О ранней культуре этрусков мы знаем на удивление мало. По сообщению греческого исто рика классической эпохи Геродота их родиной была Лидия в Малой Азии, откуда впоследствии они и переселились в ту область между Флоренцией и Римом, что по сей день носит название Тосканы. Но на самом деле они могли появиться на земле Италии значительно раньше. Тогда неожиданный расцвет этрусской цивилизации после 700 г. до н. э. можно было бы считать результатом слияния коренного населения полуострова с небольшими, но активными группами мореплавателей из Лидии, прибывавшими в Италию в течение восьмого века до н. э. Но как бы то ни было, на авансцену истории Аппенинский полуостров вышел довольно поздно. Бронзовый век завершился здесь лишь в восьмом веке до н. э., примерно в то же время, когда в Сицилии и на юге Италии появились первые греческие поселения. В седьмом и шестом веках до н. э. этруски переживают пору политического расцвета — их власть распространяется на значительную часть центральной Италии. Но этруски, подобно грекам, так и не создали собст венного единого государства. Они всегда оставались непрочной федерацией городов-государств, вечно ссорящихся между собою и неспособных объеди ниться в борьбе против общего могущественного врага. В результате к концу третьего века до н. э. все они оказались под властью Рима — города, где некогда тоже правили цари-этруски. Мы так ничего и не узнали бы об этом народе из первых рук, если бы время не пощадило их искусно построенные гробницы. К нашему счастью, римляне, разрушая или перестраивая этрусские города, оставляли гробницы нетронутыми, что и позволило им неплохо сохраниться вплоть до наших дней.

Скульптура

Р асцвет этрусской скульптуры хронологически совпадает с греческой архаикой. Именно в этот период, особенно в конце шестого — начале пятого века до н. э., этрусское искусство переживает свой наиболее яркий период. Влияние греческой архаики оттеснило восточные элементы на второй план, но этрусские художники не превратились при этом в простых имитаторов греческих образцов. Работая в совершенно иной культурной среде, они сохранили свое ярко выраженное лицо. Свидетельством тому служит «Аполлон» на иллюстрации 79 — признанный шедевр этрусской скульптурной арха ики. Его могучее тело, прекрасно различимое под орнаментально уложенными складками струящегося одеяния, ер жилистые, мускулистые ноги, его быстрая, целеустремленная походка — все дышит выразительной силой, равно которой мы ничего не найдем в современных ему греческих статуях. Бронзовая фигура львицы, выкормившей Ромула и Рема, легендарных основателей Рима (илл. 80; детские фигурки принадлежат эпохе Ренессанса) тоже напоминает Аполлона своей внушающей ужас свирепостью и физической мощью.

79- Аполлон из храма Минервы в Вейях, ок. 510 г. до н. э. Терракота, высота 175,3 см. Национальный музей виллы Джулия, Рим

80. Волчица. Ок. 500 г. до н. э. Бронза, высота 85,1 см. Капитолийский музей, Рим

Гробницы и их декоративное убранство

Как представляли себе этруски загробную жизнь, мы точно не знаем. Похоже, однако, что они считали гробницу местом обитания не только тела, но и души покойного (в противоположность египтянам, которые полагали, что душа после смерти странствует отдельно от тела, и чья погребальная скульптура оставалась поэтому «неоду шевленной»). Быть может этруски думали, что, наполняя гробницу картинами пиров, игр, танцев и других подобных увеселений, они вселяют в душу умершего желание остаться в царстве мертвых и не тревожить живых своим появлением. Иначе чем объяснить великолепные стенные росписи их погребальных камер? На илл. 81 вы видите роспись гробницы Львиц из Тарквинии, изображающую двух танцоров в экстатической пляске. Как и в статуе Аполлона, страстная энергия их движений кажется по духу своему скорее восточной, нежели греческой. Особенно интересны прозрачные одежды женщины, через которые хорошо видно ее тело. Контрастные тона мужского и женского тела отвечают традиции, введенной египтянами двумя тысячелетиями прежде (см. илл. 45). В Греции же эта традиция привилась лишь ненамного раньше, чем была расписана эта гробница — первые следы ее мы обнаруживаем в вазовой росписи поздней архаики. Поскольку в самой Греции настенной живописи этого периода не сохранилось, настенные росписи этрусских гробниц интересны нам не только как местные памятники, но и как возможное эхо греческой настенной живописи, дающее нам об этой последней некоторое представление.

К концу пятого века до н. э. взгляды этрусков на загробную жизнь стали, похоже, более слож ными и куда менее радужными. Эти изменения хорошо отражает крышка от погребальной урны, выполненная после 400 г. до н. э. из местного мягкого камня. Женщина, которая сидит в ногах у возлежащего юноши — вовсе не его жена.

81. Музыкант и два танцора. Деталь настенной росписи, ок. 480—470 г. до н э. Гробница Львиц, Тарквиния, Италия

Ее крылья говорят о том, что она демон смерти, а в свитке, который она держит в левой руке, записана судьба умершего. Молодой человек указывает на него, как бы говорят: «Вот, мое время пришло». Задумчивый, меланхолический облик фигур объясняется, возможно, влиянием греческой классики, которое в стиле этой скульптуры очень ощутимо. В то же время, однако, здесь появляется и совершенно новый мотив — сожаления, неуве ренности в будущем: смерть переживается скорее как прощание, чем как продолжение, пусть в ином мире, прежней, земной жизни. В позднейших гроб ницах смерть приобретает еще более устрашающий облик. Появляются и злые демоны, часто оспаривающие у добрых духов-покровителей право на душу умершего.

82. Юноша и демон смерти. Погребальная урна. Начало 4 века до н. э. Камень (песчаник), длина 119,4 см. Национальный археологический музей, Флоренция

Архитектура

По сообщениям римских писателей этруски были великими мастерами по части строительной техники, архитектурного планирования и топогра фии. Именно они научили римлян возводить ук репления, мосты, дренажные системы и акведуки. Однако собственные их постройки этого рода как раз и не сохранились. То, что римляне очень многому у них научились, сомнений не вызывает, но каков именно был их вклад в римскую архитектуру, сказать трудно, так как за редкими исключениями все образцы этрусской и ранней римской архитектуры для нас утрачены. Одним из таких счастливых исключений являются ворота Августа в Перудже — укрепленные городские ворота второго века до н. э. (илл. 83). Ворота эти, расположенные в глубине между двумя сильно выступающими вперед крепостными башнями, представляют собой не просто вход в крепость, а настоящий архитектурный фасад. Их высокий проем перекрыт полукруглой аркой, обрамленной лепным поясом. Над ним находится балюстрада из карликовых пилястр, перемежающихся с круглыми щитами — декоративный мотив, ведущий свое происхождение от триглифов и метопов дорического фриза. Еще выше располагается второй, ныне заложенный арочный проем, фланкированный двумя большими пилястрами.

Обе арки являются сводчатыми, то есть со оруженными из клинообразных, так называемых «сводчатых», каменных блоков, острия которых направлены к центру полукруглого арочного про ема. Хотя сводчатая арка была известна египтянам еще с 2700 года до н. э., применяли ее, как правило, в подземных постройках или простых входных проемах. Значение ворот Августа состоит в том, что это первая известная нам постройка, где арки органично соединены с элементами греческих ордеров, образуя монументальное архитектурное целое. Развить эту комбинацию предстояло римлянам, но заслуга изобретения ее, как и заслуга введения арки в монументальную архитектуру, при надлежит, похоже, этрускам.

83. Ворота Августа. Перуджия, 2 в. до н. э.

Из всех цивилизаций древнего мира римская известна нам лучше других. Римляне оставили обширное литературное наследие, позволяющее проследить историю Древнего Рима во всем изо билии подробностей, которые не перестают нас восхищать. Но, как это ни парадоксально, труднее всего найти ответ на вопрос: «Что представляет собой искусство Древнего Рима?» Римский гений, столь явно распознаваемый в любой другой области человеческой деятельности, становится удивитель но неуловимым, стоит нам задуматься над тем, существовал ли вообще стиль в искусстве, прису щий именно Древнему Риму. В чем тут причина? Наиболее очевидное объяснение кроется в том, что римляне преклонялись перед греческим искусством всех эпох и направлений. Они тысячами вывозили из Греции созданные там оригиналы и копировали их в еще большем количестве. Вдобавок то, что создавалось в самом Риме, было явным подражанием греческим образцам, а многие работавшие там скульпторы и художники, начиная с времен республики и заканчивая эпохой крушения империи, были греческого происхождения. Однако если отвлечься от различий в тематике, то остается непреложным тот факт, что все произведения искусства, созданные в подражание греческим, ощутимо отличаются от последних, обладая явно выраженными «негреческими» чертами, предпо лагающими совершенно иные цели и задачи. По этому было бы правомерно оценивать искусство Древнего Рима в соответствии с критериями, при менимыми для Древней Греции. Римская империя была в высшей степени сложным, неоднородным и открытым обществом, впитывавшим и переплав лявшим национальное и региональное в общерим ское, являющееся одновременно и разнородным и единообразным. Черты римского искусства, свой ственные именно Риму, скорее могут быть обна ружены в этом разностороннем его характере, не жели в единстве и последовательности художест венной формы.

Е сли скульптуру и живопись Древнего Рима действительно не без оснований подозревают во вторичности, то римская архитектура представляет собой поистине творческий подвиг, не дающий повода для подобного рода сомнений. Более того, с самого начала ее развитие отражало свойственный только Риму характер общественной и личной жизни, так что любые элементы, заимствованные у этрусков или у греков, очень скоро приобретали неизгладимый отпечаток римского стиля. Соору жения эпохи империи должны были вмещать такое количество людей, какое не смогли бы вместить постройки греческого образца, несмотря на всеоб щее восхищение ими. Когда же возникла потреб ность обеспечить римских граждан всем необхо димым, начиная с воды и заканчивая крупномас штабными зрелищами, пришлось выработать ра дикально новые формы с применением более дешевых материалов и более быстрых методов строительства.

С самого начала развития Рима как столичного города ведение в нем строительных работ пред полагало использование арки и развившихся на ее основе трех типов сводов: бочарного (полуци линдрического), крестового (представляющего собой пересечение под прямым углом двух бочар ных) и, наконец, купольного. В равной степени необходимым оказался и бетон — смесь известня кового раствора и гравия с бутом, то есть кирпичной и каменной крошкой. Техника строительства из бетона была изобретена тысячелетием раньше на Ближнем Востоке, но римляне расширили область его применения и сделали основным методом строительства. Преимущества очевидны: прочный, дешевый и пластичный, именно он дал возможность создать грандиозные архитектурные сооружения, которые до наших дней остаются памятниками «былого величия Рима». Римляне умели спрятать непритязательную поверхность бетона под облицовкой — кирпичной или каменной кладкой, мраморными плитами или гладким слоем штукатурки. В наше время остатки римских по строек по большей части лишились этого декора тивного покрова, и обнажившийся бетон лишил римские развалины той привлекательности, которую имеют греческие. Руины Древнего Рима впечатляют иным: размерами, массивностью, смелостью замысла.

84. Святилище Фортуны Перворожденной, Пренеста (Палестрина). Начало I в. до н. э.

85. Колизей, Рим. 72-80 Г. н. э.

Святилище Фортуны Перворожденной (Примигении). Старейшим из архитектурных па мятников, где эти качества проявились в полной мере, является святилище Фортуны Перворожден ной в Палестрине, в отрогах Апеннинских гор, к востоку от Рима. Здесь, в имевшей некогда большое значение цитадели этрусков, с древнейших времен существовал необычный культ Фортуны (богини судьбы) как изначального божества — в сочетании с находившимся тут же знаменитым оракулом.

Построенное римлянами святилище относится к началу первого века до нашей эры. Система пан дусов и террас (видны на илл. 84) ведет на огромный украшенный колоннадой двор, откуда мы по широкой лестнице, ступени которой напоминают расположение мест в древнегреческом театре, поднимаемся к полукруглой колоннаде, за вершающей все это сооружение. Перекрытые ар ками проходы, обрамленные полуколоннами и ан таблементами, а также ниши в форме полукруга играют важную роль. За исключением колонн и архитравов все открытые сегодня нашим глазам поверхности являются бетонными; действительно, трудно представить, какая еще строительная тех ника позволила бы создать комплекс такой про тяженности.

Не только масштабность делает святилище в Палестрине таким впечатляющим, но и то, как прекрасно оно вписывается в ландшафт. Весь склон холма, который господствует над прилегающей местностью и тем напоминает афинский Акрополь, был преображен так, что кажется, будто архитектурные формы являются продолжением скал, словно люди завершили постройку, начатую самой природой. Такая обработка открытых про-, странств была невозможна в странах классической греческой культуры — да к этому и не стремились (нечто подобное можно найти лишь в Древнем Египте). Это противоречило и духу Рима эпохи республики. Знаменательно, что святилище в Па лестрине относится ко временам диктатуры Суллы (82—79 г. до н. э.), когда наметился переход от республиканской формы правления к единоличному правлению Юлия Цезаря и стоявших после него во главе римской империи принцепсов.

Колизей. Арка и свод, с которыми мы встре тились в Палестрине и которые служат сущест венным и неотъемлемым элементом римской мо нументальной архитектуры, свидетельствуют не только о высокой технике строительства в Древнем Риме, но также о свойственном римлянам чувстве упорядоченности и постоянства, вдохновлявшем их на создание подобных сооружений. Эти качества вновь впечатляют нас в Колизее, огромном амфи театре, построенном в центре Рима для боев гла диаторов (илл. 85). Его сооружение было завершено в 80 г. н. э. Это одно из самых массивных когда либо созданных руками человека отдельно стоящих зданий; до того как Колизей был частично раз рушен, он вмещал свыше 50 тысяч зрителей. Это настоящий шедевр инженерной мысли. Его бетон ная плоть прорезана многокилометровыми сводча тыми коридорами и лестницами, облегчающими проход огромного количества людей к арене и от нее. Его внешний декор — благородный и мону ментальный — повторяет скрытые под ним осо бенности конструкции, но как бы «одевает» их резным камнем и акцентирует находящиеся в за мечательном равновесии вертикальные и горизон тальные элементы, представленные полуколоннами и антаблементами, содержащими бесконечные ряды арок. Колонны всех трех классических ордеров размещены одни над другими в соответствии с присущим им «весом». Колонны дорического, самого древнего и строгого ордера, размещены на нервом этаже, затем следуют колонны ионического и коринфского ордеров.

Возрастание легкости про порций едва уловимо; все эти ордера в их римской интерпретации смотрятся почти одинаково. Цен ность колонн как несущих элементов конструкции стала призрачной, однако эстетическая функция сохранена, ибо благодаря им огромная протяжен ность фасада соотносится с возможностями чело веческого восприятия.

87. «Интерьер Пантеона», Джованни Паоло Паннини. Ок. 174 г. Национальная галерея, г. Вашингтон. Собрание Сэмюэля Кресса

Арки, своды и бетон впервые в истории ар хитектуры позволили римлянам создать обширные внутренние пространства. Вначале они применя лись главным образом в термах — огромных банях, которые ко временам империи стали важными центрами общественной жизни. Опыт, накопленный при их строительстве, был использован при соору жении других, более традиционных для римской архитектуры зданий, и это подчас приводило к поистине революционным результатам.

Пантеон. Наиболее удивительным примером такого рода может служить знаменитый Пантеон в Риме, огромный круглый храм, построенный в начале II в. н. э. Из всех уцелевших до настоящего времени зданий это обладает лучше всего сохра нившимся, а также наиболее впечатляющим ин терьером (илл. 86). Круглые храмы существовали задолго до Пантеона, но столь сильно отличались от него по форме, что он не может быть поставлен в один ряд с ними. Снаружи здание выглядит как лишенный украшений барабан цилиндрической формы, над которым возвышается купол, покрытый неброской резьбой. Вход в храм выделен довольно глубоким портиком, обычным для римских храмов. Соединение этих двух элементов кажется несколько нарочитым, но следует помнить, что в настоящее время мы не можем видеть здание так, как предполагалось изначально: теперь уровень прилегающих улиц значительно выше, чем в древ ности. То, что создание опоры для огромной полу сферы купола не является трудноразрешимой тех нической задачей для строителей, видно из тяже ловесной незамысловатости поддерживающей его стены. Ничто во внешнем облике храма не пред полагает даже в малейшей степени изящества и воздушной легкости интерьера; их не удается вос создать средствами фотографии, и даже (илл. 87) которую мы здесь приводим, не может в полной мере передать соответствующего впечатления. Высота от пола до отверстия в своде (его называют «окулус», что значит «глаз») в точности соответствует диаметру основания купола; таким образом, храм удивительно пропорционален. Вес купола распределен по восьми составляющим монолит секциям стены (илл. 88). Между ними архитектор смело разместил прикрытие колоннами ниши — углубления в массивной бетонной стене; они не сквозные, но обеспечивают иллюзию открытого пространства позади опор, создавая впечатление, что стены не столь толсты, а купол гораздо легче, нежели в действительности. Многоцветные мраморные панели отделки, а также каменные плиты пола по-прежнему находятся на своих местах, но купол первоначально был вызо лочен, чтобы напоминать «золотой свод небес».

Как и подсказывает его название, Пантеон был посвящен всем богам или, точнее, семи из них, чьи имена соответствуют названиям планет (в храме имеется семь ниш). Таким образом, предположение, что золотой потолок символизирует небесный свод, представляется обоснованным. Стоит отметить, что у этой торжественной и величественной постройки были довольно скромные предшественники. Римский архитектор Витрувий, живший более чем за сто лет до сооружения Пантеона, описывает парное помещение в банях, имеющее (разумеется при гораздо меньших размерах) те же основные отличительные признаки, что и Пантеон: свод в форме полусферы, пропорциональное отношение высоты к ширине и круглое отверстие в центре свода, (которое могло закрываться подвешенной на цепях бронзовой заслонкой в целях регулирования температуры в парном помещении).

Базилика Константина . У построенной в начале IV в. н. э. базилики Константина тоже были предшественники. Первые такие здания появились в Греции периода эллинизма. Это были предназначенные для различных целей обществен ные сооружения с довольно длинным прямоуголь ным залом внутри. При римском владычестве такие постройки стали типичными для каждого крупного города; они использовались преимущественно для проведения судебных заседаний — суды, отправлявшие правосудие от имени императора, должны были размещаться в достойном их помещении. Однако здание, построенное Константином, отли чается от других базилик, напоминая по форме главные помещения терм Каракаллы и Диоклетиана — так звали правивших ранее императоров, при которых они были возведены. Только размеры базилики больше. Пожалуй, это было самое боль шое из крытых помещений во всем Древнем Риме. До сегодняшнего дня дошел только северный бо ковой неф — три огромные секции, перекрытых бочарными сводами (илл. 89). В верхней части центрального нефа находился ряд больших окон, так что несмотря на огромные размеры в базилике было достаточно света и воздуха (илл. 90). Подо бное архитектурное решение впоследствии будет часто встречаться в самых различных зданиях — от церквей до вокзалов.

89. Базилика Константина, Рим. Ок. 310—320 г. н. э.

90. Чертеж-реконструкция базилики Константина (по Гуелсену)

С пор по поводу того, существует ли такое понятие как «римский стиль», по вполне понятной причине в основном касается именно скульптуры. Даже, если не учитывать массовый ввоз и копирование греческих оригиналов, репутация римских мастеров как имитаторов представляется оправ данной, так как большое число работ, скорее всего являются переделками и вариантами греческих образцов всех периодов развития скульптуры. Спрос на скульптуру в Риме был огромным, и это отчасти диктовалось любовью римлян к старине, отчасти желанием как можно пышнее украсить интерьеры. Вместе с тем, без сомнения, некоторым видам скульптуры отводились в Древнем Риме важные и серьезные функции. Именно эти виды скульптуры и получили наибольшее развитие в римском ис кусстве. Самыми интересными и примечательными из них стали скульптурный портрет и повествую щий рельеф,— жанры, имеющие глубокие корни в жизни римского общества назвать выдающейся, однако в ней присутствует своеобразный, присущий «образу предка» дух, ко торого, разумеется, не было в первоначальных восковых масках. Он проявился, когда они стали мраморными. Это не просто придало им долговеч ность, но сделало величественными, особенно в духовном смысле.

Скульптурный портрет

Из литературных источников Древнего Рима мы знаем, что со времен ранней республики на иболее прославленных политических и военных деятелей увековечивали, воздвигая им статуи в общественных местах. Эта традиция продолжалась около тысячи лет, до конца существования Рим ской империи. К сожалению, первые четыреста лет являются для нас закрытой книгой: на сегодняш ний день не известно ни одного скульптурного портрета, который можно было бы датировать более ранним временем, чем I в. до н. э. Вполне возможно, что монументальный и ярко выражен ный римский стиль скульптурного портрета сло жился только со времен Суллы, к которым отно сится также и становление римской архитектуры (см. стр. 94). Скульптурный портрет произошел от очень древнего патриархального римского обычая: после смерти главы семьи с его лица снималась восковая маска, хранившаяся затем в особом шкафу,- своего рода семейном алтаре. Эти маски предков несли во время похоронной процессии. Такое почитание предков восходит к обычаям первобытного общества (см. илл. 23). В патрици анских семьях даже периода империи продолжали неуклонно придерживаться этих же традиций. Воз можно, стремление патрициев воспроизвести недо лговечные восковые изображения в мраморе и затем выставить их для всеобщего обозрения объ ясняется желанием обратить внимание на древ ность рода и тем самым упрочить свое ведущее положение в обществе.

Скульптурные портреты предков

В силу таких намерений и была создана статуя, которую мы видим на илл. 91- Она изображает неизвестного римлянина, держащего два бюста предков, предположительно отца и деда. Эти из ваяния отличающиеся достаточной выразитель ностью, являются копиями с утраченных оригина лов. Различия в стиле их исполнения и форме показывают, что оригинал, с которого был выпол нен бюст слева, примерно на тридцать лет старше бюста справа. Эту скульптуру в целом нельзя

91. Статуя римлянина с бюстами предков. Конец I в. до н. э. Мрамор; в натуральную величину. Капитолийский музей, Рим

Вместе с тем, имело значение лишь лицо изображенного человека, а не творческий почерк мастера. Поэтому наиболее характерными чертами римских портретов стали холодная и прозрачная «фотографичность». Так и хочется сказать, что в этих работах отсутствует вдохновение — не в осуж дение, а чтобы отметить основное отличие римского мастера по сравнению с греческими или даже этрусскими портретистами. Такая серьезность была намеренной и считалась достоинством. Под тверждение этому мы находим при сравнении пра вого бюста предка с прекрасным эллинистическим портретом с острова Делос на иллюстрации 75. Вряд ли можно себе представить более убедитель ный контраст. Оба с удивительной точностью пе редают портретное сходство, но эти две работы принадлежат различным мирам. Если эллинисти ческий портрет впечатляет тонким психологизмом проникновения скульптора во внутренний мир мо дели, то римский с первого взгляда поражает отсутствием чего бы то ни было кроме тщательного воспроизведения черт лица; по существу, характер изображенного человека проступает непреднаме ренно. Но это только кажется: черты лица дей ствительно переданы достоверно, но скульптор при дал им свойства, типичные для личности истинного римлянина: жестокость, грубоватость, железная воля и чувство долга. Этот бюст создает впечат ление пугающей властности, и черты тщательно проработанного портретного сходства подобны кон кретным фактам биографии.

Статуя Августа из Примапорты. По мере приближения к эпохе принципата Октавиана Ав густа (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.) в древнеримских скульптурных портретах все более явно прослежи вается новое направление. Его отличительные черты наиболее полно проявились в великолепной статуе Августа из Примапорты (илл. 92). При бег лом взгляде на нее нельзя сказать с уверенностью, бог это или человек. И это понятно: скульптор явно хотел одновременно изобразить и того и другого. Здесь, в Древнем Риме, мы вновь встречаемся с существовавшей еще в древности в Египте и на Ближнем Востоке, концепцией обожествленного правителя. Она проникла в греческую культуру в IV в. до н. э.; таким обожествленным правителем стал Александр Македонский, а затем его последователи. От них эта традиция перешла к Юлию Цезарю и другим римским императорам.

Идея привнести в облик императора сверхче ловеческие черты и посредством этого повысить его авторитет прижилась и стала официальной политикой. Правда, при Августе она еще не знала таких крайностей, как при последующих импера торах, и все же в статуе из Примапорты очевидно желание придать облику Августа божественный вид. Однако, несмотря на то, что статуя изображает идеализированного героя, в ней безошибочно уга дывается римское происхождение. Одежда — в том числе нагрудный доспех с изображенной на нем аллегорической сценой — реалистично воспроизво дит текстуру поверхности, удивительно точно пе редавая впечатление ткани, кожи, металла. Черты лица тоже подверглись идеализации или, лучше сказать, «эллинизации». Незначительные физионо мические подробности притушеваны, внимание со средоточено на глазах, что делает взгляд «вдох новенным». Вместе с тем, имеет место явное пор третное сходство, возвышенное не подавляет ин дивидуального. Это становится особенно очевидным при сравнении с другими бесчисленными скульп турными портретами Августа. Возможно, эта статуя, найденная на вилле жены Августа, создавалась в соответствии с его личными указаниями. Она от личается высоким художественным уровнем исполнения, редко встречающимся в портретах прави телей, которые создавались в условиях массового производства.

92. Статуя Августа из Примапорты. Ок. 20 г. до н. э. Мрамор, высота 2,03 м. Ватиканский музей. Рим

Древний Рим дал огромное количество скуль птурных портретов самых различных типов и сти лей; их разнообразие отражает сложный и мно гогранный характер римского общества. Если счи тать одним полюсом этого многообразия восходя щую к временам республики традицию изображе ний предков, а другим — вдохновленную эллинис тическим искусством статую Августа из Примапор ты, мы сможем найти между ними бесчисленные варианты их сочетания и взаимопроникновения. Так, Август соблюдал древний римский обычай и был всегда чисто выбрит. Впоследствии же римские императоры восприняли греческую моду и стали носить бороду, выражая тем самым свое прекло нение перед эллинистическими традициями. Таким образом, когда в скульптуре второго века нашей эры мы встречаем сильное стремление приблизить ся к классическим образцам, часто носящее хо лодный, формальный характер, то это нас не удивляет. Это направление особенно усиливается во времена правления Адриана и Марка Аврелия, которые в качестве частных лиц проявляли глу бокий интерес к греческой философии.

Конные статуи

Такая тенденция ощутима в статуе, изобража ющей Марка Аврелия на коне (илл. 93), которая примечательна не только как единственный из дошедших до нас конных памятников императо рам, но и как одна из немногих древнеримских статуй, остававшихся доступными для всеобщего обозрения на протяжении всего средневековья. Тра диция придавать восседавшему на коне императору образ непобедимого владыки мира укоренилась еще со времен Юлия Цезаря, когда он дозволил воздвигнуть себе подобный памятник на Юлиан ском форуме. Марк Аврелий тоже хотел выглядеть победоносным — под правым передним копытом его коня когда-то находилась скорчившаяся фи гурка варварского вождя. В высшей степени оду хотворенный образ могучего коня передает ратный дух, но сама фигура императора, лишенная до спехов и вооружения, выражает стоическую отре шенность. Это скорей образ миротворца, а не военного героя. Таким и был взгляд этого импе ратора на самого себя и на свое правление (1б1— 180 гг. до н. э.).

Портретные бюсты

Правление Марка Аврелия было затишьем, слу чающимся перед бурей. Третий век застал Римскую империю в состоянии почти постоянного кризиса, продлившегося целое столетие.

93. Конная статуя Марка Аврелия. 161-180 г. н. э. Бронза, несколько более натуральной величины. Пьяцца дель Кампидолио, Рим

Варвары угрожали ее широко раздвинувшимся границам, а внутренние проблемы и конфликты подрывали авторитет им ператорской власти. Удержать ее стало возможно только при помощи откровенной силы, приобрете ние императорского титула посредством убийства вошло в привычку. Так называемые «солдатские императоры» — наемники из дальних провинций империи, захватившие власть благодаря поддержке расквартированных там легионов, сменяли один другого через короткие промежутки времени. Бюсты некоторых из них, такие как портрет Фи липпа Аравитянина (илл. 94), правившего с 244 по 249 г., принадлежат к наиболее сильным про изведениям в этом жанре искусства. Реализм в духе портретов эпохи республики, с которым они воспроизводят черты изображаемого человека, не знает компромиссов, но скульптор ставит перед собой задачу более сложную, чем просто передать портретное сходство: все темные страсти челове ческой души — страх, подозрительность, жесто кость — внезапно находят здесь свое воплощение с почти невероятною прямотой. В чертах Филиппа отразилась вся жестокость его времени, но каким-то странным образом он вызывает в нас жалость: в его облике присутствует какая-то психологическая обнаженность, в результате чего перед нами предстает существо жестокое, но загнанное в угол и обреченное. Результат напоминает нам о бюсте с острова Делос (см. илл. 75). Отметим, однако, новизну пластических средств, с помощью которых достигается столь сильное воздействие этого рим ского портрета на зрителя. Прежде всего нас поражает выразительность глаз. Создается впечат ление, что взор прикован к чему-то не видимому нами, но представляющему угрозу. Вырезанные очертания радужной оболочки глаз и обозначенные углублениями зрачки — приемы, не применявшиеся в более ранних портретах — позволяют показать направление взгляда. Волосы тоже переданы средствами, противоречащими классическим кано нам, и напоминают плотно прилегающий к голове чепец с поверхностью, передающей их текстуру. Лицу специально придан небритый вид: его по верхность в области нижней челюсти и вокруг губ сделана шероховатой с помощью коротких следов резца.

94. Филипп Аравитянин. 244—249 г. н. э. Мрамор, в натуральную величину. Ватиканский музей, Рим

95. Константин Великий. Начало IV в. н. э. Мрамор, высота 2,44 м. Палаццо дель Консерватори, Рим

Как мы видим, агония древнеримского мира носила и духовный, и физический характер. По тем же двум направлениям должно было идти и возвеличивание его новой славы согласно замыслу Константина Великого (илл. 95), обновителя им перии, ее первого правителя-христианина. То, что мы видим, не просто бюст, это один из нескольких сохранившихся фрагментов гигантской (только го лова имеет в высоту 2,44 м) статуи, которая когда-то находилась в огромной базилике Константина (см. илл. 89). В этой голове все настолько нарушает обычные пропорции, что она подавляет зрителя своей величественностью. Задачей скульптора было создать впечатление некоей превосходящей все мыслимые масштабы мощи, что подчеркивается массивными, неподвижными чертами лица; особенно впечатляет пристальный гипнотический взгляд огромных лучистых глаз. Это изображение в сущности говорит не столько о том, как выглядел Константин на самом деле, сколько о том, как он воспринимал себя сам и каким был для его восторженных подданных.

Рельефные изображения

Изобразительное искусство эпохи империи не ограничивалось портретом. Ее правители стреми лись увековечить свои деяния с помощью рельефов, содержание которых носило повествовательный характер и которыми украшались монументальные алтари, триумфальные арки и колонны. Подобные изображения знакомы нам по древним культурам Ближнего Востока (см. илл. 28, 45 и 46), но не Древней Греции. Исторические события — то есть события, произошедшие в определенном месте и в определенное время,— не интересовали скульпторов Греции классического периода. Если требовалось увековечить победу над персами, это делалось не напрямую, а изображалась битва лапифов с кентаврами либо греков и амазонок — мифологическое событие без пространственно временных связей с реальностью. Даже в эллинистическую эпоху эта тенденция была пре обладающей, хотя уже не абсолютно. Когда цари Пергама хотели увековечить свои победы над гал латами, последние были изображены как таковые, но в типичных позах, означающих поражение и не характерных для настоящей битвы (см. илл. 76).

Греческим художникам, однако все же случа лось, создавать произведения, посвященные исто рическим событиям. Мозаичная картина из Помпеи, изображающая «Битву при Иссе» (см. илл. 59), по видимому, воспроизводит созданную около 315 г. до н. э. знаменитую работу греческого мастера, изображающую победу Александра Македонского над персидским царем Дарием. Начиная с III в. до н. э. и в Риме начали создаваться картины, отражающие его историю. Выполненные на дереве, они играли роль своего рода плакатов, пропаган дирующих триумфы того или иного героя. Однако уже в последние годы республики такие недолго вечные средства отображения происходивших со бытий стали уступать место более «солидным» и монументальным формам: вырезанные из камня рельефы украшали сооружения, которые должны были просуществовать целую вечность. Таким об разом, они являлись подходящим средством про славления императоров, и те стремились исполь зовать его как можно шире.

Арка Тита. Вершиной искусства рельефа в Древнем Риме являются две большие панели, по вествующие о деяниях императора Тита и укра шающие триумфальную арку, воздвигнутую в 81 г. н. э., чтобы увековечить его победы. На одной из них (илл. 96) показана часть триумфальной

процессии в честь завоевания Иерусалима. В число изображенных трофеев входят семисвечник и дру гие священные предметы. Несмотря на большой объем работы скульптору с удивительным успехом удалось передать движение многолюдной толпы. В правом углу рельефа процессия поворачивает и, удаляясь от нас, проходит через триумфальную арку. Она как бы исчезает в ней: арка размещена под углом, так что мы видим только ближнюю ее часть с входом — радикальный, но эффективный прием.

Колонна Траяна. Задачи, стоявшие перед изобразительным искусством эпохи империи, за частую были несовместимы с реалистической трак товкой пространства. Воздвигнутая в 106—113 гг. н. э. в память победоносных походов императора против даков, населявших в древности территорию Румынии, колонна Траяна (илл. 97) обвита сплош ной лентой рельефа, образующего фриз, компози ция которого с точки зрения количества фигур и «плотности» повествования превосходит все создан ное к тому времени. При этом большая часть труда резчиков оказывается «напрасной», ибо зрители — согласно удачному высказыванию одного из ученых — «должны бегать кругами наподобие цирковой лошади», чтобы следовать разворачива ющемуся повествованию, и едва ли могут что-ни будь рассмотреть выше четвертого или пятого витка без бинокля. Спиральный фриз был новой и ко многому обязывающей формой исторического повествования, требовавшей от скульптора решения многих трудных задач. Ввиду отсутствия по ясняющих надписей изображению следовало быть самодостаточным, то есть максимально понятным; это значит, пространственное оформление каждого эпизода тщательно продумывалось.

96. «Трофеи из Иерусалимского храма». Рельеф в проезде арки Тита. Рим. 81 г. н. э. Мрамор, высота 2,39 м.

Внешняя не прерывность изображения должна была сочетаться с внутренней целостностью отдельных сцен. При этом глубину собственно резьбы требовалось умень шить по сравнению с такими рельефами, как те, что украшали арку Тита, ибо в таком случае тени, отбрасываемые выступающими деталями, сделали бы изображение «нечитаемым» для находящегося внизу зрителя. Скульптору удалось блестяще ре шить все эти задачи, однако за счет того, что он почти полностью пожертвовал впечатлением глу бины пространства. Ему пришлось свести пейзаж и архитектуру к упрощенным декорациям и уве личить угол наклона поверхности, на которой стоят фигуры, как бы приподняв ее. Те сцены, которые видны на иллюстрации, служат прекрасным при мером изображения исторических событий на ко лонне. Сражения среди более чем ста пятидесяти отдельных эпизодов показаны редко; вместе с тем большое внимание уделено политическим и геог рафическим аспектам войны с даками и тыловому обеспечению войск. Это сближает содержание фриза со знаменитыми «Записками о Галльской войне» Юлия Цезаря.

97. Нижняя часть колонны Траяна, Рим. 1 06—113 г. н. э. Мрамор, высота полосы рельефа ок. 127 см.

По сравнению с тем, что известно о древне римских скульптуре и архитектуре, наши знания о живописи Древнего Рима бесконечно малы. Почти все дошедшие до нас произведения принадлежат к жанру настенной росписи, причем подавляющее большинство их обнаружено либо при раскопках Помпеи, Геркуланума и других поселений, погиб ших при извержении Везувия в 79 г. н. э., либо найдены в Риме и его окрестностях. Они принад лежат к узкому промежутку времени, продолжи тельностью менее двух столетий. Никто не станет отрицать, что это был период, когда копировались греческие образцы, ввозились греческие работы и приезжали греческие мастера. Но «Битва при Иссе» (см. илл. 59) является одним из немногих тому свидетельств.

Римский иллюзионизм

Примером преобладавшего в те времена стиля служит роспись украшающая один из углов «ком наты Иксиона» в раскопанной в Помпее «доме Веттиев» (илл. 98)— Здесь все иллюзорно: и стены, раскрашенные под мраморные плиты, и оканто ванные, как бы заключенные в рамы, мифологи ческие сцены, создающие впечатление вставленных в стену картин, написанных на деревянных досках, и открывающийся за нарисованными окнами вид на фантастические архитектурные сооружения — все это напоминает несколько нестройное слияние тем, исполняемых разными музыкальными инстру ментами. Архитектурные фрагменты тоже отлича ются какой-то странной и нереальной живопис ностью, воспроизводящей, по-видимому, театраль ные задники того времени. Искусная имитация различных материалов и отдаленных пейзажей со здает иллюзию реального трехмерного пространст ва, но при первой же попытке проанализировать, как соотносятся элементы этой «трехмерной» картины, мы начинаем понимать, что римский художник не имел отчетливого представления о том, как передать глубину пространства, что выстраиваемая им перспектива бессистемна и внутренне противоречива. По сути, он никогда не приглашает нас «войти» в создаваемое им пространство. По добно некоей обетованной земле, оно всегда оста ется недосягаемым, лежащим по другую сторону от нашего мира.

98. Комната Иксиона, дом Веттиев. Помпеи 63—79 г. н. э.

Когда место архитектурных композиций зани мает пейзаж, неукоснительное соблюдение законов перспективы становится не столь важным, и до стоинства, свойственные методу, применяемому римскими художниками, начинают перевешивать его недостатки. Это особенно хорошо заметно в знаменитых «пейзажах с Одиссеем» — длинной ленте пейзажа, поделенной пилястрами на восемь отрезков. На каждом из них изображен эпизод из странствий Одиссея (Улисса). На илл. 99 показана сцена с лестригонами. Воздушные, голубоватые тона создают чудесное чувство залитого светом пространства. Оно как бы обволакивает и связывает воедино все, что существует в этой теплой, волшебной средиземноморской стране, где фигуры людей кажутся не более чем случайностью. Лишь при более пристальном рассмотрении мы понимаем, насколько хрупка эта гармония даже в столь совершенном произведении: обратив внимание на детали пейзажа, мы найдем его таким же пре тенциозным, как и упоминавшиеся выше архитектурные фантазии. Его единство проистекает не из композиции, а из поэтического настроения.

Вилла мистерий. Существует все же один уникальный для древнеримской живописи памят ник, который поражает нас великолепием замысла и единством стиля: это огромный фриз в одном из помещений «Виллы мистерий» поблизости от Помпеи (илл. 100). Художник разместил изобра женные им фигуры на узком зеленом основании. Фоном для них служат повторяющиеся красные панели, разделенные черными полосами — что-то вроде кадров диафильма, где разыгрывается какое то странное и торжественно-скорбное обрядовое действо. Кто они, в чем состоит смысл этого цикла? Многое остается загадкой, но очевидно, что здесь изображены различные ритуалы из дионисийских мистерий — древнего полутайного культа, завезен ного в Италию из Греции. Две реальности — дей ствительная и мифологическая — как бы сливаются здесь воедино. Их взаимопроникновение мы ощущаем во всех фигурах, в которых действительно чувствуется нечто общее — благородство осанки и выразительность поз, изумительное мастерство, с которым выписаны тела и драпировки, а также увлеченность, с которой они участвуют в разыгрываемой мистерии. Многие позы и жесты поза имствованы из греческого изобразительного искус ства классического периода, но в них нет вторич ности — следствия углубленного изучения пред шествующих образцов — и связанной с этим не которой неестественности, которая свойственна тому, что мы зовем классицизмом. Исключительный дар проникновения в суть художественного образа позволил художнику наполнить прежние формы новой жизненной силой. Вне зависимости от того, каким образом его творчество связано с не дошедшими до нас работами знаменитых греческих художников, он является их законным наследником, подобно тому как писавшие на латинском языке выдающиеся древнеримские поэты эпохи принципата Августа — такие как Вергилий, Гораций, Овидий и другие — являются истинными продолжателями греческой поэтической традиции.

99— «Лестригоны, бросающие камни в корабли Одиссея». Настенная роспись из серии «Пейзажи с Одиссеем» в доме на Эсквилинском холме в Риме. Конец I в. до н. э., Ватиканский музей, Рим

100. «Сцены из мистерий дионисийского культа». Настенный фриз, живопись. Ок. 50 г. до н. э.

Живописные портреты

Согласно сообщению Плиния, живописный пор трет был широко распространен в Древнем Риме еще во времена республики, однако ни одного такого произведения до нас не дошло. Зато в распоряжении искусствоведов имеется достаточно полная группа портретов из Фаюмского оазиса в Нижнем Египте. Этим мы обязаны сохранившемуся до времен Римской империи (а может быть и возродившемуся) древнеегипетскому обычаю при креплять портрет умершего к его завернутому в ткань мумифицированному телу. Удивительная све жесть их красок объясняется тем, что они выпол нены в отличающейся чрезвычайной долговеч ностью технике энкаустики, в соответствии с ко торой краситель разводится в жидком воске. Такую краску можно сделать матовой и густой, как масляная, и наоборот — заставить ложиться тонким, прозрачным слоем. Лучшие из этих портретов, такие как тот, что показан на илл. 101, отличаются непревзойденными смелостью, непосредственностью и уверенностью мазка. Изображенный на нем тем новолосый мальчик кажется живым — столь ося заемо воплотили правду жизни лучистые краски художника. Особо выделены глаза. В какой-то мере стилизованы и некоторые другие черты, но к счастью, в данном случае это не сказалось на качестве портрета, а лишь подчеркивает детскую привлекательность безвозвратно утраченного роди телями ребенка.

101. «Портрет мальчика», Фаюм, Нижний Египет. II в. н. э. Дерево, энкаустика. 33 х 18,4 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Дар Эдварда Харкнесса 1918

В 323 г. н. э. Константин Великий принял судьбоносное решение, последствия которого ощу щаются по сей день — он повелел перенести столицу империи в греческий город Византии, известный после этого как Константинополь (ныне Стамбул). Император предпринял такой шаг осоз навая рост стратегического и экономического зна чения восточных провинций. Перенос столицы был также связан с тем, что отныне основанием и краеугольным камнем империи должно было стать христианство. Константин едва ли смог бы пред видеть, что такое изменение местопребывания им ператора приведет к расколу всего государства. Однако не прошло и ста лет, как раздел империи стал свершившимся фактом, хотя императоры, пра вившие в Константинополе, не спешили расстаться с притязаниями на западные провинции. Последние, управляемые императорами Западной Римской империи, вскоре были захвачены вторгшимися гер манскими племенами. К концу VI в. на ее терри тории исчезли последние остатки власти римлян. Восточная империя, впоследствии получившая на звание Византийской, выдержала удары варваров, а при императоре Юстиниане (527—565) стала опять могущественной и стабильной.

Р аздел империи вскоре повлек за собой и религиозный раскол. Во времена Константина рим ский епископ, или, как его называли римский папа, был общепризнанным главой всех христиан; влияние его кафедры было следствием авторитета ее основателя, Св. апостола Петра. Однако различия между восточным и западным христианством по степенно накапливались, углублялись, а когда воз никли расхождения в доктрине, то разрыв между католицизмом и православием, возглавляемый рим ским папой и константинопольским патриархом, стал неизбежен. Разногласия являлись действитель но глубокими. Католическая церковь к тому вре мени была независима от какой бы то ни было государственной власти; в соответствии со своей идеологией всемирной церкви она превратилась в наднациональный институт. Православная же церковь основывалась на союзе светской и духовной властей, представляемых императором и патриар хом, причем первый назначал второго. Здесь видно продолжение имевшей место еще в Древнем Египте и на Ближнем Востоке традиции сакральной цар ской власти, но в христианской адаптации. Визан тийские императоры в отличие от своих предшес твенников-язычников не могли притязать на статус богов, но они приняли на себя роль главы как церкви, так и государства.

Эти религиозные различия между Востоком и Западом даже в еще большей мере, чем полит ическое разделение заставляют выбрать двойное заглавие данной главы. Термин «раннехристианское искусство» строго говоря относится не к опреде ленному стилю, а к любому произведению искусства в области христианской культуры, созданному до разделения церквей, или, примерно, к первым пяти векам нашей эры. Термин «византийское искусство», с другой стороны, обозначает не только искусство восточной части Римской империи, но и специфический стиль. Поскольку^ этот стиль вырос из определенных тенденций, возникновение которых можно отнести к правлению Константина и даже более раннему времени, то очевидно, что четких различий между раннехристианским и византийским искусством не существует. Так, правление Юстиниана называют первым «золотым веком» византийского искусства. Однако, созданные на средства казны памятники, особенно находящиеся в Италии, можно рассматривать в зависимости от точки зрения как раннехристианские, либо как византийские.

Пройдет немного времени, и политико-религи озные расхождения между Востоком и Западом породят также художественные различия. В За падной Европе кельтские и германские народы выступят в роли наследников позднеантичной ци вилизации, частью которой является раннехристи анское искусство, и трансформируют его в искус ство средневековое. Напротив, Восток не испытает подобного перелома. В Византии поздняя античность проживет еще долгую жизнь, только гречес кие и восточные элементы выступят на передний план за счет уменьшения значения собственно римского наследия. Поэтому византийская циви лизация так никогда и не станет в полном смысле средневековой.

class="style1">102. Роспись потолка. IV в. н. э. Катакомба, Свв. Пьетро и Марчеллино, Рим

В плоть до правления Константина Великого мало что можно с уверенностью сказать о хрис тианском искусстве. Единственным достаточно пол ным источником соответствующих сведений служат росписи римских катакомб, где находятся захоро нения ранних христиан. Но это, по-видимому, лишь одна из существовавших в то время разновидностей христианского искусства. Тогда Рим еще не был главным центром христианства. В больших городах Северной Африки и Ближнего Востока, таких как Александрия и Антиохия, существовали более старые и многочисленные христианские общины. Возможно, там христианское искусство развивалось в русле иных художественных традиций, но от него мало что сохранилось. Если нехватка материалов по восточным провинциям Римской империи мешает проследить тенденции развития христианского искусства в раннюю пору его существования, то сохранившаяся катакомбная живопись достаточно полно рассказывает нам о духовной жизни создавших ее общин.

Катакомбы

Погребальный ритуал и обеспечение безопас ности захоронений имели для первых христиан большое значение, поскольку их вера основывалась на ожидании вечной жизни в раю. Образный строй катакомбной живописи, как мы видим на илл. 102, где показана роспись потолка, наглядно отражает новое мировоззрение, хотя сами художественные формы остались прежними, типичными для до христианских настенных изображений. Пространст во потолка все так же делится на разграниченные участки — запоздалый и упрощенный отзвук ил люзионистических архитектурных композиций пом пейских росписей. Способ передачи фигур, а также пейзажные вставки наводят на мысль об их про исхождении от одного и того же прототипа. Однако в исполнении художника, обладающего весьма скромным дарованием, испытанный в римском ис кусстве прием не срабатывает: здесь он лишен своего исходного смысла. Но это мало заботит художника. Отвлекаясь от первоначального значе ния приема, живописец вкладывает в него новое символическое содержание. Здесь задействовано даже геометрическое членение потолка: большой круг явно символизирует небесный свод, на котором начертан крест — основной символ новой веры. В центральном медальоне мы видим молодого пастуха с овцой на плечах в позе, которая восходит еще к греческому искусству эпохи архаики. Он символизирует Христа-Спасителя, «Пастора Добро го», отдающего жизнь «за овцы своя». В полук ружиях, размещенных по периферии, находятся сцены, рассказывающие библейскую историю про рока Ионы. Слева показано, как Иону бросают с корабля в море, справа он выходит из чрева кита. Внизу мы видим его уже на суше — избавившись от опасности, он размышляет о милосердии Божьем. Этот ветхозаветный сюжет, часто сравниваемый с чудесами, описанными в Новом завете, был очень популярен в раннехристианском искусстве, под тверждая, что Господь властен спасти верующего от, казалось бы, неминуемой смерти. Стоящие фи гуры — это члены церкви; молитвенно подняв руки, они обращаются к Богу с просьбой о помощи. Вся эта композиция, не отличающаяся масштабностью или выразительностью исполнения, имеет, однако, внутреннюю целостность и хорошо понятна зрителю, что выгодно отличает ее от подобных работ времен язычества.

Архитектура

Решение Константина сделать христианство го сударственной религией империи имело для хрис тианского искусства огромные последствия. До этого члены общины не могли открыто собираться для богослужений. Церковные службы совершались скрытно в домах наиболее состоятельных едино верцев. Теперь для нового официального культа предстояло едва ли не за одну ночь построить представительные здания, чтобы христианская цер ковь функционировала у всех на виду. Константин принял меры, чтобы для решения этой задачи было выделено максимальное количество средств, и за несколько лет на деньги казны было создано невероятное количество больших церковных пост роек, причем не только в Риме, но и в Констан тинополе, в Палестине и других имевших важное значение местах.

103. Церковь Сан-Апполинаре-ин-Классе, Равенна. 533—549 г. Надписи на плане: 1. Апсида; 2. Главный неф; 3. Боковые нефы; 4. Нартекс

104. План церкви Сан-Апполинаре-ин-Классе (по Де Ангелис д'Оссат)

Церковь Сан-Аполлинаре-ин-Классе. Эти здания представляли собой новый тип сооруже ния — раннехристианскую базилику — послужив ший основой развития церковной архитектуры в Западной Европе. Раннехристианская базилика, как это видно на примере церкви Сан-Аполлинаре-ин Классе поблизости от Равенны (илл. 103, 104), представляет собой результат слияния архитектур

105. Интерьер церкви Сант-Апполинаре-ин-Классе (апсида)

ных форм, характерных для зала собраний, храма и частного жилища. Для этого типа зданий характерно также присущее истинным произведениям искусства своеобразие, и свойственные им черты не могут быть объяснены только исходя из соответствующих архитектурных прототипов. Освещение

посредством верхнего ряда окон с двумя боковыми нефами, апсида и деревянная крыша напоминают о языческих базиликах времен империи. На иллюстрации показан вид церкви с запада. Расположенное при входе помещение,— нартекс, за менило атриум,—окруженный колоннадой двор, снесенный еще в давние времена. Круглая коло кольня-кампанилла была пристроена в средние века. (Многие церкви, выстроенные по типу базилики, имеют также трансепт — поперечный неф — пересекающий главный под прямым углом, благо даря чему здание имеет в плане форму креста. Этот элемент часто отсутствует, как, например в церкви Сан-Аполлинаре.) Такой тип зданий как базилика, ставший уже традиционным для римской архитектуры, прекрасно подходил для церквей вре мен императора Константина: он обеспечивал на личие большого внутреннего пространства, требу ющегося для христианского богослужения, и вы зывал в то же время необходимые ассоциации, связанные с традиционным использованием таких построек, что имело важное значение, поскольку христианству был официально присвоен привеле гированный статус. Но здание церкви есть нечто большее, чем просто место, где собираются веру ющие. Это прибежище общины верных, но прежде всего — дом Бога, христианская святыня, заме нившая прежние храмы.

Для того, чтобы максимально приспособить базилику для этой новой функции, были внесены некоторые изменения, и ее планировка получила новый ориентир. Им стал алтарь, размещенный перед апсидой в восточном конце главного нефа. В отличие от языческих базилик, обычно имевших боковые входы, вход в церковь был перемещен к западному торцу. Таким образом, в христианской базилике главной стала ориентация вдоль про дольной оси, напоминающая, как это ни странно, храмы древнего Египта (см. илл. 36).

На примере церкви Сан-Аполлинаре-ин-Классе мы можем увидеть и другое важное отличие ран нехристианской церковной архитектуры: резкий контраст между внешним видом и внутренним убранством. Снаружи простая кирпичная кладка стен лишена каких-либо украшений, и кажется, будто это лишь оболочка, в своих очертаниях повторяющая форму внутреннего помещения,— идея прямо противоположная концепции класси ческого античного храма. Но стоит войти в саму

церковь, как аскетичность и своего рода «анти монументальность» фасада уступает место роскош ному внутреннему убранству (илл. 105). Оставив за порогом мир повседневности, мы ощущаем себя здесь в царстве света и мерцающих красок, где драгоценная мраморная облицовка и сияющие на подобие множества бриллиантов мозаики напоми нают о духовном величии Царствия Божьего. Ар када нефа, с ее неторопливым чередованием ар хитектурных деталей, уводит нас вдаль, к распо ложенной в дальнем конце нефа большой арке, носящей название «триумфальной», обрамляющей алтарь и расположенную за ним апсиду.

Мозаики

Стремительное развитие христианской архитек туры должно было неизбежно сказаться на ран нехристианской живописи и привести к масштаб ным переменам поистине революционного харак тера. Внезапно возникла потребность покрывать огромные площади стен изображениями, достой ными их монументального обрамления. Понадоби лось не только усвоить существовавшее художе ственное наследие, но и преобразовать его традиции так, чтобы добиться максимального соответствия новой архитектурной и духовной среде. В ходе этого процесса возник новый замечательный вид изобразительного искусства — раннехристианская настенная мозаика, в значительной степени потеснившая существовавшие до того методы вы полнения настенных росписей. Как греки периода эллинизма, так и римляне использовали мозаику преимущественно для украшения пола. Таким об разом, обширные по площади и сложные по ком позиции настенные мозаики, типичные для ран нехристианского искусства, практически не имеют прецидентов. То же самое можно сказать и о материале, из которого они выполнены — имеющих кубическую форму кусочках окрашенного стекла — смальты. По сравнению с разноцветным мрамором, использованным для создания «Битвы при Иссе» (см. илл. 59), смальта давала краски куда более яркие и большего количества оттенков. Она могла даже быть золотой, но ей недоставало тех едва уловимых переходов тона, что необходимы для имитации живописи. Сверкающая поверхность отражавших свет кусочков цветного стекла слегка неправильной формы позволяла создать эффект мерцающего окна в нереальный мир, вместо твердой сплошной поверхности. Все эти свойства смальтовой мозаики делали ее идеальным дополняющим компонентом новой архитектурной эстетики и обеспечивали широкое применение в раннехри стианских базиликах. Изумительные цвета, яркая, наполненная светом прозрачная яркость и строгая геометрическая упорядоченность изображений мо заичного комплекса — все это в высшей степени соответствовало духу таких интерьеров, как в цер кви Сан-Аполлинаре-ин-Классе. Можно даже ска зать, что раннехристианские и византийские церкви так же требуют мозаики, как архитектура древнегреческих храмов требует скульптурных ук рашений.

Раннехристианская мозаика как бы отрицает то, что поверхность стены — сплошная и плоская. Но не затем, чтобы предположить за этой поверхностью наличие иной реальности, как в древнеримских настенных росписях, а для того, чтобы создать за ней иллюзию нереального мира, светящееся мерцающим светом царство, населенное бес плотными существами или символами. В произве дениях сюжетного характера мы так же видим, как новое содержание преображает идущую от времен римской античности традицию иллюзионизма в живописи, и стены нефов раннехристианских базилик заполняются длинной чередой мозаик, воспроизводящих сцены, взятые из Ветхого или Нового завета

Расставание Лота и Авраама (илл. 106) является одной из таких сцен, принадлежащих старейшему циклу мозаик, выполненному около 430 г. и находящемуся в церкви Санта-Мария-Мад-жоре в Риме. Авраам, его сын Исаак и остальные члены семьи занимают левую половину композиции. Фигуры Лота и его родичей, в том числе двух малолетних дочерей, развернуты вправо, в направлении города Содома. Задача художника, создававшего это мозаичное панно, сопоставима с той, что стояла перед скульпторами, украшавшими колонну Траяна (см. илл. 97): как с одной стороны в наиболее сжатой, компактной форме передать сложные действия, а с другой — сделать изобра жение «читаемым» с расстояния. По существу, он использовал имевшиеся под рукой в готовом виде приемы — такие, как «сокращенные формулы» домов, деревьев и города, или изображение толпы в виде находящихся рядом голов людей (наподобие грозди винограда) позади фигур на переднем плане. Различие состоит в том, что в рельефах колонны Траяна эти приемы могли быть использованы лишь в той мере, в какой не противоречили задачам создания реалистического изображения,

воспроизводящего действительно имевшие место исторические события, тогда как мозаики церкви Санта - Мария - Маджоре являют собой зримый образ истории спасения, понимаемого в духовном смысле.

106. «Расставание Лота и Авраама» Ок. 430 г.. Мозаика Санта-Мария-Маджоре, Рим

Отраженная в них реальность — это не событие, однажды случившееся и потому вошедшее в сис тему пространственно-временных связей обычного мира, а засвидетельствованная художником сегод няшняя реальность живого мира Священного Писания (в случае эпизода с Лотом и Авраамом — тринадцатой главы ветхозаветной книги Бытия).

Вследствие этого художнику не требуется пе редавать конкретные детали, свойственные для исторического повествования. Для него взгляд и жест важнее трехмерной формы или эффектного движения, связанного с драматическим развитием событий. Симметричность композиции с проходя щим по центру разделом между группами Лота и Авраама подчеркивает символическое значение их расставания: отныне каждый из них пойдет своей дорогой, причем путь Авраама, путь праведности и завета с Богом, противопоставлен пути Лота, которому предстоит встретиться с гневом Господ ним. Различие предстоящего изображенным в пра вой и левой группах людям жизненного пути мы воспринимаем особенно остро, когда обращаем вни мание на фигурки стоящих по краям детей — Исаака и дочерей Лота — и вспоминаем об уго тованной им судьбе.

Свиток, кодекс, искусство иллюстрации

Из каких же источников черпали сюжеты создатели мозаичных циклов повествовательного характера , как тот , что сохранился в церкви Санта

107. Страница с миниатюрой, изображающей борьбу Иакова с ангелом, Венская книга Бытия (Венский Генезис). Начало VI в. 33,7 х 24,1 см. Австрийская национальная библиотека. Вена

Мщмш-Маджоре? Доя некоторых могши стать об­ разцом катакомбные росписи, но, видимо, их про­исхождение скорей связано с иллюстрированными манускриптами — в особенности Ветхого Завета. Поскольку христианство было религией, в основе которой лежит Слово Божие, запечатленное в Свя­ щенном Писании, то церковь с самого начала своего существования организовала переписывание в большом количестве экземпляров этих боговдохыовеиных текстов— Каждый из них являлся святы ней — такого отношения в античной цивилизации не было ни к одной книге.

История книг начинается в Египте — мы точно не знаем когда — с изобретением материала, по добного бумаге, но более ломкого. Его изготовляли из стеблей папируса. Книги, написанные на папи русе, имели форму свитка. Однако в конце эпохи эллинизма был найден другой, более подходящий материал, известный как «пергамент» и представ лявший собой тонкую телячью кожу, специально обработанную и отбеленную. Гораздо более долго вечный, он был достаточно прочен, чтобы не ломаться на сгибе, что дало возможность брошю ровать его так, как это делают по сей день. Переплетенные таким образом книги получили на именование кодексов. В течение I — IV вв. н. э. пергаментные кодексы постепенно вытеснили свит ки. Такая замена сыграла важную роль в развитии искусства книжной иллюстрации. Лишь пергамент позволил использовать все богатство красок, в том числе золотую, и сделал иллюстрацию — или, как ее называют, применительно к данному случаю, книжную миниатюру — достойным соперником на стенной живописи, мозаик и письма по дереву — только меньших размеров.

Венское Бытие (Венский Генезис). Один из наиболее ранних экземпляров первой книги Ветхого Завета, Венское Бытие, написан серебряными, теперь почерневшими от времени буквами на пурпурном пергаменте и украшен чудесными цветными миниатюрами, создателю которых удалось достичь не менее удивительного эффекта, чем в случае уже знакомых нам мозаик. На илл. 107 изображены несколько эпизодов из жизни Иакова. На переднем плане показано, как он борется с ангелом и получает от него благословение. На миниатюре мы видим не один сюжет, а целую вереницу различных сцен, расположенных подковообразно, одна за дру гой — так что их последовательность в простран стве совпадает с последовательностью во времени. Такой метод «повествования», возможно, происте кает из приема, возникшего во времена, когда книги имели вид свитков. При иллюстрировании манускриптов это позволяет сэкономить место и компактно разместить максимум содержания «повествовательного» характера. В данном случае художник, по-видимому, предполагал, что его миниатюра, представляющая своего рода «отчет» о текущих событиях, будет читаться так, как читаются строчки обычного текста, в отличие от мозаик, которые как бы служат окном в иной мир и должны быть соответствующим образом обрамлены. Изображение, как и текст, нанесено непосредственно на служащий фоном пурпурный пергамент, и мы видим, что для художника важно, чтобы страница воспринималась как единое целое.

Скульптура

По сравнению с живописью и архитектурой скульптура играла в раннехристианском искусстве второстепенную роль. Считают, что библейский запрет создавать кумиров особенно строго соблю дался в отношении больших статуй культового характера, то есть «идолов», которым поклонялись в языческих храмах. Чтобы избавиться от «духа идолопоклонства», церковная скульптура должна была отказаться от изображения человека в «на туральную величину». Таким образом, монументаль ность решительно отвергалась с самого начала; в своем развитии скульптура все более удалялась от объемности и масштабности античных работ, пе реходя к более мелким и менее объемным фор мам — по сути, декоративным украшениям, по крывающим поверхность подобно резному кружеву.

108. Саркофаг Юния Басса. Ок. 359 г.. Мрамор, 1,18 х 2,44 м; музей Петриано, собор Св. Петра, Рим

Наиболее древними образцами христианской скуль птуры являются мраморные саркофаги, которые изготовлялись начиная с середины III в. для на иболее видных членов церкви. До правления им ператора Константина их украшали практически те же немногочисленные сюжеты, знакомые нам по катакомбной живописи: Добрый Пастырь, Иона с китом — и так далее, но оформлялись и раз мещались они на саркофагах так, как это делали язычники. Даже сто лет спустя мы встречаемся в подобных работах с использованием гораздо более широкого диапазона форм и сюжетов, чем это характерно для других случаев употребления скуль птуры.

Саркофаг Юния Басса. Ярким примером та кого применения скульптуры, свойственного опи сываемой эпохе, является богатая резьба саркофага Юния Басса, префекта Рима, умершего в 359 г. (илл. 108). Передняя плита саркофага посредством небольших колонн делится на десять квадратных секций, каждая из которых представляет собой рельеф на сюжет из Ветхого или Нового Завета. В верхнем ряду мы видим такие сцены, как «Жер твоприношение Авраама», «Св. Петр в узах», «Спа ситель на троне со свв. Петром и Павлом» и «Христос перед Понтием Пилатом» (две правые секции). В нижнем ряду изображены сюжеты: «Иов на гноище», «Грехопадение Адама и Евы», «Вход Господень в Иерусалим», «Даниил во львином рву» и «Св. Павел, ведомый на мучения». Такой не сколько странный для нас выбор' сюжетов был очень характерен для людей эпохи раннего хрис тианства с их специфическим образом мышления, согласно которому божественная природа Христа в противовес его человеческому естеству приобретала особую значимость. Поэтому страдания и смерть Спасителя оставались в тени — на них как бы лишь намекалось. Вот Иисус перед судом Пилата — молодой длинноволосый философ, возвещающий высшую мудрость (обратите внимание на свиток в руках). Сцены мученичества апостолов столь же мало претендуют на полноту передачи библейского текста — они фрагментарны, дискретны, бесстрастны. Две центральные сцены показывают Христа в царском обличий. На верхнем рельефе — Пантократор, то есть Вседержитель, владыка мира, восседающий на небесном троне; на нижнем — царь Иудейский при всеобщем ликовании въезжающий в Иерусалим. Адам и Ева — первые грешники — символизируют принятые Христом на себя грехи мира; сюжет «Жертвоприношение Авраама» — это ветхозаветный прообраз искупительной жертвы Христа. Образы Иова и Даниила выполняют ту же функцию, что и образ Ионы: они вселяют надежду на ниспосланное свыше спасение. Фигуры, размещенные создателем саркофага в глубоких нишах, явно свидетельствуют о его сознательном стремлении попытаться воссо здать то благородство форм, что было свойственно статуям Древней Греции. Вместе с тем, в сценах, предусматривающих, казалось бы, большой накал действия за внешней «ширмой» классицизма мы ощущаем удивительную пассивность и вялость. Представшие перед нами события и персонажи уже не говорят сами за себя в физическом или эмоциональном смысле, но сообщают нам более высокое знание; они исполнены символического значения, которое связывает их воедино.

Классицизм

Скульпторов времен раннего христианства не оставляло желание вернуться к классическим об разцам. Данное явление характерно для середины IV — начала VI вв. Тому есть несколько объясне ний. С одной стороны, в это время еще сущест вовало значительное количество влиятельных сто ронников язычества, которые могли поощрять такие тенденции. Это было похоже на «арьергардные бои». Новообращенные христиане — такие как Юний Басе, принявший крещение незадолго до смерти,— часто сохраняли приверженность прежним ценностям, в том числе в области искусства. Кроме того, некоторые видные церковные деятели благосклонно относились к усвоению христианст вом античного наследия. С другой стороны, источ ником подобных тенденций мог быть император ский двор — как на востоке, так и на западе — прекрасно осознававший свою связь с дохристиан скими временами, откуда вели происхождение су ществовавшая государственная система и сама им ператорская власть. Классицизм, вне зависимости от его природы в каждом отдельном случае, в эту эпоху неустойчивости обладал несомненными до стоинствами; он помог сохранить и передать сле дующим поколениям свойственное искусству про шлого богатство форм, а также присущий ему идеал красоты, который мог быть безвозвратно утрачен.

Резные диптихи из слоновой кости

Сказанное выше справедливо в том числе и по отношению к особому виду прикладного искус ства — резьбе по слоновой кости. Сюда же можно отнести и создание рельефных изображений малого размера на поверхности других драгоценных ма териалов. Художественное значение этих предметов искусства значительно превосходит их величину. Предназначенные для частных лиц и рассчитанные на то, чтобы на них смотрели с близкого рассто яния, они часто отражают вкус владельца, утон ченность его эстетического чувства, чего не было в случае больших, официальных заказов со стороны церкви или государства. Именно такова вырезанная из слоновой кости створка диптиха (илл. 109), изготовленная в самом начале VI в. в восточной части Римской империи. Мы видим, как в этом произведении классицизм становится приемом, красноречиво передающим христианское содержа ние. Изображенный архангел явно ведет свое про исхождение от крылатых фигурок Виктории — древнеримской богини победы (см. илл. 78). В нем все, вплоть до искусно вырезанных складок мате рии, говорит о принадлежности к греко-римской традиции в искусстве. Но сила и власть, которыми он наделен,— не от мира сего, и он — не земной житель. Даже обрамленная различными архитек турными элементами ниша, на фоне которой пред стает перед нами фигура ангела, утратила реаль ность трехмерного пространства и находится в чисто символическом и орнаментальном взаимо действии с центральным изображением. Создается впечатление, что ангел не стоит на лестнице, а парит в воздухе. Это впечатление усилится, если приглядеться к положению ног относительно сту пеней. Именно его бесплотность, в сочетании с гармоничностью классических форм делают его образ столь убедительным.

109. Архангел Михаил. Створка диптиха. Н ачало VI в. Слоновая кость, 43,2 х 14 см. Британский музей, Лондон

Первый золотой век

Если вначале между раннехристианским и ви зантийским искусством было действительно трудно провести разделяющую их границу, то к началу правлению императора Юстиниана (527—565) пол ожение изменилось. Константинополь не только в значительной мере восстановил политическое гос подство над Западом — то, что он стал «столицей искусства» также не вызывало сомнений. Сам Юс тиниан, как покровитель искусств, не знал себе равных со времен Константина. Заказанное им или выполненное при его поддержке поражает поистине имперским величием, и мы полностью соглашаемся с теми, кто назвал это время «золотым веком». Работы той эпохи объединены внутренним единством стиля, что скорей связывает их с искусством византийским более позднего времени, нежели с искусством предшествовавших столетий. По иронии судьбы прекраснейшие из дошедших до наших дней памятников первого «золотого века» (526—726) находятся не в Константинополе (где многое было разрушено), а в Равенне, городе на побережье Адриатического моря, который при Юс тиниане стал главным оплотом византийцев в Италии.

111. Инт ерьер цер к ви Сан-Витале (вид со стороны апсиды)

Церковь Сан-Витале в Равенне. Наиболее выдающейся постройкой того времени является церковь Сан-Витале (илл. ПО), построенная в 526— 547 гг., имеющая в плане форму восьмиугольника и увенчанная центральным куполом, что наводит на мысль о древнеримских термах, как о возможном архитектурном предшественнике такого рода постройки. К тому же прототипу восходит и кон струкция Пантеона (см. илл. 86), но в нее про шедшие века внесли свои изменения, отмеченные влиянием Востока. Церковь Сан-Витале примечательна богатством интерьера, впечатляющего своей объемностью. Под верхним рядом окон в стене главного нефа расположена серия полукруглых ниш, захватывающих территорию боковых нефов; они как бы объединяются, создавая новое, необыч ное пространственное решение. Боковые нефы сде ланы двухэтажными — верхние галереи (хоры) предназначались для женщин. Новая, более раци ональная конструкция сводов позволила разместить по всему фасаду здания большие окна, заполняющие светом его внутренние объемы. Неординарность внешних архитектурных форм соответствует богатому внутреннему декору очень просторного интерьера (илл. 111). При сравнении Сан-Витале с церковью Сан-Аполлинаре-ин-Классе (см. илл. 103), Другой равеннской постройкой того же времени, нас поражает, насколько они различны. От продольной оси, типичной для раннехристианской базилики, почти ничего не осталось. Начиная с правления Юстиниана, храмы с центральным расположением купола становятся преобладающими в странах, исповедующих православие, настолько же, насколько прочно базилика укоренится в архитектуре средневекового Запада. Как же случилось так, что на Востоке этому конст руктивному решению было суждено стать основным при постройке именно храмов (а не баптистериев или мавзолеев); почему православный мир отдал предпочтение такому типу, столь непохожему на базилику и с точки зрения Запада так мало со ответствующему потребностям христианского бо гослужения? Помимо всего прочего, базиликальная форма храма подкреплялась авторитетом Констан тина Великого. Объяснений — практического, ре лигиозного и политического характера — может быть найдено множество; по большей части они справедливы, но исчерпывающего среди них нет. Что касается церкви Сан-Витале, то она, очевидно, была придворной, и сам император или его близкое окружение имели непосредственное отношение к ее постройке. Это доказывается получившими ши рокую известность мозаиками, размещенными спра ва и слева от алтаря. Несомненно, к их созданию причастны императорские мастерские. Мы видим Юстиниана, его придворных, местное духовенство присутствующими на церковной службе (илл. 112). На противоположной стене их изображена импе ратрица Феодора со своими придворными дамами. На этих мозаиках мы видим новый идеал чело веческой красоты. Фигуры на них так непохожи на те, с которыми мы встречались на изображениях IV и V вв.— приземистыми, с большими головами. Здесь мы видим очень высоких стройных людей с маленькими ступнями, некрупными удлиненными лицами, на которых выделяются большие, при стально глядящие на зрителя глаза. Скрытые под складками тканей тела, кажется, способны лишь на медлительные церемониальные жесты и ношение величественных одеяний. Безусловно, художник стремился придать лицам Юстиниана и стоящих вблизи него портретное сходство. Действительно, их черты весьма индивидуальны (особенно это касается архиепископа Максимиана), но вместе с тем настолько подогнаны под идеал, о котором шла речь выше, что кажется, будто они принадлежат членам одной семьи: Все те же большие темные глаза под изогнутыми бровями, тот же маленький рот, узкий, длинный с легкой горбинкой нос — отныне это станет типичным для византийской живописи.

112. «Император Юстиниан со свитой». Ок. 547 г. Мозаика. Церковь Сан-Витале

Если отвлечься от мозаик и обратить внимание на внутренние очертания церкви, то мы заметим, что они тоже отличаются какой-то нематериальной, парящей стройностью, благодаря которой фигуры на стенах тоже кажутся нам пребывающими в состоянии немой экзальтации. Любой намек на движение или перемену в состоянии полностью исключен: такие измерения как время и реальное, земное пространство совершенно отсутствуют — вместо них только вечное настоящее и золотая полупрозрачность небес. И кажется, будто торжес твенные, фронтальные образы мозаик воссоздают перед нами двор небесного, а не земного царя. Эта симфония светского и духовного в точности отражает представление о божественной природе византийского императора; фактически проводится параллель между ним и Христом. Рядом с Юсти нианом — двенадцать спутников (из них шестеро — солдаты, сгрудившиеся позади щита с монограммой Христа), и количество их не случайно совпадает с числом апостолов.

Храм Св. Софии в Стамбуле. Среди до шедших до нас константинопольских памятников эпохи правления Юстиниана выдающееся место занимает построенная в 532—537 гг. церковь Св. Софии, т. е. Божественной Мудрости (Айя-София, как ее называют на Востоке). Это уникальный шедевр архитектуры того времени и одно из ве личайших проявлений созидающего гения челове чества (илл. 113, 114). Храм пользовался такой славой, что в памяти людей даже сохранились имена его создателей — Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. После турецкого завоевания в 1453 г. он был превращен в мусульманскую мечеть. Постепенно к нему были пристроены 4 минарета. В архитектурном отношении это постройка пере ходного типа между сооружениями раннехристи анского зодчества и новыми византийскими хра мами. От первых сохранилась в плане продольная ось, но центральным элементом главного нефа служит огромный купол. С подкупольным прост ранством соединяются, превращая неф в овал, две огромные ниши с полусферическим верхом, к ко торым примыкают, как в церкви Сан-Витале, мень шие полукруглые ниши. Таким образом, купол размещен как бы между двумя симметричными половинами здания. Посредством четырех арок он опирается на громадные колонны, образующие в плане квадрат. Так что расположенные под этими арками стены лишены несущей функции. Переход от образуемого основаниями арок квадрата к ни жнему краю купола осуществляется с помощью сферических треугольников — так называемых па русов. Этот архитектурный прием обеспечивает со оружение более высокого и легкого купола, причем с применением метода строительства более эконо мичного по сравнению с применявшимися прежде (в частности, при сооружении Пантеона и Сан-Ви тале), когда купол опирался на барабан — круглый либо многогранный. Сам план здания, использова ние главных несущих столбов-опор, масштабность постройки — все это вызывает в памяти базилику Константина (см. илл. 89), самое грандиозное со оружение со сводчатыми перекрытиями в архитек туре Римской империи и величайший памятник времен правления императора, которым Юстиниан не мог не восхищаться. Таким образом, храм Св. Софии как бы объединяет Восток и Запад, прошлое и будущее в единое могучее целое.

113. Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Храм Св. Софии, Константинополь (Стамбул). 532—537 г.

Входя внутрь храма словно ощущаешь его невесомость; кажется, обладающие массой и жесткостью элементы его конструкции остались где-то снаружи. Перед нами — распахнутое пространство, в котором ниши, апсиды, арки — подобны напол ненным ветром парусам корабля. Та удивительная архитектурная эстетика, зарождение которой мы наблюдали на примере церкви Сан-Аполлинаре-ин Классе (см. илл. 105), находит свое логическое завершение, но уже на качественно ином уровне. Здесь ключевую роль, как никогда прежде, играет свет. Купол парит, «как свод светозарных небес», по выражению современника, поскольку у его ос нования находится ряд близко расположенных окон, а в стенах самого храма их столько, что те приобретают прозрачность кружевной занавеси, а золотое мерцание мозаик окончательно создает иллюзию «нереальности» этого мира, предстающего перед нашим взором.

Второй «золотой век»

Византийская архитектура так и не создала ничего подобного храму Св. Софии. Церкви, отно сящиеся ко второму «золотому веку» византийской культуры, длившемуся с конца IX в. до XI в., и к еще более позднему времени были куда более скромных размеров, и в них царил скорее мона шеский, нежели имперский дух. После эпохи прав ления Юстиниана дальнейшее развитие живописи и скульптуры было прервано периодом иконобор чества, начало которому положил в 726 г. эдикт императора, запрещавший священные изображения как идолопоклонство. Борьба иконопочитателей с иконоборцами продлилась более ста лет. Этот кон фликт имел глубокие корни: в плане богословия он касался основополагающего вопроса о соотношении божественной и человеческой сущности Иисуса Христа; в социально-политическом плане он отражал борьбу за влияние между деятелями государства и церкви, а также представителями западных и восточных провинций империи. Ико ноборчество знаменовало, кроме того, окончатель ный разрыв между католицизмом и православием.

Последствия эдикта не замедлили сказаться: ко личество создаваемых икон резко снизилось, но сама иконопись продолжала существовать, что поз волило в кратчайшие сроки возобновить их про изводство после победы иконопочитателей в 843 г. в прежних объемах. Мы мало знаем о византийской живописи в период с начала VIII в. до середины IX в., однако можно, по-видимому, утверждать, что в результате иконоборчества возрос интерес к свет ским формам изобразительного искусства, которые не были запрещены. Очевидно, именно он объясняет неожиданное появление в искусстве второго «золотого века» мотивов поздней античности.

115. «Распятие», XI в. Мозаика. Церковь монастыря в Дафни, Греция

Мозаики

В эпоху нового расцвета, наступившего вслед за восстановлением иконопочитания, мы видим, как античное наследие в лучших работах гармонично сливается с одухотворенным идеалом красоты, сложившимся в Византийском искусстве времен Юстиниана. В числе этих работ особо известно «Распятие» — мозаика из церкви монастыря в Дафни (илл. 115). Это чисто христианское по духу произведение имеет, однако, глубинную связь с античным искусством. Здесь нет реалистической трактовки пространства, но уравновешенность и ясность композиции делают ее поистине монумен­тальной. То достоинство, которое присуще изобра­ женным фигурам, также наводит на мысль об античных статуях. Эти фигуры кажутся особенно изящными и органичными по сравнению с теми, что мы видели на мозаиках времен Юстиниана в церкви Сан-Витале (см. илл. 112). Однако, главное что есть в этой работе от искусства античности, лежит не столько в области материальных образов, как в сфере эмоционального восприятия. Это мягкая, приглушенная патетичность жестов и выражения лиц, сдержанное благородство страдания, с которым мы впервые встретились в дневнегречес-ком искусстве пятого века н. э. (см. илл. 83, 84). Эти качества почти начисто отсутствуют в раннехристианском искусстве. Оно рассматривало Христа преимущественно как Вседержителя, источ ник Божественной Мудрости. Теперь же в допол нение к прежним взглядам усиливается внимание к Его страданиям, сильнейшим образом взывающим к человеческим чувствам. Возможно, крупнейшим достижением второго «золотого века» было то, что он привнес в религиозное искусство эти сочувствие и сострадание, хотя в полной мере возможности такого подхода были реализованы не в Византии, а позже, в западноевропейском средневековом ис кусстве.

Позднееизантийская живопись

Во времена борьбы иконоборцев с иконопочи тателями одним из главных аргументов в пользу священных изображений было утверждение, что Иисус Христос сам позволил Св. Луке запечатлеть свой лик и что другие иконы Иисуса Христа и Богородицы по воле Божьей были чудесным об разом явлены в разных местах. Эти изначальные, «истинные» иконы, как полагают, послужили ори гиналом для других, выполненных рядовыми ико нописцами. Иконопись возникла еще у первых христиан на основе традиций греко-римского пор трета (см. илл. 101). Являясь культовыми предме тами, иконы должны были строго соответствовать существующему канону. Иконописцам надлежало неукоснительно придерживаться определенных об разцов, устоявшихся правил. В результате их твор чество зачастую скорей сопоставимо с трудом искусного ремесленника, нежели отличающейся богатством воображения работой художника. Черты такого консерватизма видны на иконе Богородицы на илл. 116. Написанная в XIII в., она восходит к типу, сложившемуся несколькими столетиями раньше. Хорошо заметны «отзвуки» особенностей, характерных для второго «золотого века»: грациозная поза, прекрасно выписанные складки одежды, тихая печаль на лице Богородицы, «архитектурные» формы тщательно выписанного трона, похожего скорей на уменьшенную копию Колизея. Однако все детали на этой иконе стали как бы абстрактными. Так, например, трон, несмотря на то, что он изображен в перспективе, не похож на предмет реального, трехмерного мира, а блики на одежде напоминают встречающееся в орнаментах изображение солнца с исходящими от него лучами, находясь в необычном контрасте с мягкой игрой светотени на руках и лицах. В результате возникает странный эффект: изображение не является ни плоскостным, ни пространственным — оно становится «полупрозрачным», напоминающим западноевропейский церковный витраж. Создается впечатление, что изображенное на иконе озарено исходящим из ее глубины светом. И это почти соответствует истине: под тонким слоем краски лежит прекрасно отражающая свет золотая поверхность, которая и образует блики, нимбы и фон, так что даже тени не кажутся напрочь лишенными света. Вспомним, что именно такой неземной, лучезарной и всепроникающей светоносностью отличались раннехристианские мо­ заики. Таким образом, подобные иконы следует рассматривать не просто как очередное звено древней иконописной традиции, а как их эстети ческий эквивалент, выраженный посредством от носительно малых форм. Любопытно, что наиболее ценными византийскими иконами считаются мо заичные — на деревянной основе и очень неболь ших размеров.

116. «Богородица с младенцем на резном троне». Конец XIII в. Дерево, темпера, 81,6 х 49,2 см. Национальная галерея, г. Вашингтон. Собрание Эндрю Меллона, 1937 г.

Примечание. Номера черно-белых иллюстраций даны курсивом, номера цветных иллюстраций выделены жирным шрифтом.