Хрестоматия по культурологии

(70—60-е годы IV в. до н.э.)

Двоякое воспитание стражей: мусическое и гимнастическое

— Каким же будет воспитание? Впрочем, трудно найти лучше того, которое найдено с самых давнишних времен. Для тела — это гимнастическое воспитание, а для души — мусическое.

—- Да, это так.

— И воспитание мусическое будет у нас предшествовать гимнастическому.

— Почему бы и нет?

— Говоря о мусическом воспитании, ты включаешь в него словесность, не правда ли?

—Я—да.

Два вида словесности: истинный и ложный.

Роль мифов в воспитании стражей

— В словесности же есть два вида: один — истинный, а другой —ложный?

—Да.

— И воспитывать надо в обоих видах, но сперва — в ложном?

— Вовсе не понимаю, о чем это ты говоришь.

— Ты не понимаешь, что малым детям мы сперва рассказываем мифы? Это, вообще говоря, ложь, но есть в них и истина. Имея дело с детьми, мы к мифам прибегаем раньше, чем к гимнастическим упражнениям.

—Да, это так.

— Потому-то я и говорю, что сперва надо приниматься за мусическое искусство, а затем за гимнастическое.

— Правильно.

— Разве ты не знаешь, что во всяком деле самое главное — это начало, в особенности если это касается чего-то юного и нежного. Тогда всего более образуются и укореняются те черты, которые кто-либо желает там запечатлеть.

— Совершенно верно.

— Разве можем мы так легко допустить, чтобы дети слушали и воспринимали душой какие попало мифы, выдуманные кем попало и большей частью противоречащие тем мнениям, которые, как мы считаем, должны быть у них, когда они повзрослеют?

— Мы этого ни в коем случае не допустим.

— Прежде всего нам, вероятно, надо смотреть за творцами мифов: если их произведение хорошо, мы допустим его, если же нет — отвергнем. Мы уговорим воспитательниц и матерей рассказывать детям лишь признанные мифы, чтобы с их помощью формировать души детей скорее, чем их тела — руками. А большинство мифов, которые они теперь рассказывают, надо отбросить.

— Какие именно?

— По более значительным мифам мы сможем судить и о мелких: ведь и крупные, и мелкие должны иметь одинаковые черты и одинаковую силу воздействия. Или ты не согласен?

— Согласен, но я не понимаю, о каких более значительных мифах ты говоришь?

— О тех, которые рассказывали Гесиод, Гомер и остальные поэты. Составив для людей лживые сказания, они стали им их рассказывать, да и до сих пор рассказывают.

— Какие же? И что ты им ставишь в упрек?

— То, за что прежде всего и главным образом следует упрекнуть, в особенности если чей-либо вымысел неудачен.

— Как это?

— Когда кто-нибудь, говоря о Богах и героях, отрицательно изобразит их свойства, это вроде того, как если бы художник нарисовал нисколько не похожими тех, чье подобие он хотел изобразить.

— Такого рода упрек правилен, но что мы под этим понимаем?

— Прежде всего величайшую ложь и о самом великом неудачно выдумал тот, кто сказал, будто Уран совершил поступок, упоминаемый Гесиодом, и будто Кронос ему отомстил. О делах же Кроноса и о мучениях, перенесенных им от сына, даже если бы это было верно, я не считал бы нужным с такой легкостью рассказывать тем, кто еще неразумен и молод, — гораздо лучше обходить это молчанием, а если уж и нужно почему-либо рассказать, так пусть лишь весьма немногие втайне выслушают, это, принося в жертву не поросенка, но великое и труднодоступное приношение, чтобы лишь совсем мало кому довелось услышать рассказ.

— В самом деле, рассказы об этом затруднительны.

— Да их и не следует рассказывать, Адимант, в нашем государстве. Нельзя рассказывать юному слушателю, что, поступая крайне несправедливо, он не совершит ничего особенного, даже если он любым образом карает своего совершившего проступок отца, и что он просто делает то же самое, что и первые, величайшие Боги. <...>

— И вообще о том, что Боги воюют с Богами, строят козни, сражаются — да это и неверно; ведь те, кому предстоит стоять у нас на страже государства, должны считать величайшим позором, если так легко возникает взаимная вражда. Вовсе не следует излагать и расписывать битвы гигантов и разные другие многочисленные раздоры Богов и героев с их родственниками и близкими — напротив, если мы намерены внушить убеждение, что никогда никто из граждан не питал вражды к другому и что это было бы нечестиво, то об этот-то и должны сразу же и побольше рассказывать детям и старики, и старухи, да и потом, когда дети подрастут; и поэтов надо заставить не отклоняться от этого в своем творчестве. <...> Ребенок не в состоянии судить, где содержится иносказание, а где нет, и мнения, воспринятые им в таком раннем возрасте, обычно становятся неизгладимыми и неизменными. Вот почему, пожалуй, более всего надо добиваться, чтобы первые мифы, услышанные детьми, самым заботливым образом были направлены к добродетели.

— Это имеет свое основание. Но если кто и об этом спросит нас, что это за мифы и о чем они, какие мифы могли бы мы назвать?

— Адимант, — сказал я, — мы с тобой сейчас не поэты, а основатели государства. Но дело основателей самим творить мифы — им достаточно знать, какими должны быть основные черты поэтического творчества, и не допускать их искажения. <...>

— Ты думаешь, я высказываю что-то особенное? Я говорю только, что вводить свою душу в обман относительно действительности, оставлять ее в заблуждении и самому быть невежественным и проникнутым ложью — это ни для кого не приемлемо; здесь всем крайне ненавистна ложь.

— И весьма даже

— Так вот то, о чем я только что сказал, можно с полным правом назвать подлинной ложью: это укоренившееся в душе невежество, свойственное человеку, введенному в заблуждение. А словесная ложь — это уже воспроизведение душевного состояния, последующее его отображение, и это —то уже не будет беспримесной ложью в чистом виде. Разве не так?

— Конечно, так.

— Действительная ложь ненавистна не только Богам, но и людям.

— По-моему, да.

— Так что же? Словесная ложь бывает ли иной раз для чего-нибудь и полезна, так что не стоит ее ненавидеть? Например, по отношению к неприятелю и так называемым друзьям? Если в исступлении или безумии они пытаются совершить что-нибудь плохое, не будет ли ложь полезным средством, чтобы удержать их? Да и в тех преданиях, о которых мы только что говорили, не делаем ли мы ложь полезной, когда как можно более уподобляем ее истине, раз уж мы не знаем, как это было на самом деле в древности? <...>

— Значит, ты соглашаешься, что обязательным и для рассуждении и для творчества, если они касаются Богов, будет у нас этот второй образец: Боги не колдуны, чтобы изменять свой вид и вводить нас в обман словом и делом.

— Согласен.

— Значит, многое одобряя у Гомера, мы, однако, не одобрим того сновидения, которое Зевс послал Агамемнону, не одобрим и того места Эсхила, где Фетида говорит, что Аполлон пел на ее свадьбе, суля счастье в детях. <...> Когда кто станет говорить подобные вещи о Богах, он вызовет у нас негодование, мы не дадим ему хора и не позволим учителям пользоваться такими сочинениями при воспитании юношества, так как стражи должны у нас быть благочестивыми и божественными, насколько это под силу человеку.

— Я вполне согласен с этими предначертаниями и готов пользоваться ими как законами.

Роль поэзии в воспитании стражей

— Итак, что касается Богов, — сказал я, — то дело будет у нас обстоять примерно таким образом: ко всему этому должны сразу же, с малых лет, прислушиваться — или, наоборот, не прислушиваться — те, кто намерен почитать Богов и своих родителей и не будет умалять значения дружбы между людьми.

— И я думаю, — сказал Адимант, — что это у нас правильный взгляд.

— Так что же? Если они должны быть мужественными, разве не следует ознакомить их со всем этим — с тем, что позволит им нисколько не бояться смерти? Разве, по-твоему, может стать мужественным тот, кому свойствен подобный страх?

— Клянусь Зевсом, по-моему, нет.

— Что же? Кто считает Аид существующим, и притом ужасным, разве будет тот чужд страха смерти и разве предпочтет он поражению и рабству смерть в бою?

— Никогда.

— Нам надо, как видно, позаботиться и о таких мифах и требовать от тех, кто берется их, излагать, чтобы они не порицали все то, что в Аиде, а скорее хвалили: ведь в своих порицаниях они не правы, да и не полезно это для будущих воинов. <...>

— Вычеркнем же, начиная с первого же стиха, все в таком роде: <...>

Как мыши летучие, в недрах глубокой пещеры

Цепью к стенам прикрепленные, — если одна, оторвавшись,

Свалится наземь с утеса, визжа, в беспорядке порхая:

Так, завизжав, полетели...

Мы извиняемся перед Гомером и остальными поэтами — пусть они не сердятся, если мы вычеркнем эти и подобные им стихи, и не потому, что они не поэтичны и неприятны большинству слушателей, нет, наоборот: чем более они поэтичны, тем менее следует их слушать и детям и взрослым, раз человеку надо быть свободным и больше смерти страшиться рабства.

— Совершенно верно.

— Кроме того, следует отбросить и все связанные с этим страшные, пугающие обозначения — “Кокит”, “Стикс”, “покойники”, “усопшие” и так далее, отчего у всех слушателей волосы встают дыбом. Возможно, что все это пригодно для какой-нибудь другой цели, но мы опасаемся за наших стражей, как бы они не сделались от таких потрясений чересчур возбудимыми и чувствительными.

— И правильно опасаемся.

— Значит, это надо отвергнуть.

—Да.

— И надо давать иной, противоположный образец для поэтического воспроизведения?

— Очевидно.

— Значит мы исключим [из поэзии] сетования и жалобные вопли прославленных героев?

— Это необходимо, если следовать ранее сказанному.

— Посмотри, — сказал я, — правильно ли мы делаем, исключая подобные вещи, или нет. Мы утверждаем, что достойный человек не считает чем-то ужасным смерть другого, тоже достойного человека, хотя бы это и был его друг.

— Да, мы так утверждаем.

— Значит, он не станет сетовать, словно того постигло нечто ужасное.

— Конечно, не станет.

— Но мы говорим также, что такой человек больше кого бы то ни было довлеет сам себе, ведя достойную жизнь, и в отличие от всех остальных мало нуждается в ком-то другом.

— Это верно.

— Значит, для него совсем не страшно лишиться сына, или брата, или имущества, или чего-либо другого, подобного этому.

— Совсем не страшно.

— Значит, он вовсе не будет сетовать и с величайшей кротостью перенесет постигшее его несчастье.

— С величайшей.

— Значит, мы правильно исключили бы для знаменитых героев плачи, предоставив их женщинам, и то несерьезным, да разве еще и никчемным мужчинам. Таким образом, возмутительным считали бы прибегать к этому те, кого мы, как было сказано, воспитываем для охраны страны. <...>

Способы выражения, или стили поэтического искусства

— Покончим на этом с сочинительством. Теперь, как я думаю, надо присмотреться к способам выражения — тогда у нас получится полное рассмотрение и того, о чем, и того, как следует говорить.

Тут Адимант сказал:

— Не понимаю я твоих слов.

— Однако ты должен, — сказал я. — Пожалуй, вот как поймешь ты скорее: все, о чем бы ни говорили сказители или поэты, бывает, не правда ли, повествованием о прошлом, о настоящем либо о будущем?

— Как же иначе?

— И не правда ли, это делают или путем простого повествования, или посредством подражания, либо того и другого вместе? <...>

— Стало быть, и когда он приводит чужие речи, и когда в промежутках между ними выступает от своего лица, это все равно будет повествование?

— Как же иначе?

— Но когда он приводит какую-либо речь от чужого лица, разве мы не говорим, что он делает свою речь как можно более похожей на речь того, о чьем выступлении он нас предупредил?

— Да, мы говорим так.

— А уподобиться другому человеку — голосом или обличьем — разве не означает подражать тому, кому ты уподобляешься?

— Ну и что же?

— В подобном случае, видимо, и Гомер, и остальные поэты повествуют с помощью подражания.

— Конечно.

— Если бы поэт нигде не скрывал себя, все его творчество и повествование оказалось бы чуждым подражанию. А чтобы ты не сказал, что снова не понимаешь, я объясню, как это может получиться. Если бы, сказавши, что пришел Хрис, принес выкуп за дочь и умолял ахейцев, а особенно царей, Гомер продолжал бы затем свой рассказ все еще как Гомер, а не говорил бы так, словно он стал Хрисом, ты понимаешь, что это было бы не подражание, а просто повествование. И было бы оно в таком роде (я передам не в стихах, ведь я далек от поэзии): “Пришел жрец и стал молиться, чтобы Боги дали им, взяв Трою, остаться самим невредимыми и чтобы ахейцы, устыдившись Бога, вернули ему дочь за выкуп; когда он это сказал, все прочие почтили его и дали согласие, но Агамемнон разгневался и приказал ему немедленно уйти и никогда больше не приходить, а не то не защитит жреца ни жезл, ни божий венец. А о его дочери сказал, что, прежде чем отпустит ее, она состарится вместе с ним в Аргосе. Он велел жрецу уйти и не раздражать его, если тот хочет вернуться домой невредимым.

Услышав это, старик испугался и молча удалился, а выйдя из лагеря, стал усердно молиться Аполлону, призывая его всеми его именами и требовательно напоминая ему о своих некогда сделанных ему в угоду дарах — и для построения храмов, и для священных жертвоприношений. В оплату на это он просил, чтобы Аполлон отомстил за эти слезы ахейцам своими стрелами”. Вот каким, друг мой, бывает простое повествование, без подражания.

— Понимаю.

— Теперь тебе понятно, что может быть и противоположное этому: стоит только изъять то, что говорит поэт от себя в промежутках между речами, и оставить лишь обмен речами,

— И это понимаю — так бывает в трагедиях.

— Ты очень верно схватил мою мысль, и я думаю, что теперь я уже разъяснил тебе то, что раньше не мог, а именно: один род поэзии и мифотворчества весь целиком складывается из подражания — это, как ты говоришь, трагедия и комедия; другой род состоит из высказываний самого поэта — это ты найдешь преимущественно в дифирамбах; а в эпической поэзии и во многих других видах — оба эти приема, если ты меня понял. <...>

— Значит, ладная речь, благозвучие, благообразие и ладный ритм — это следствие простодушия: не того недомыслия, которое мы смягченно называем так — простодушием, но подлинно безупречного нравственно-духовного склада.

— Вполне согласен.

— Разве юноши не должны всячески стремиться к этому, если намерены выполнять свои обязанности?

— Должны.

— А ведь так или иначе этим полна живопись, и всякое подобное мастерство — тканье, и вышивание, и строительство, и производство разной утвари, и вдобавок даже природа тел и растений — здесь во всем может быть благообразие и уродство. Уродство, неритмичность, дисгармония — близкие родственники злоречия и злонравия, а их противоположность, наоборот, близкое подражание рассудительности и нравственности.

— Безусловно.

— Так вот, неужели только за поэтами надо смотреть и обязывать их либо воплощать в своих творениях нравственные образы, либо уже совсем отказаться у нас от творчества? Разве не надо смотреть и за остальными мастерами и препятствовать им воплощать в образах живых существ, в постройках или в любой своей работе что-то безнравственное, разнузданное, низкое и безобразное? Кто не в состоянии выполнить это требование, того нам нельзя допускать к мастерству, иначе наши стражи, воспитываясь на изображениях порока, словно на дурном пастбище, много такого соберут и поглотят — день за днем, по мелочам, но в многочисленных образцах, и из этого незаметно для них самих составится в их душе некое единое великое зло. Нет, надо выискивать таких мастеров, которые по своей одаренности способны проследить природу красоты и благообразия, чтобы нашим юношам, подобно жителям здоровой местности, все шло на пользу, с какой бы стороны ни представилось их зрению или слуху что-либо из благотворных краев, несущее с собой здоровье и сразу же, с малых лет незаметно делающее юношей близкими прекрасному слову и ведущее к дружбе и согласию с ним.

— Насколько же лучше было бы так воспитывать!

— Так вот, Главкон, — сказал я, — в этом главнейшее воспитательное значение мусического искусства: оно всегда более проникает в глубь души и всего сильнее ее затрагивает; ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает благообразным и человека, если кто правильно воспитан, если же нет, то наоборот. Кто в этой области воспитан как должно, тот очень остро воспримет разные упущения, неотделанность или природные недостатки. Его раздражение или, наоборот, удовольствие будут правильными; он будет хвалить то, что прекрасно, и, приняв его в свою душу, будет питаться им и сам станет безупречным; а безобразное (постыдное) он правильно осудит и возненавидит с юных лет, раньше даже, чем сумеет воспринять разумную речь; когда же придет пора такой речи, он полюбит ее, сознавая, что она ему свойственна по воспитанию.

— По-моему, — сказал Главкон, — в этом-то и значение мусического искусства для воспитания. <...>

Искусство как подражание идее (эйдосу)

<...> Скажи мне насчет живописца вот еще что: как, по-твоему, пытается ли он воспроизвести все то; что содержится в природе, или же он подражает творениям мастеров?

— Творениям мастеров.

— Таким ли, каковы эти творения на самом деле или какими они кажутся? Это ведь ты тоже должен разграничить.

— А как ты это понимаешь?

— Вот как: ложе, если смотреть на него сбоку, или прямо, или еще с какой-нибудь стороны, отличается ли от самого себя? Или здесь нет никакого отличия, а оно лишь кажется иным, и то же самое происходит и с другими вещами?

— Да, то же самое. Оно только кажется иным, а отличия здесь нет никакого.

— Вот это ты и рассмотри. Какую задачу ставит перед собой каждый раз живопись? Стремится ли она воспроизвести действительное бытие или только кажимость? Иначе говоря, живопись — это воспроизведение призраков или действительности?

— Призраков.

— Значит, подражательное искусство далеко от действительности. Поэтому-то, сдается мне, оно и может воспроизводить все что, угодно: ведь оно только чуть-чуть касается любой вещи, да и тогда выходит лишь призрачное ее отображение. <...>

Поэт творит призраки, а не подлинное бытие

— Так не установим ли мы, что все поэты, начиная с Гомера, воспроизводят лишь призраки добродетели и всего остального, что служит предметом их творчества, но истины не касаются? Это как в только что приведенном нами примере: живописец нарисует сапожника, который покажется настоящим сапожником, а между тем этот живописец ничего не смыслит в сапожном деле; да и зрители его картины тоже — они судят лишь по краскам и очертаниям.

— Конечно.

— То же самое, думаю я, мы скажем и о поэте: с помощью C помощью слов и различных выражений он передает оттенки тех или иных искусств и ремесел, хотя ничего в них не смыслит, а умеет лишь подражать так, что другим людям, таким же несведущим, кажется под впечатлением его слов, что это очень хорошо сказано, — говорит ли поэт в размеренных, складных стихах о сапожном деле, или о военных походах, или о чем бы то ни было другом, — так велико какое-то природное очарование всего этого. Но если лишить творение поэтов всех красок мусического искусства, тогда, думаю я, ты знаешь, как они будут выглядеть сами по себе, в таком обнаженном виде; вероятно, ты это наблюдал.

—Да.

— Разве они не похожи на лица хоть и молодые, но некрасивые, так как видно, что в них нет ни кровинки?

— Очень похожи.

— Ну так обрати внимание вот на что: тот, кто творит призраки, — подражатель, — как мы утверждаем, нисколько не разбирается в подлинном бытии, но знает одну только кажимость. <...>

— Как раз к этому выводу я и клонил, утверждая, что живопись — вообще подражательное искусство — творит произведения, далекие от действительности, и имеет дело с началом нашей души, далеким от разумности, поэтому такое искусство и не может быть сподвижником и другом всего того, что здраво и истинно.

— Это поистине так- Стало быть, подражательное искусство, будучи и само по себе низменным, от совокупления с низменным порождает низменное.

— Естественно.

— Касается ли это только подражания зрительного или также и воспроизводимого на слух — того, которое мы называем поэзией?

— Видимо, и этого тоже. <...>

Подражательная поэзия портит нравы

— Однако мы еще не предъявили поэзии главного обвинения:

она обладает способностью портить даже настоящих людей, разве что очень немногие составят исключение, вот в чем весь ужас.

— Раз она и это творит, дальше идти уже некуда!

— Выслушай и суди сам: мы — даже и лучшие из нас, — слушая, как Гомер или кто иной из творцов трагедий изображает кого-либо из героев охваченным скорбью и произносящим длиннейшую речь, полную сетований, а других заставляет петь и в отчаянии бить себя в грудь, испытываем, как тебе известно, удовольствие и, поддаваясь впечатлению, следим за переживаниями героя, страдая с ним вместе и принимая все это всерьез. <...>

— Это я знаю. Как же иначе? <...>

— Если ты сообразишь, что в этом случае испытывает удовольствие и удовлетворяется поэтами то начало нашей души, которое при собственных наших несчастьях мы изо всех сил сдерживаем, — а ведь оно жаждет выплакаться, вволю погоревать и тем насытиться: таковы природные стремления. Лучшая по своей природе сторона нашей души, еще недостаточно изученная разумом и привычкой, ослабляет тогда свой надзор за плачущим началом и при зрелище чужих страстей считает, что ее нисколько не позорит, когда другой человек хотя и притязает на добродетель, однако неподобающим образом выражает свое горе: она его хвалит и жалеет, даже думает, будто такого рода удовольствие обогащает ее и она не хотела бы его лишиться, выказав презрение ко всему произведению в целом. Я думаю, мало кто отдает себе отчет в том, что чужие переживания неизбежно для нас заразительны: если к ним разовьется сильная жалость, нелегко удержаться от нее и при собственных страданиях.

— Сущая правда.

— То же самое не касается разве смешного? <...>

— Да, несомненно, это бывает.

— Будь то любовные утехи, гнев и всевозможные другие влечения нашей души — ее печали и наслаждения, которыми, как мы говорим, сопровождается любое наше действие, — все это возбуждает в нас поэтическое подражание. Оно питает все это, орошает то, чему надлежало бы засохнуть, и устанавливает его власть над нами; а между тем следовало бы держать эти чувства в повиновении, чтобы мы стали лучше и счастливее, вместо того, чтобы быть хуже и несчастнее.

— Я не могу против этого возразить.

— Так вот, Главкон, когда ты встретишь людей, прославляющих Гомера и утверждающих, что поэт этот воспитал Элладу. <...> Ты уступи им, что Гомер самый творческий и первый из творцов трагедий, но не забывай, что в наше государство поэзия принимается лишь постольку, поскольку это гимны Богам и хвала добродетельным людям. Если же подпустишь подслащенную Музу, будь то мелическую или эпическую, тогда в этом государстве воцарятся у тебя удовольствие и страдание вместо обычая и разумения, которое, по общему мнению, всегда признавалось наилучшим. <...>

Текст печатается по изд.: Платон. Соч: в 3-х т. т. 3. — М., 1971. Ч. 1.С. 155—158, 162—165, 167, 173—174, 176, 184—186, 425, 428, 429, 432, 435—437.

<...> Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики — все это, вообще говоря, искусства подражательные; различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают, — что не всегда одинаково. <...> Подражание происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе; так, только гармонией и ритмом пользуются авлетика и кифаристика и другие музыкальные искусства, относящиеся < к этому же роду >, например искусство игры на свирели; при помощи собственного ритма, без гармонии, производят подражание некоторые из танцовщиков, так как они именно посредством выразительных ритмических движений воспроизводят характеры, душевные состояния и действия; а то искусство, которое пользуется только словами без размера или с метром, притом либо смешивая несколько размеров друг с другом, либо употребляя один какой-нибудь из них, до сих пор < остается без определения >. [...]

Но есть некоторые искусства, которые пользуются всем сказанным, то есть ритмом, мелодией и метром; такова, например, дифирамбическая поэзия, номы, трагедия и комедия; различаются же они тем, что одни пользуются всем этим сразу, а другие в отдельных своих частях. Такие-то я разумею различия между искусствами относительно средства, которым производится подражание.

2

А так как все подражатели подражают действующим [лицам], последние же необходимо бывают или хорошими, или дурными ( ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру, все различаются или порочностью, или добродетелью), то, конечно, подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы. <...> Очевидно, что и каждое из вышеуказанных подражаний будет иметь эти различия и будет, таким образом, тем, а не другим, смотря по предмету подражания: ведь и в танце и в игре на флейте и на кифаре могут возникнуть подобные различия; то же касается и прозаической и простой стихотворной речи: так, Гомер представляет лучших, Клеофонт — обыкновенных, а Гегемон Фасосец, первый творец пародий, и Никохар, творец “Делиады” — худших. Такое же различие и между трагедией и комедией: последняя стремится изображать худших, а первая — лучших людей, нежели ныне существующие.

3

К этому присоединяется еще третье различие, заключающееся в том, как подражать в каждом из этих случаев. Именно подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных. Вот в каких трех различиях заключается всякое подражание, как мы сказали с самого начала, именно в средстве, <предмете> и способе, так что в одном отношении Софокл мог бы быть тождествен с Гомером, ибо оба они воспроизводят людей достойных, а в другом — с Аристофаном, ибо они оба представляют людей действующими и притом драматически действующими. Отсюда, как утверждают некоторые, эти произведения называются “драмами”потому что изображают лиц действующих. <...>

4

Как кажется, поэтическое искусство породили вообще две и притом естественные причины. Во-первых, подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания, а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удовольствие. <...>

Так как подражание свойственно нам по природе, так же как и гармония и ритм (а что метры — особые виды ритмов, это очевидно), то еще в глубокой древности были люди, одаренные от природы способностью к этому, которые, мало-помалу развивая ее, породили из импровизации действительную поэзию.

Поэзия, смотря по личным особенностям характера [поэтов], распалась на разные отделы: именно поэты более серьезные воспроизводили прекрасные деяния, притом подобных же им людей, а более легкомысленные изображали действия людей негодных, сочиняя сперва насмешливые песни, как другие сочиняли гимны и хвалебные песни. До Гомера мы не можем назвать ничьей поэмы подобного рода, хотя, конечно, поэтов было много, а начиная с Гомера это возможно, например его “Маргит”и тому подобное. В них появился, как и следовало, насмешливый метр; он и теперь называется ямбическим, потому что этим размером осмеивали друг друга. Таким образом одни из древних поэтов стали творцами героических стихов, другие — ямбов.

Как и в серьезном роде поэзии Гомер был величайшим поэтом, потому что он не только хорошо слагал стихи, но и создавал драматические изображения, так он же первый показал и основную форму комедии, придав драматическую отделку не насмешке, но смешному: следовательно, “Маргит”имеет такое же отношение к комедиям, как “Илиада”и “Одиссея”- к трагедиям. Когда же появились трагедия и комедия, те, которые имели природное влечение к тому или другому роду поэзии, вместо ямбических стали комическими писателями, а вместо эпиков — трагиками, потому что последние формы поэтических произведений значительнее и в большем почете, чем первые.

Здесь не место рассматривать, достигла ли уже трагедия во [всех]своих видах достаточного развития или нет, как сама по себе, так и по отношению к театру.

Возникши с самого начала путем импровизации, и сама она (трагедия. — Сост..) и комедия ( первая от зачинателей дифирамба, а вторая — от зачинателей фаллических песен, употребительных еще и ныне во многих городах) разрослись понемногу путем постепенного развития того, что составляет их особенность. Испытав много перемен, трагедия остановилась, приобретя достодолжную и вполне присущую ей форму. Что касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух вместо одного; он уже уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации. <...> Затем, что касается содержания, то трагедия из ничтожных мифов и насмешливого способа выражения, — так как она произошла путем перемен из сатирического представления, — уже впоследствии достигла своего прославленного величия; и размер ее из тетраметра стал ямбическим триметром: сперва же пользовались тетраметром, потому что самое поэтическое произведение было сатирическим и более носило характер танца;а как скоро развился диалог, то сама природа открыла свойственный ей размер, так как ямб из всех размеров самый близкий к разговорной речи. <...>

5

Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без [выражения] страдания. <...>

Эпическая поэзия, за исключением только своего важного размера, следовала трагедии, как подражание серьезному; она отличается от трагедии тем, что имеет простой размер и представляет собой повествование, а кроме того, они различаются по объему: трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем, чем и отличается трагедия. Но, впрочем, сперва в трагедиях поступали точно так же, как и в эпических поэмах.

Что же касается составных частей, то они частью одни и те же [у трагедии и эпоса], частью свойственны только трагедии. Поэтому всякий, кто понимает разницу между хорошей и дурной трагедией, понимает и в эпосе, ибо то, что есть в эпическом произведении, есть и в трагедии, но что есть у последней, то не все входит в эпопею.

6

<...> Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов. <...>

А так как подражание производится в действии, то первою по необходимости частью трагедии будет декоративное украшение, затем музыкальная композиция и словесное выражение, так как в этом именно совершается подражание. Под словесным выражением я разумею самое сочетание слов, а под музыкальной композицией — то, что имеет очевидное для всех значение. Так как, далее, она есть подражание действию, а действие производится какими-нибудь действующими лицами, которым необходимо быть какими-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо через это мы и действия называем какими-нибудь), то, естественно, вытекают отсюда две причины действий — мысль и характер, благодаря которым все имеют либо успех, либо неудачу.

Подражание действию есть фабула: под этой фабулой я разумею сочетание фактов, под характерами — то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь, а под мыслью — то, в чем говорящие доказывают что-либо или просто высказывают свое мнение.

Итак, необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть частей, на основании чего трагедия бывает какою-нибудь. Части эти суть фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция. К средствам подражания относятся две части, к способу — одна и к предмету — три; помимо же этих, других частей нет. Этими частями пользуются, к слову сказать, немногие из поэтов, <но все>; всякая трагедия имеет сценическую обстановку, характер, фабулу, словесное выражение, музыкальную композицию, а также и мысли.

Но самое важное в этом — состав происшествий, так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключаются в действии; и цель [трагедии — изобразить] какое-нибудь действие, а не качество; люди же бывают какими-нибудь по своему характеру, а по действиям— счастливыми или наоборот. Итак, поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры; следовательно, действия и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы. <...>

Далее, если кто составит подряд характерные изречения, превосходные выражения и мысли, тот не достигнет того, что составляет задачу трагедии, но гораздо скорее достигнет этого трагедия, пользующаяся всем этим в меньшей степени, но имеющая фабулу и сочетание действий. <...> Сверх того, самое важное, чем трагедия увлекает душу, суть части фабулы — перепетии и узнавания. Справедливость нашего взгляда подтверждает и то, что начинающие писать сперва успевают в слоге и в изображении характеров, чем в сочетании действий, что замечается и почти у всех первых поэтов.

Итак, фабула есть основа и как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характеры, ибо трагедия есть подражание действию, а поэтому особенно действующим лицам. Третья часть трагедии — разумность. Это умение говорить то, что относится к сущности и обстоятельствам дела, что в речах достигается при помощи политики и риторики; и вот древние поэты представляли лиц, говорящих как политики, а нынешние — как ораторы. А характер — это то, в чем обнаруживается направление воли; поэтому не изображают характера те из речей, в которых неясно, что кто-либо предпочитает или чего избегает, < или > в которых даже совсем нет того, что говорящий предпочитает или избегает. Разумность же есть то, в чем доказывают, что что-либо существует, или не существует, или вообще что-либо высказывают. Четвертая часть, относящаяся к разговорам, есть словесное выражение; под ним, как выше сказано, я разумею изъяснение посредством слов, что имеет одинаковое значение как в метрической, так и в прозаической речи. Из остальных частей пятая, музыкальная, составляет главнейшее из украшений. <...> А сценическая обстановка хотя увлекает душу, но лежит вполне вне области искусства поэзии и менее всего свойственна ей, так как сила трагедии остается и без состязания и актеров, и к тому же в отделке декорации более имеет значения искусство декоратора, чем поэтов.

7

< ...>Установлено нами, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало — то, что само не следует по необходимости ; in другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот, конец — то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина — то, что и само следует за другим, и за ним другое. Итак, хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться, но должны пользоваться указанными определениями. <...>

Размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та [трагедия], которая расширена до полного выяснения [фабулы], так что, дав простое определение, мы можем сказать: тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости может произойти перемена от несчастья к счастью иди от счастья к несчастью.

8

Фабула бывает едина не тогда, когда она вращается около одного [героя], как думают некоторые: в самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства. Точно также и действия одного лица многочисленны, и из них никак не составляется одного действия. <...>

Следовательно, подобно тому как и в прочих подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному [предмету], так и фабула, служащая подражанием действию, должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого.

9

Из сказанного ясно и то, что задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости. Именно историк и поэт отличаются [друг от друга] не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так и без метра; но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более о всеобщем, история -— о единичном. Общее состоит в том, что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости, к чему и стремится поэзия, придавая [героям] имена; а единичное, например, что сделал Алкивиад или что с ним случилось. Относительно комедии это уже очевидно: именно сложив фабулу по законам вероятности, поэты таким образом подставляют любые имена, а не пишут, подобно ямбическим писателям, на отдельных лиц. В трагедии же придерживаются имен, взятых из прошлого; причина этого та, что вероятно [только] возможное. А в возможность того, что не случилось, мы еще не верим, но что случилось, то, очевидно, возможно, так как оно не случилось бы, если бы было невозможным. <...>

Итак, отсюда ясно, что поэту следует быть больше творцом фабул, чем метров, поскольку он поэт по своему подражательному воспроизведению, а подражает он действиям. Даже если ему придется изображать действительно случившееся, он тем не менее [остается] поэтом, ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые были таковы, каковыми они могли бы случиться по вероятности или возможности: в этом отношении он является их творцом. <...>

15

Что же касается характеров, то есть четыре пункта, которые надо иметь в виду: первый и самый важный — чтобы они были благородны. Действующее лицо будет иметь характер, если, как было сказано, в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было; но этот характер будет благородным, если обнаружит благородное направление воли. Это может быть в каждом человеке: и женщина бывает благородной, и раб, хотя, может быть, из них первая — существо низшее, а второй — вовсе ничтожное. Второй пункт — чтобы характеры были подходящими; например, можно представить характер мужественный, но не подходит к женщине быть мужественной или грозной. Третий пункт — чтобы характер был правдоподобен; это нечто отличное от того, чтобы создать характер нравственно благородный и подходящий, как только что сказано. Четвертый же пункт — чтобы он был последователен. Даже если изображаемое лицо непоследовательно и таким представляется его характер, то в силу последовательности его должно представить не последовательным. <...>

И в характерах, как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости, или вероятности, так чтобы такой-то говорил или делал так-то или по необходимости, или по вероятности и чтобы это происходило после именно этого по необходимости или вероятности.

Из этого ясно, что и развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы. <...>

Ничего противного смыслу не должно быть в ходе событий; в противном же случае оно должно быть вне трагедии, как в Софокловом “Эдипе” — А так как трагедия есть изображение людей лучших, то должно подражать хорошим портретистам: они именно, давая изображение какого-нибудь лица и делая портреты похожими, в то же время изображают людей более красивыми. Так и поэт, изображая сердитых, легкомысленных или имеющих другие подобные черты характера, должен представлять таких людей благородными; пример сурового характера представили в Ахилле Агафон и Гомер. — Вот что [должно]иметь в виду, а сверх того, те впечатления, которые возникают помимо необходимо вытекающих из самого поэтического произведения; и относительно последних часто можно погрешать; о них сказано достаточно в изданных [мною] сочинениях.

18

В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка: первая обыкновенно обнимает события, находящиеся вне [драмы], и некоторые из тех, которые лежат в ней самой, а вторая — остальные. <...>

Видов трагедии четыре (столько же было указано и частей): сплетенная, в которой все основано на перипетии и узнавании, трагедия страданий, <...> трагедия характеров, <...>наконец, трагедия чудесного. <...>

Лучше всего стараться, чтобы [трагедия] заключала в себе все эти виды или, по крайней мере, самые важные и как можно большее их число, особенно теперь, при несправедливых нападках на поэтов: так как имеются хорошие поэты в каждом роде трагедии, то требуют, чтобы один [ теперешний поэт] превосходил особенно выдающиеся достоинства каждого [из прежних]. Может быть, несправедливо называть [одну] трагедию [по отношению к другой] иною или одинаковой по фабуле: сходство бывает между теми драмами, у которых одинаковая завязка и развязка. Многие, удачно составив завязку, плохо распутывают ее, а должно всегда выполнять как следует обе задачи. <...>

Текст печатается по изд.:

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. — С. 39—46, 48—51, 53— 66, 68—69, 87—90, 97, 98

(19—14 гг. до н.э.)

Если бы женскую голову к шее коня живописец

Вздумал приставить и, разные члены собрав отовсюду,

Перьями их распестрил, чтоб прекрасная женщина сверку Кончилась снизу уродливой рыбой, — смотря на такую

Выставку, други, могли ли бы вы удержаться от смеха?

Верьте, Пизоны! На эту картину должна быть похожа

Книга, в которой все мысли, как бред у больного горячкой.

Где голова, где нога — без согласия с целым составом!

Знаю: все смеют поэт с живописцем — и все им возможно,

Что захотят. Мы и сами не прочь от подобной свободы,

И другому готовы дозволить ее; но с условьем,

Чтобы дикие звери не были вместе с ручными,

Змеи в сообществе птиц, и с ягнятами лютые тигры!

К пышному, много собой обещавшему громко началу

Часто блистающий издали лоскут пришит пурпуровый,

Или описан Дианин алтарь, или резвый источник,

Вьющийся между цветущих лугов, или Рейн величавый,

Или цветистая радуга на небе мутно-дождливом,

Но у места ль они? Ты, быть может, умеешь прекрасно

Кипарис написать? Но к чему, где заказан разбитый

Бурей корабль с безнадежным пловцом? Ты работал амфору

И вертел ты, вертел колесо, а сработалась кружка!

Знай же, художник, что нужны во всем простота и единство. Большею частью, Пизоны, отец и достойные дети!

Мы, стихотворцы, бываем наружным обмануты блеском.

Кратким ли быть я хочу — выражаюсь темно; захочу ли

Нежным быть — слабым кажусь; быть высоким —

впадаю в надутость!

Этот — робеет и, бури страшась, пресмыкается долу;

Этот, любя чудеса, представляет в лесу нам дельфина,

Вепря плывущим в волнах! — И поверьте, не зная искусства,

Избежавши ошибки одной, подвергаешься большей!

Близко от школы Эмилия был же художник, умевший

Ногти и мягкие волосы в бронзе ваять превосходно.

В целом он был неудачен, обнять не умея единства.

Ежели я что пишу, не хотел бы ему быть подобным;

Так же как я не хочу с безобразным быть носом, имея

Черные очи или прекрасные черные кудри.

Всякий писатель, предмет выбирай, соответственный силе;

Долго рассматривай, пробуй, как ношу, поднимут ли плечи.

Если кто выбрал предмет по себе, ни порядок, ни ясность

Не оставят его: выражение будет свободно.

Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель

Знал, что где именно должен сказать, а все прочее — после,

Где что идет; чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть Также, чтоб был он не щедр на слова, но и скуп, и разборчив.

Если известное слово, искусным с другим сочетаньем

Сделаешь новым, — прекрасно! Но если и новым реченьем

Нужно, дотоль неизвестное нечто, назвать, то придется

Слово такое найти, чтоб неслыхано было Цетегам.

Эту свободу, когда осторожен ты в выборе будешь,

Можно позволить себе: выражение новое верно

Принято будет, когда источник его благозвучный —

Греков прекрасный язык. Что римлянин Плавту дозволил

Или Цецилию, — как запретить вам, Вергилий и Варий?..

Что ж упрекают меня, если вновь нахожу выраженья?

Энний с Катоном ведь новых вещей именами Богато

Предков язык наделили; всегда дозволялось, и ныне

Тоже дозволили нам, и всегда дозволяемо будет

Новое слово ввести, современным клеймом обозначив.

Как листы на ветвях изменяются вместе с годами,

Прежние ж все облетят, — так слова в языке. Те, состарясь, Гибнут, а новые, вновь народясь, расцветут и окрепнут.

Мы и все наше — дань смерти! Море ли, сжатое в пристань (Подвиг, достойный царя!), корабли охраняет от бури,

Или болото бесплодное, некогда годное веслам,

Грады соседние кормит, взрытое тяжкой сохою,

Или река переменит свой бег на удобный и лучший,

Прежде опасный для жатв: все, что смертно, то должно

погибнуть!

Что ж, неужели честь слов и приятность их вечно живущи?

Многие падшие вновь возродятся; другие же, ныне

Пользуясь честью, падут, лишь потребует властный обычай,

В воле которого все — и законы и правила речи!

Всем нам Гомер показал, какою описывать мерой

Грозные битвы, деянья царей и вождей знаменитых.

Прежде в неравных стихах заключалась лишь жалоба сердца,

После же чувства восторг и свершение сладких желаний!

Кто изобрел род элегий, в том спорят ученые люди,

Но и доныне их тяжба осталась еще не решенной.

Яростный ямб изобрел Архилох, — и низкие сокки,

Вместе с высоким котурном, усвоили новую стопу.

К разговору способна, громка, как будто родилась

К действию жизни она, к одоленью народного шума.

Звонким же лиры струнам даровала бессмертная Муза

Славить Богов и сынов их, борцов, увенчанных победой,

Бранных коней, и веселье вина, и заботы младые!

Если в поэме я не могу наблюсти все оттенки,

Все ее краски, за что же меня называть и поэтом?

Разве не стыдно незнание? стыдно только учиться?

Комик находит трагический стих неприличным предмету;

Ужин Фиеста — равно недостойно рассказывать просто

Разговорным стихом, языком, для комедии годным.

Каждой вещи прилично природой ей данное место!

Но иногда и комедия голос свой возвышает.

Так раздраженный Хремет порицает безумного сына

Речью, исполненной силы, — нередко и трагик печальный

Жалобы стон издает языком и простым и смиренным.

Так и Телеф и Пелей в изгнаньи и бедности оба,

Бросивши пышные речи, трогают жалобой сердце!

Нет! не довольно стихам красоты: но чтоб дух услаждали

И повсюду, куда ни захочет поэт, увлекали!

Лица людские смеются с смеющимся, с плачущим плачут.

Если ты хочешь, чтоб плакал и я, то сам будь растроган:

Только тогда и Телеф и Пелей, и несчастье их рода

Тронут меня; а иначе или засну я от скуки.

Или же стану смеяться. Печальные речи приличны

Лику печальному, грозному — гнев, а веселому — шутки;

Важные речи идут и к наружности важной и строгой:

Ибо так внутренне нас наперед устрояет природа

К переменам судьбы, чтоб мы все на лице выражали —

Радует что, иль гневит, иль к земле нас печалию клонит,

Сердце ль щемит, иль душа свой восторг изливает словами!

Если ж с судьбою лица у поэта язык не согласен,

В Риме и всадник и пеший народ осмеют беспощадно!

В этом есть разница: Дав говорит иль герой знаменитый,

Старец, иль муж, или юноша, жизнью цветущей кипящий,

Знатная родом матрона или кормилица: также

Ассириец, колхидянин, пахарь или разносчик,

Житель ли греческих Фив или грек же — питомец Аргоса.

Следуй преданью, поэт, иль выдумывай с истиной сходно!

Если герой твой Ахилл, столь прославленный в песнях, —

да будет

Пылок, не косен, и скор, и во гневе своем непреклонен,

Кроме меча своего, признавать не хотящий закона.

Гордой и лютой должна быть Медея; Ино плачевна;

Ио — скиталица; мрачен Орест; Иксион вероломен.

Если вверяешь ты сцене что новое, если ты смеешь

Творческой силой лицо создавать, неизвестное прежде,

То старайся его до конца поддержать таковым же,

Как ты вначале его показал, с собою согласным.

Трудно, однако ж, дать общему личность; верней в Илиаде

Действие вновь отыскать, чем представить предмет незнакомый.

Общее будет по праву твоим, как скоро не будешь

Вместе с бездарной толпой ты в круге обычном кружиться,

Если не будешь, идя по следам, подражателем робким,

Слово за словом вести, избежишь тесноты, из которой

Стыд, да и самые правила выйти назад запрещают.

Бойся начать, как циклический прежних времен стихотворец:

“Участь Приама пою и войну достославную Трои! ”

Чем обещанье исполнить, разинувши рот столь широко?

Мучило гору, а что родилось? смешной лишь мышонок!

Лучше стократ, кто не хочет начать ничего не по силам:

“Муза! скажи мне о муже, который, разрушивши Трою,

Многих людей города и обычаи в странствиях видел!”

Он не из пламени дыму хотел напустить, но из дыма

Пламень извлечь, чтобы в блеске чудесное взору представить:

Антифата и Сциллу или с Циклопом Харибду!

Он не начнет Диомедов возврат с Мелеагровой смерти,

Ни Троянской войны с двух яиц, порождения Леды.

Прямо он к делу спешит; повествуя знакомое, быстро

Мимо он тех происшествий внимающих слух увлекает;

Что воспевали другие, того украшать не возьмется;

Истину с басней смешает он так, сочетавши искусно,

Что началу средина, средине конец отвечает! <...>

Текст печатается по изд.: Гораций К. Полн. собр. соч.— М. — Л., 1936.— С. 341 — 345.