальным линзам, насадкам и фильтрам, иногда преображая дейст вительность буквально до неузнаваемости. Однако к началу семидесятых годов они стали в основном прибегать к различным способам печати, достигая при этом нередко еще более поразительных ре­зультатов.

Манипулирование фотообразом началось с Билла Брандта (1904—1983). Хотя Брандта считали типичным английским фотографом, он родился в Германии и перебрался в Лондон только в 1931 го­ду. Стать фотографом он решил во время сеансов психоанализа; прошел краткий курс обучения у Мэна Рэя. Не удивительно, что Брандт стал сюр­ реалистом, видоизменяющим образ зримой реаль­ ности в поисках более глубокого пласта действи­ тельности, наполненного мистической тайной. Его работы отличаются постоянством литературного, даже театрального склада ума и заимствованиями из кинематографии. Ранние фотодокументальные работы Брандта нередко были постановочными — он воссоздавал в них свой личный опыт с целью выражения социального содержания на основе вик­ торианских моделей. В ярких, фантастических об­ разах Брандта раскрывается типично романтическое воображение. При этом в его пейзажах, портретах и ню ощущается какое-то гнетущее беспокойство. В его работе «Дитя Лондона» (илл. 516) звучит настроение романов трех английских писательниц — сестер Шарлотты, Эмилии и Анны Брон-те. Но одновременно это и классический образ сна, полного тревожным психологическим подтекстом. Пространственное смещение, достойное де Кирико, выражает болезненное состояние личности, удалившейся и от себя, и от мира.

Леонард. Современные фотографы нередко прибегают к фантазии как способу автобиографи­ ческого самовыражения. И образ, и название работы Джоанны Леонард (род. 1940) «Романтизм в конечном счете смертелен» (илл. 517) выражают смысл, имеющий отношение к судьбе самого ав тора — она была создана во время распада ее семьи. В этом тревожном видении есть нечто общее с мучительным эротизмом картины Фюзели «Кошмар» (см. илл. 348). Четкость форм придает призраку за окном пугающую достоверность воплощенного отчаяния: это не романтический рыцарь в сияющих доспехах, а мрачный жнец человеческих жизней.

517. Джоан Леонард. Романтизм в конечном счете смертелен, из серии «Сны и кошмары». 1982. Позитив, избирательно затемненный посредством коллажа. 24,8 х 23,5 см. Собр. М. Нери, Бенисиа, Калифорния

Хокни. В последнее время новые возможности фотографии по расширению нашего видения про демонстрировали, что не удивительно, именно ху дожники. Фотоколлажи, которые английский ху дожник Дэвид Хокни (род. 1937) создает с 1982 года, производят впечатление откровения тем, что в них преодолевается традиционная ограниченность целостного образа с определенным временем и местом действия путем максимально точного воссоздания того, как на самом деле происходит процесс смотрения. В работе «Грегори, наблюдаю щий за снегопадом. Киото, 11 февр. 1983 г.» (илл. 518) каждая из рамок соответствует дискретному движению глаза, созерцающему частицу зрительных впечатлений, которые должны отложиться в нашей памяти и синтезироваться мозгом. Так как мы обрабатываем только основную информацию, то в матрице образа имеются пробелы, и образ к краям становится все более фрагментарным, хотя и без потери остроты видения, имеющей место при самом смотрении. Возникшая в итоге форма коллажа — композиционный шедевр.

518. Дэвид Хокни. Грегори, наблюдающий за снегопадом, Киото, 21 февр., 1983 Фотоколлаж. 110,5 х 118,1 см. © Дэвид Хокни, 1983 г.

Кажется, будто вся изображенная сцена наклоняется по мере ее приближения к нам. Этот эффект прилива и отлива — нечто большее, чем просто действие законов оптической физики. В процессе восприятия пространство и его следствие, время — не линейны, а* текучи. Более того, включая в изображение собственные ноги как точки отсчета для точного определения своей позиции, Хокни помогает нам понять, что видение является в меньшей степени смотрением вовне, чем эгоисти ческим актом, определяющим зрительное и пси хологическое отношение зрителя к окружающему миру. Работа в той же мере выразительна, в какой и перегружена. Чтобы показать реакцию своего друга на умиротворенный вид, открывающийся за дверью, Хокни провел несколько сеансов регистрации его состояний. Подход Хокни связан с ис торией современной живописи, так как в ней присутствует рефлексия по поводу искусства пред ыдущих эпох. Характерное для Пикассо гранение сочетается в фотомонтаже с динамической энер гией, присущей работам Поповой (см. илл. 423, 426). Тем не менее, «Грэгори, наблюдающий за снегопадом» — это вполне модернистская работа, так как в ней уже присутствует иллюзионистский потенциал оп-арта и поразительные эффекты фо тореализма (см. илл. 455, 460).

Лемье. В отличие от Хокни, большинство се годняшних художников не занимается съемкой, а приспосабливает уже готовые, напечатанные где либо фотографии. Так как эти работы рассматри ваются как аналогии живописи, то их увеличивают до необычно больших размеров с помощью спосо бов, разработанных для рекламы, которая также может служить и источником вдохновения. Многие из этих «ре-фотографов» — художники-концепту алисты, как, например, Аннет Лемье (род. 1957), в работах которой смысл передается с помощью текстов. Ее сюжеты наводят читателя на размыш ление. Обычно они посвящены социальной пробле матике, и условия человеческого существования рассматриваются в них без полемического пафоса. Лемье обладает даром обнаружения новых содержательных возможностей в старых фотографиях и иллюстрациях. Ее «Правда» (илл. 519) — это образ, имеющий отношение к звуку или, точнее, к его отсутствию. Фотография заимствованная из книги по истории радио, является зрительной аналогией высказывания: «Не слушай зла, не говори зла, не видь зла». Но после перенесения на холст она обретает в новом контексте совсем иное значение. Такой способ называется деконструкцией. Жирным шрифтом по трафарету написана русская пословица: «Хлеб да соль ешь, а правду режь», что означает приблизительно следующее: «Будь откровенен, даже пользуясь чьим-либо гостеприимством». Шрифтовая надпись превращает образ из забавной рекламной фотографии в зловещий пропагандистский плакат. Вопреки первому впечатлению, тема плаката не связана ни с Россией, ни с коммунизмом: на фотографии изображен знаменитый американский эстрадный артист Джэк Бенни,— а посвящена она роли средств массовой информации в современной жизни. Эти средства входят в наши дома как гости, не будучи искренними — здесь артист прикрывает рот, чтобы не говорить неправды. Под защитой самих этих информационных средств, он, избирательно преподносит сведения, искажает правду, хотя и не говорит заведомой лжи. Правда становится относи тельной, зависящей в значительной степени от того, кто распоряжается информацией и кто слушает.