Когда мы говорим о великих цивилизациях прошлого, то в первую очередь вспоминаем о па мятниках, которые зримо воплощают в себе их отличительные черты: о пирамидах Египта, вави лонских башнях, Парфеноне в Афинах, Колизее и храме Св. Софии. В таком неречне высочайших достижений мировой цивилизации европейское средневековье скорее всего должно быть представ лено готическими соборами — такими как Нотр Дам в Париже или соборами в Шартре и Солсбери. Нам есть из чего выбирать, но все они находятся к северу от Альп, хотя и на землях, ранее под властных Римской империи. И если перед таким собором вылить ведро воды, то она в конечном итоге скорее попадет в Ла-Манш нежели в Среди земное море. Это связано с тем, что в средние века основные центры европейской цивилизации переместились к северным окраинам прежнего ан тичного мира. Средиземное море, по торговым путям которого столько столетий шел оживленный куль турный обмен между лежащими по его берегам землями и странами, связывая их воедино, превра тилось в разделяющий цивилизации барьер, своего рода «пограничную зону».

Нам уже известны некоторые из событий, что привели к такому положению вещей: перенос сто лицы империи в Константинополь; нарастающий раскол между Западом и Востоком, вылившийся в разделение католической и православной церквей; упадок Западной римской империи и вторжение германцев. Правда, германские народы, поселив шись на новых землях, в той или иной мере восприняли достижения цивилизации Рима, уже ставшего к тому времени христианским. Все осно ванные ими королевства — вандалов в Северной Африке, вестготов в Испании, франков в Галии, остготов и лонгобардов в Италии — располагались по берегам Средиземного моря и были как бы обращены к нему. Это были государственные об разования провинциального характера, находивши еся, как правило, на периферии Византийской им перии и в пределах досягаемости ее военной мощи: они были связаны с нею торговыми отношениями и испытывали ее влияние в сфере культуры. После 630 г., когда стало окончательно ясно, что Византии удалось отстоять Сирию, Палестину и Египет от завоевания персидской державой Сассанидов, воз вращение утраченных западных провинций силой оружия вошло в число ее приоритетных задач. Однако всего десятилетием позже стало ясно, что такая возможность упущена: на Востоке появилась новая мощная и неизвестная до того времени сила — арабы, напавшие под знаменем ислама на ближневосточные и африканские провинции Визан тии. К 732 г., спустя сто лет после смерти пророка Мухаммеда, они покорили всю Северную Африку, Испанию и создали угрозу завоевания Юго-западной Франции.

Последствия этого молниеносного наступления для дальнейшей истории христианского мира ока зались огромными. Лишившись владений в запад ной части Средиземного моря, Византия была вы нуждена сконцентрировать усилия на сдерживании ислама на Востоке. У нее не хватало сил для отражения натиска арабов на Западе, где за ней сохранялись только незначительные владения в Италии. Все побережье от Пиринейских гор до Неаполя было практически беззащитно перед мор скими набегами арабов из Северной Африки или Испании. Таким образом, Западная Европа была вынуждена опираться на развитие своих собствен ных ресурсов — политико-экономических и духов ных. Руководство Римско-католической церкви ра зорвало последние узы, связывавшие ее с Востоком, и обратилось за поддержкой на север, к германцам, на землях которых в VIII в. росло и усиливалось королевство франков, возглавляемое энергичными правителями из династии Каролингов, ставшее в конечном счете империей.

Когда папа в 800 г. даровал Карлу Великому императорскую корону, он освятил тем самым новый порядок и отдал папский престол и все западное христианство под защиту королю франков и лангобардов. Вместе с тем, это не означало подчинения новому христианскому императору са мого папы, так как именно он определял законность императорской власти, хотя первоначально все было наоборот (в прежние времена правивший в Константинополе император утверждал результаты выборов нового папы). Такая взаимная зависимость духовной и политической власти, церкви и государства стала характерной особенностью Запад ной Европы, отличающей ее как от православного Востока, так и от исламского мира. Внешним сим волом такого устройства было то, что император должен был короноваться в Риме, но сам там не жил. Карл Великий сделал своей столицей Ахен, расположенный в центре подвластных ему земель. Если взглянуть на современную карту Европы, мы увидим, что он находится в Германии, но недалеко от Франции, Бельгии и Нидерландов.

MIDDLE AGES SITES AM) CITIES

Иногда для обозначения эпохи историки ис пользуют ярлыки, сравнимые с прозвищами людей: становясь привычными и как бы «приклеиваясь», они уже не изменяются даже если больше не кажутся подходящими. Когда был введен термин «средние века», целое тысячелетие европейской истории с V по XV вв. рассматривалось как «темный период», как ничем не заполненный промежуток между эпохой античности и Возрождением. С тех пор наше отношение к средним векам стало совсем иным. Теперь мы назвали бы их «эпохой веры». По мере распространения такого взгляда отношение к средним векам как к «эпохе тьмы» изменилось, и данный эпитет применялся впоследствии преимущественно к началу средних веков. Однако если еще в прошлом веке к этому периоду относили все раннее средневековье по XII в., то сейчас его продолжительность составляет не более двухсот лет: от смерти Юстиниана до начала правления Карла Великого. Возможно, даже это чересчур много. В 650—750 гг., то есть всего за сто лет ядро европейской цивилизации сместилось к северу от Средиземноморья, и начали отчетливо проступать характерные для средневековья черты — в экономике, политике и духовной сфере. Далее мы увидим, что именно в это столетие уходят корни многих важнейших художественных достижений средних веков.

Келътско-германский звериный стиль

К огда на территорию переживавшей упадок Римской империи пришли с востока германские племена, то вместе с характерными для кочевников предметами быта они принесли очень древнюю и имевшую широкое распространение художествен ную традицию, известную как «звериный стиль» (см. стр. 60). Для него было характерно сочетание форм как заимствованных из животного и растительного мира так и абстрактных. Другой отли чительной его чертой являлось внешнее соблюдение мастером определенных правил при большой внутренней свободе творческой фантазии. Этот стиль стал важным элементом искусства германцев и кельтов времен раннего средневековья. Позна комимся с одним из предметов, найденных в Саттон Ху, при раскопках погребения умершего между 625 и 633 гг. короля Восточной Англии — одного из семи королевств, созданных переселившимися в Британию германцами. Это верхняя деталь кошеля (сумы), выполненная из золота и украшенная эмалью (илл. 117). На ней мы видим четыре пары симметрично расположенных изображений. Каждое из них имеет свои особенности, показывающие, что изображения были заимствованы из разных источников. Один из мотивов -человек, стоящий между двумя обращенными друг к другу животными,— очень древнего происхождения. Он встречается впервые в шумерском искусстве, то есть тремя тысячами лет раньше (см. илл. 44). Терзающие уток орлы — тоже мотив, восходящий к очень древним аналогичным изображениям хищника и его жертвы. Размещенные выше орнаменты стали применяться значительно позже. Мы видим сражающихся животных; продолжениями их лап, хвостов и раскрытых пастей являются изогнутые ленты, переплетения которых образуют сложный узор. Орнамент из переплетаю щихся лент встречался и в древнеримском, и в раннехристианском искусстве, причем особенно часто — на южных берегах Средиземного моря. Но такое сочетание данного орнамента с изобра жениями в зверином стиле, как на детали кошеля из Саттон Ху, является новшеством, введенным незадолго до того времени, когда неизвестный художник взялся за эту работу.

117. Деталь кошеля из погребения захороненного в ладье короля англов близ Саттон Ху. 625—633 гг. Золото, гранаты, эмаль, длина 20,3 см.

118. Голова животного, найденная в ладье из захоронения в Осеберге. Ок. 825 г. Дерево, высота ок. 12,7 см. Институт истории искусства и классической археологии, Университет Осло

Особенно широко звериный стиль применялся для изделий из металла, которые отличались зна чительным разнообразием материала из которого выполнены и, как правило, очень высоким худо жественным уровнем мастерства. Именно такие украшения — небольшие, долговечные и бережно хранимые — объясняют причину быстрого рас пространения характерного для данного стиля на бора образов и постоянно воспроизводимых форм. Однако в эпоху раннего средневековья эти формы, образы и художественные приемы путешествовали не только из одной страны в другую; они проникали в смежные области искусства и стали применяться в резьбе по камню и кости, даже в книжной миниатюре. Произведения искусства, выполненные из дерева, дошли до нас в небольшом количестве. Они в основном происходят из Скандинавии, где звериный стиль просуществовал дольше всего. Относящаяся к началу IX в. деревянная голова фантастического животного на илл. 118 была найдена среди прочей оснастки в захороненном корабле викингов в Осеберге, на юге Норвегии, и служила носовым украшением. Подобно приве денным выше изображениям из Саттон Ху она отличается своеобразным соединением весьма раз нородных качеств. В целом форма головы доста точно реалистична. То же самое можно сказать о таких деталях, как зубы, десны и ноздри. Вместе с тем вся голова покрыта то переплетающимся, то геометрическим узором, применявшимся ранее на изделиях из металла. Такие оскалившиеся чудовища делали корабли викингов похожими на морских драконов из старинных сказаний.

Раннесредневекоеое искусство Ирландии и Англии

Черты, свойственные языческому германскому искусству и присущей ему разновидности звериного стиля, нашли отражение и в ранних произведениях, связанных с христианством, получивших распро странение к северу от Альп. Они изготовлялись ирландцами, которые в то время играли ведущую роль в духовной и культурной жизни Западной Европы. Период VII — IX вв. стоит назвать «золотым веком» Ирландии. В отличие от Британии она никогда не была частью Римской империи. Поэтому миссионеры, прибывшие туда в V в. из Британии, сочли ирландское общество по римским понятиям совершенно варварским. Ирландцы с готовностью приняли христианство, и оно ввело их в сопри косновение с цивилизацией Средиземноморья. Од нако это не сделало Ирландию страной проримской ориентации. Скорее можно сказать, что там при способили христианство к собственным нуждам при жестком соблюдении принципа своей незави симости.

Уже сложившаяся организационная структура римско-католической церкви, ориентированная на существование городов, плохо подходила к стране, где их поначалу не было. Ирландские христиане предпочли избрать своим идеалом монахов-пустын ников Египта и Ближнего Востока, которые поже лали оставить развращенные города и удалиться в дикие и малонаселенные края в поисках уединения и духовного совершенства. Общины таких отшельников, исповедовавших объединяющие их идеи аскетизма, основали первые монастыри. Мо нашество стало распространяться — и к V в. монастыри возникли уже на западе Британии, но только в Ирландии именно они, а не епископы взяли на себя руководство церковной жизнью.

Ирландские монастыри в отличие от египет ских вскоре стали средоточием искусств и ученос ти, а также развили активную миссионерскую деятельность, посылая монахов проповедовать христианство язычникам и основывать новые мо настыри на севере Британии, а также на Евро пейском континенте от Пуатье до Вегы. Эти ир ландские монахи не только ускорили христиани зацию Шотландии, Северной Франции, Нидерландов и Германии — они положили начало новой традиции: в преимущественно сельской Европе монас­ тырь стал центром культурной жизни. Несмотря на то, что руководство этими монастырями в конечном итоге перешло к бенедиктинскому ордену, созданному в Италии и распространившему свое влияние на север в VII — VIII вв.; ирландское влияние на средневековую западноевропейскую цивилизацию ощущалось в течение еще нескольких столетий.

119— Страница с изображением креста из Линдисфарнского Евангелия. Ок. 700 г. 34,3 х 23,5 см. Библиотека Британского музея, Лондон

Рукописные книги

Чтобы обеспечить развитие христианства, в ирландских монастырях "переписывали "Библию и другую христианскую литературу в большом коли честве экземпляров. Монастырские скриптории (мастерские, где создавали книги) стали также и центрами книжной миниатюры, потому что книга, в которой было записано Слово Божье, рассмат ривалась как святыня, и ее внешней красоте следовало соответствовать значимости содержания. Скорее всего, ирландские монахи были знакомы с раннехристианскими иллюстрированными рукопис ными книгами, но и здесь, как во многом другом, они предпочли положить начало новой традиции, а не копировать прежние образцы. Миниатюры, воспроизводящие эпизоды библейской исторщг^не слишком их интересовали; с тем большей увле ченностью они использовали декоративные укра шения. Лучшие из книг такого рода сочетают в своем оформлении черты кельтского и германского искусства; их стиль характерен для монастырей англо-саксонского периода, основанных в Англии ирландцами.

Страница _с изображением креста из Линдис фарнского Евангелия (илл. 119) поражает своей немыслимой сложностью и богатством воображения художника-миниатюриста, разместившего на изо лированных друг от друга и обладающих геомет рическими формами участках орнамента такое невероятное по плотности, но полное прослежива емого движения кружевное переплетение узора в традициях звериного стиля," что сражающиеся звери с рассмотренной выше детали кошеля из Саттон Ху выглядят по сравнению с этим детской забавой. Кажется, будто языческий мир, воплощен ный в этих кусающихся и царапающихся чудищах, внезапно стал подчинен высшей власти креста. Для достижения такого эффекта мастер должен был наложить на себя чрезвычайно строгие ограничения. Добровольно принятые им «правила игры» требуют, например, чтобы строгие «ограничительные» линии геометрического орнамента не пересекались с прочим узором, а также чтобы на участках, где "господствует звериный стиль, каждая линия оборачивалась частью тела животног67"ёсли постараться и проследить, откуда она берет начало. Есть еще и другие правила, слишком сложные, чтобы о них здесь говорить, связанные с симмет рией, эффектом зеркального отражения и повто ряемостью форм и цветов. Пожалуй, только «от крыв» их самостоятельно при тщательном рассмат ривании узора мы можем получить надежду про никнуться духом этого странного, похожего на лабиринт мира.

120. Распятие. Пластина с книжного переплета (?). VIII в. Бронза, высота 21 см. Национальный музей Ирландии, Дублин

Если отойти от орнаментального искусства, то в области реальных образов миниатюристы данной школы отдавали предпочтение символам, сопутст вующим четырем евангелистам, поскольку они ор ганично сочетались с общей орнаментальной на правленностью их искусства и легко могли «заго ворить» на его языке. Напротив, фигуры людей поначалу не удавались кельтским и германским художникам. На примере предположительно слу жившей для украшения переплета бронзовой плас тины со сценой распятия (илл. 120) мы видим их беспомощность в изображении людей. Пытаясь вос произвести характерную для раннего христианства композицию, художник, тем не менее, совершенно не способен воспринимать человеческую фигуру как органичное целое, так что фигура Христа становится бестелесной в буквальном смысле этого слова: голова, руки и ноги как бы являются отдельными элементами, механически соединенны ми с элементом центральным, который покрыт состоящим из завитков, зигзагов и переплетаю щихся линий рисунком. Очевидно, что между кель тско-германскими традициями и искусством Сре диземноморья лежит пропасть, и художник, со здавший данную сцену распятия следуя канонам искусства Ирландии, не знал, как перебросить через нее мост. В эпоху раннего средневековья в таком положении оказались художники разных стран. Даже поселившиеся в Северной Италии лангобарды не знали, как подступиться к изобра жению людей.

Созданная Карлом Великим империя просущес твовала не долго. Его внуки разделили ее на три части, однако их власть ослабела, и соответственно усилилась власть местной знати. Успехи в области культуры, достигнутые в годы расцвета империи, оказались куда более долговечными. Даже та форма букв латинского алфавита, которая до сих пор используется в книгах, напечатанных на языках самых различных народов, пришла к нам из книг каролингской эпохи, а то, что мы называем их латинскими, а не каролингскими, объясняется еще одним аспектом того переворота в культуре, который произошел во времена Карла Великого: именно при нем стали собирать и переписывать древнеримские тексты на латинском языке. Ста рейшие из дошедших до нас произведений римской литературы были найдены именно в каролингских кодексах, происхождение которых до недавнего времени ошибочно считалось «латинским», что и дало название шрифту, которым они написаны.

Это стремление сохранить наследие классиков было частью амбициозных намерений восстановить наряду с императорским титулом цивилизацию античного Рима. Карл Великий принимал личное участие в деятельности по реализации этих планов, надеясь внедрить культурные традиции славного прошлого в полуварварское сознание своих под данных. Удивительно, но это во многом ему уда лось. Таким образом, каролингское возрождение можно назвать первым, и, по-видимому, наиболее важным этапом взаимопроникновения кельтско германской и средиземноморской культур.

Архитектура

И зящные искусства с самого начала занимали важное место в программе культурных преобразо ваний Карла Великого: при посещениях Италии он познакомился с архитектурными памятниками Рима эпохи императора Константина, а также Равенны времен правления Юстиниана. Ему хотелось, чтобы столица его державы Ахен демонстрировала величие возрождаемой империи, впечатляя зданиями, не менее великолепными. Не вызывает сомнений, что именно воспоминания о посещении церкви Сан Витале (см. илл. 111) послужили толчком к созданию знаменитой Двор цовой капеллы в Ахене (илл. 121), Воздвигнуть такое сооружение в далекой от Рима северной стране было весьма нелегкой задачей. Колонны и бронзовые решетки пришлось везти из Италии, да и опытных каменщиков было не так просто найти. Руководил постройкой Одо из Меца — возможно, первый из архитекторов к северу от Альп, имя которого известно. Вне всякого сомнения, капелла в Ахене является не простым подражанием архи тектуре церкви Сан-Витале. Напротив, это ее ре шительное творческое переосмысление. Столбы и своды отличаются свойственной Древнему Риму массивностью, а геометрическая отточенность об разующих внутреннее пространство элементов так не похожа на струящиеся объемы равеннского храма.

121. Одо из Меца. Интерьер Дворцовой капеллы Карла Великого. Ахен. 792—805 гг.

План Сен-Галленского монастыря. Столь уникальный документ, каким является сохранив шийся в библиотеке Сен-Галленского монастыря в Швейцарии чертеж с его планом (илл. 122), по зволяет предположить, какую важную роль играли монастыри, и как тесно они были связаны <, им ператорским двором. Основные детали этого доку мента по-видимому были утверждены собором, со стоявшимся в 816—817 гг. близ Ахена. Затем дан ный экземпляр плана был послан настоятелю Сен Галленского монастыря в качестве руководства для работ по перестройке. Таким образом, мы можем рассматривать его как «типовой» проект, в который предполагалось внести коррективы в зависимости от местных потребностей.

Показанный на плане монастырь представляет собой автономный комплекс, где имеется все не обходимое. Он занимает прямоугольный участок размерами 500 на 700 футов (152,4 х 213,4 м). Ведущая к расположенному на западе главному входу дорожка проходит между монастырской гос тиницей и скотным двором и упирается в ворота; через них входящий попадает в полукруглый, ук рашенный колоннами, портик, по краям которого, величественно возвышаясь над внешними призе мистыми постройками стоят две круглые башни (что-то вроде обращенных к западу укреплений). Они подчеркивают значение церкви как центра монашеской общины. Церковь имеет форму бази лики с трансептом (поперечным нефом) и хорами в восточной части, с апсидами и алтарями как на восточном конце, так и на западном. Главный неф и два боковых с размещенными там другими многочисленными алтарями не образуют единого непрерывного пространства. Посредством особых перегородок они разделены на «ячейки». Преду смотрено большое количество входов: два рядом с западной апсидой и еще несколько боковых, с юга и севера.

Организация пространства церкви в целом носит функциональный характер и отражает осо бенности, присущие монастырскому храму, приспо собленному к потребностям именно монашеского богослужения, отличающегося от служб в обычной церкви, где собирается община мирян. С юга к церкви примыкает двор для прогулок монахов с аркадами (сводчатыми галереями) по краям, вокруг которого объединены такие постройки, как дормиторий, или спальня монахов (восточная сто рона), рефлекторий (трапезная) с кухней (южная сторона) и винные погреба. Три больших строения к северу от церкви — дом для гостей, школа и дом настоятеля. С востока — лазарет, капелла и помещение для послушников, еще не принявших монашеский постриг, кладбище (помеченное боль шим крестом), сад, загоны для кур и гусей. У южного края находятся также мастерские, амбары и другие службы.

Само собой разумеется, такого в точности мо настыря нигде не существует; даже в Сен-Галлене данный проект не был полностью претворен в жизнь — и все же план прекрасно дает нам понять, что представляли собой монастыри на протяжении всего средневековья.

122. План монастыря. Оригинал. Ок. 820 г. Пергамент, красные чернила, 71,1 х 112,1 см. Штифтсбиблиотек, Сен-Галлен, Швейцария. (Надписи на плане переведены с латинского.)

class="style1">123. Св. Матфей. Миниатюра из Евангелия Карла Великого. Ок. 800-810 гг. 33 х 25,4 см. Художественно-исторический музей, Вена

124. Св. Марк. Миниатюра из Евангелия архиепископа Реимского Эбо. 816—835 гг. Муниципальная библиотека, Эперне, Франция

Рукописные книги и переплеты

Сохранились упоминания о том, что во времена Каролингов церкви украшались настенными роспи сями, мозаиками и скульптурными рельефами, но до нашего времени от них почти ничего не осталось. С другой стороны, сохранилось достаточно большое количество иллюстрированных книг, изделий из слоновой или моржовой кости, произведений ювелирного искусства. Дух каролингского возрождения ощущается в них еще полнее, чем в остатках архитектурных сооружений. Когда мы смотрим на миниатюру с изображением Св. еван гелиста Матфея (илл. 123) из Евангелия, происхо дящего из Ахена и по преданию найденного в гробнице Карла Великого, но в любом случае тесно связанного с его двором, трудно поверить, что такая работа была выполнена на севере Европы около 800 г. Только большой золотой нимб не позволяет представить, что это портрет писателя эпохи античности. Кем бы ни был художник — византийцем, итальянцем или франком — у нас не вызывает сомнений его прекрасное знание традиций римской миниатюры, вплоть до орнамента в виде аканта вдоль широкой рамки, которая подчеркивает стремление автора показать, что это изображение является как бы окном в иной мир.

Данная миниатюра относится к наиболее ор тодоксальному направлению в каролингском воз рождении. По своей сути она является своего рода аналогом переписываемых работ античных авторов, только в сфере изобразительного искусства. На миниатюре из Евангелия архиепископа Реимского Эбо (илл. 124) перед нами словно предстает образ времен античности, «переведенный» на художест венный язык каролингской эпохи. Св. евангелист Марк несколько напоминает нам сидящего на троне примерно в той же позе Христа с рельефа, пятью веками ранее украсившего саркофаг Юния Басса (см. илл. 108) — одна нога впереди, идущие по диагонали складки тоги в верхней части фигуры, правильные черты лица. Сходным образом решены также руки, одна из которых держит в первом случае свиток и во втором кодекс, тогда как другая — перо для письма, причем появившееся в более позднее время. Скорее всего, движение этой руки первоначально означало поясняющий жест. И еще: ножки в виде лап животных у высеченного на барельефе трона, на котором восседает Христос, имеют точно такую же форму, что и ножки сиденья Св. Марка. Однако, в отличие от рельефа миниатюра наполнена импульсами энергии, приводящей в движение все детали: и складки обвивающих фигуру одежд, и вздымающиеся холмы, и гнущиеся под порывами ветра кусты и травы; и даже обрамляющий миниатюру орнамент из акантовых листьев приобретает какое- то необычное сходство с языками пламени. Что касается самого Евангелиста, он предстает перед нами уже не излагающим свои мысли римским писателем, а человеком, охваченным божественным вдохновением, орудием в руках Бога, с горячечным пылом записывающим Его Слово. Взгляд Апостола устремлен не на книгу, которую он пишет, а на служащего как бы посланцем для передачи текста священного писания крылатого льва со свитком (символ этого Евангелиста). Столь прямая и не посредственная зависимость от Божьей воли, от Бога-Слова знаменует появление нового, средневе кового понимания роли человека в противовес старому, античному. Что же до тех средств, которыми достигается художественная выразительность данной миниатюры,— это относится в первую оче редь к динамизму линий, которого нет в миниатюре из Евангелия Карла Великого — то они вызывают в памяти полные страстного движения орнаменты ирландских рукописных книг (см. илл. 119).

125. Оклад переплета Евангелия из Линдау. Ок. 870 г. Золото и драгоценные камни. 34,9 х 26,7 см. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Стиль реймской школы можно почувствовать и в рельефных изображениях на украшенном дра гоценными камнями окладе Евангелия из Линдау (илл. 125), принадлежащего к третьей четверти IX в. Этот шедевр ювелирного искусства наглядно показывает, как замечательно были усвоены ис кусством каролингского возрождения доставшиеся ему в наследство кельтско-германские традиции работы с металлом. Полудрагоценные камни рас пределены по золотой поверхности изделия груп пами, причем они находятся не на ее уровне, а приподняты на удерживающих их лапках либо на относительно высоких креплениях, арчатых в ос новании, чтобы свет проникал и снизу, усиливая блеск и сияние. Любопытно, что в фигуре распятого Христа мы не находим даже намека на боль или смертную муку. Кажется, что он не висит, а стоит с распростертыми в скорбном жесте руками. Наделить его признаками свойственных человеку страданий было еще немыслимо, хотя арсенал выразительных средств был у мастера под рукой. Мы ясно видим это по тому, как красноречиво передают горе окружающие крест фигурки. жизни Европы усилилась: нормандский герцог Вильгельм Завоеватель стал королем Англии, в то время как другие предводители нормандцев пос тепенно вытеснили византийцев из южной Италии и арабов из Сицилии (см. стр. 146).

Между тем, когда в 911 г. окончилась династия немецкой ветви Каролингов, политический центр Германии сместился в Саксонию. Правители из Саксонской династии (919—1024) сумели восстано вить сильную королевскую власть. Наиболее вы дающимся из них был Оттон I , считавший себя продолжателем каролингской императорской тра диции и с самого начала заявивший притязания на такую же державную власть, которой обладал Карл Великий. Женившись после завоевания Ломбардии на вдове короля Италии и получив «лан-гобардскую» корону, он распространил свою власть на большую часть Италии, и вступил в Рим, где в 962 г. папа возложил на его голову императорскую корону. Так была воссоздана империя, получившая позднее название «Священной Римской империи германской нации», возможно, ее следовало бы назвать «германской мечтой», ибо наследникам Оттона I так никогда и не удалось окончательно утвердить свою власть к югу от Альп. Однако эти притязания на владение Италией имели далеко идущие последствия, и вовлекли

О клад библии из Линдау был изготовлен около 870 г., в то время, когда империя Карла Великого уже разделилась на Восточно-Франкское и Западно Франкское королевства; ими правили его внуки, Карл Лысый и Людовик Немецкий, владения ко торых в целом соответствуют современным грани цам Франции и Германии. Власть их, однако, была такой слабой, что континентальная Европа опять оказалась беззащитной перед иноземными вторже ниями: на юге продолжались набеги мусульман арабов, славяне и мадьяры (венгры) совершали нападения с востока, приплывшие из Скандинавии викинги-норманны опустошали северные и запад ные земли. Эти последние были предками нынеш них датчан и норвежцев и начиная с конца VIII в. почти не прекращали морских набегов на Ирландию и Британию. Затем они вторглись в Северозападную Францию и захватили область, которую с тех пор называют Нормандией. Обосновавшись там, они вскоре приняли христианство и усвоили каролингскую культуру. Начиная с 911 г., их вожди были официально признаны герцогами, номинально подчиненными власти короля Франции. В XI в. политическая и культурная роль нормандцев в германских императоров в затянувшийся на не сколько веков конфликт с папами и местной итальянской знатью, связав замешанные на любви и ненависти отношения между Севером и Югом в такой узел противоречий, что их эхо порой ощу щается по сей день

Скульптура

В оттоновскую империю, а именно в середине X в. до начала XI в. Германия как в политике, так и в сфере искусства стала играть ведущую роль в Европе. Ее достижения в этих областях начались с возрождения каролингских традиций. Однако совсем скоро возникли новые, присущие только Германии индивидуальные черты. Особенно хорошо видно, как изменились взгляды, при сравнении изображения Христа на окладе Евангелия из Линдау с распятием Геро из собора в Кельне (илл. 12б). Здесь мы встречаемся с новой для западного искусства трактовкой образа страдающего Иисуса. Его вырезанная из дерева фигура благодаря своим размерам отличается монументальностью и производит сильное впечатление. Мягкие, закругленные формы тела передают его объемность; в этой работе чувствуется глубокое сострадание к мукам Христа. Особенно потрясает, как тело подалось вперед, что заставляет ощутить его тяжесть, увидеть, как невыносимо реально напряглись руки и плечи. Лицо же — с резкими, угловатыми чертами — превратилось в безжизнен ную маску агонии.

Каким путем пришел скульптор оттоновской эпохи к этой новой, поначалу смелой концепции? Мы не уменьшим его заслугу, если вспомним, что впервые такое отношение к распятому Иисусу Христу было проявлено художниками второго «зо лотого века» византийского искусства. По-видимо му, византийское влияние было сильным в Герма нии того времени, и это не удивительно: ведь Оттон II был женат на племяннице византийского императора и между их дворами должна была существовать живая связь. Оставалось лишь во плотить сложившийся в Византии образ в крупные скульптурные формы, заменив его мягкую пате тичность на тот отличающийся огромною вырази тельною силой реализм, который с тех пор стал выдающейся чертой немецкого искусства.

Архитектура

Одним из учителей и наставников Оттона III, сына и наследника Оттона II, является клирик по имени Бернвард, впоследствии ставший епископом Гильдесгеймским. Именно в период его пребывания на этой кафедре и была построена в местном бенедиктинском аббатстве церковь Св. Михаила, впоследствии получившая статус Гильдесгеймского кафедрального собора (илл. 127, 128). Если пос мотреть на его план, то на память приходит церковь монастыря в Сен-Галлене (см. илл. 122): там также предусмотрены боковые входы, и хоры расположены сходным образом. Собор Св. Михаила, однако, отличается глубоко прочувствованной симметрией. Он не только имеет два идентичных поперечных нефа-трансепта с башнями над средостением и лестничными башенками — даже опоры аркады его главного нефа не одинаковы, а состоят из квадратных в плане столбов, пере межающихся с расположенными попарно колонна ми. Такая система чередующихся архитектурных элементов делит аркаду на три равные секции, по три прохода в каждой, причем первая и вторая соотносятся с оформлением входов, повторяют их и служат как бы архитектурным эхом симметрии, присущей каждому из трансептов. Поскольку, кроме того, боковые и главные нефы являются непривычно широкими с точки зрения взаимозависимости их длины и ширины, мы можем полагать, что Бернвард намеревался достичь гармоничного равновесия продольных и поперечных осей симметрии по всей данной постройке. Во времена епископа Бернварда западные хоры были приподняты над уровнем пола остальной части церкви, чтобы под ними можно было разместить полуподвальную капеллу-крипт, по видимому специально посвященную Св. Михаилу, в которую можно было войти как из трансепта, так и с восточной стороны храма.

127. Интерьер Гильдесгеймского собора (вид западной части до второй мировой войны) 1001-1033 гг.

128. План Гильдесгеймского собора Св. Михаила. Реконструкция

129. Бог уличает Адама и Еву. Рельеф бронзовых дверей епископа Бернварда. 1015 г. 58,4 х 109,2 см. Гильдесгеймский собор

Художественная работа по металлу

Уже то, что Бернвард сам заказал пару укра шенных бронзовыми рельефами дверей, по-види мому, предназначавшихся для проходов из крипта в церковную галерею, позволяет судить, какая важная роль отводилась им крипту в церкви Св. Михаила. (Изготовление дверей было завершено в 1015 г., когда был освящен крипт.) Вероятно, эта идея пришла к Бернварду после посещения Рима, где он мог видеть древнеримские (а может быть и византийские) бронзовые двери. Те, что были им заказаны, отличались, однако, от создававшихся ранее: их поверхность была разделена на несколько полей в виде широких горизонтальных полос, а не на расположенные вертикально секции, причем каждое из полей было украшено рельефом, пред ставляющим собой библейскую сцену.

На илл. 129 показана деталь дверей, изобра жающая Адама и Еву после грехопадения. Ниже мы видим часть надписи-посвящения, где указана дата и содержится имя Бернварда. Обращают на себя внимание классические очертания вставленных в дверь букв, типичные для Древнего Рима. В фигурах рельефов мы не отыщем монументального духа распятия Геро. Они кажутся значительно меньшими, чем в действительности; так что легко можно ошибиться и принять их за работу ювелира, такого как тот, что создал оклад Евангелия из Линдау (см. илл. 125). Композиция была позаимствована, скорее всего, из книжной миниатюры. Стилизованная, странного вида растительность полна движения, передаваемого теми же извивающимися, изогнутыми линиями, которые характер ны для ирландской книжной миниатюры. И все же история Адама и Евы передана с замечательными прямотой и выразительностью. Указующий перст Божий, отчетливо видный на фоне обширного незанятого изображением пространства, служит центральным элементом всей композиции. Этот жест осуждает Адама; тот, съежившись, пе реадресовывает его Еве, а та, в свою очередь,— змею у своих ног.

130. Христос омывает ноги апостола Петра. Миниатюра из Евангелия Оттона III . Ок. 1000 г. 33 х 23,9 см. Государственная библиотека, Мюнхен

Рукописные книги

Та же выразительность взгляда и жеста ха рактерна и для оттоновской школы книжной ми ниатюры, представляющей собой новый, сложив шийся на основе каролингских и византийских элементов стиль, отличающийся необыкновенно большими возможностями и художественной силой. Важнейшим центром создания книг был в то время монастырь Рейхенау, расположенный на острове Констанцского озера. Возможно, лучшей вышедшей из его стен книгой и величайшим шедевром всего средневекового искусства является Евангелие От тона III. В сцене омовения Христом ног Св. апостола Петра (илл. 130), изображенной на одной из ее миниатюр, мы ощущаем эхо античной живописи, дошедшее до нас через традицию, сохранившуюся в искусстве Византии. Мягкие, пастельные тона заднего плана вызывают в памяти пейзажи греко римских настенных росписей (см. илл. 99), а некое архитектурное сооружение, служащее своего рода рамой для фигуры Христа, напоминает об архи тектурных пейзажах, с которыми мы встречались в доме Веттиев (см. илл. 98), и находится с ними в отдаленном родстве. Очевидно, что значение этих элементов осталось непонятным художнику отто новской эпохи и получило новое толкование. Он как бы иначе использовал их, и то, что некогда являлось архитектурным пейзажем — композицией, используемой для украшения,— теперь стало Небесным Градом, Новым Иерусалимом из Апока липсиса, скинией Бога, пространством, заполнен ным золотым божественным сиянием, фоном ко торому служит реальный земной мир с его обычной воздушной средой. Аналогичное превращение про изошло и с фигурами. В античном искусстве по добная композиция использовалась, чтобы изобра зить врача, исцеляющего больного. Теперь роль «пациента» принадлежит апостолу Петру, а место врача занял сам Иисус (отметим, что мы вновь видим его здесь молодым, безбородым философом). В результате основное действие переносится из физической сферы в духовную. Возникает новая разновидность действий, которые не только видны в жестах и взглядах — от них даже могут зависеть относительные размеры изображаемого. Христос и апостол Петр, наиболее активные в этом смысле фигуры, отличаются и наибольшими размерами по сравнению с остальными. «Задействованная» рука Иисуса длиннее его руки, действия не совершающей, а восемь учеников, которые только и делают, что наблюдают за происходящим, «ужаты» до совсем маленького пространства, так что мы можем видеть разве что их руки и головы. Даже в раннехристи анском искусстве аналогичные изображения людей, объединенных в толпу (см. илл. 106), не бывали такими в буквальном смысле бесплотными.

Вдумчивый читатель, еще раз вернувшись к уже изложенному в этой книге материалу, обратит внимание на то, что почти все заглавия и подзаголовки относятся не только к истории ху дожественной культуры, но и к общей истории нашей цивилизации. Некоторые из них связаны с орудиями труда (например, палеолит), другие — с географией, этнологией, религией. В любом случае они заимствованы из других областей знания, хотя применительно к рассматриваемому нами предмету также приняты для обозначения художественных стилей. До сих пор из этого правила было лишь два исключения: термины «архаика» и «классика», указывающие в первую очередь на стиль. Они обращают наше внимание скорее на качество формы, а не на совокупность условий, в которых она создавалась. Есть ли еще названия подобного рода? Конечно, они существуют, но лишь для искусства последних девяти веков.

Те, кому впервые пришла мысль рассматривать историю искусства как эволюцию стилей, поначалу считали, что высочайшей вершиной всего развития искусства древнего мира являлось греческое искусство периода между правлением Перикла и временем Александра Македонского. Этот стиль они назвали «классическим», то есть совершенным. Все, что было создано ранее, получило ярлык «архаики», подразумевавший нечто старомодное, связанное условностями и отжившими обычаями, еще не относящимся к эпохе классики, но продвигающимся в «верном» направлении. В то же время считалось, что стили последующих эпох вообще не заслуживают специальных названий, поскольку не обладают присущими только им положительными свойствами, являясь лишь отголосками классического искусства или результатом его упадка.

Т е, кто занимался историей средневекового искусства, вначале следовали той же логике. Для них высочайшей вершиной была готика XIII — XV вв. Для всего, что еще не принадлежало к готическому стилю, они приняли термин «романский», звучавший тоже наподобие ярлыка. При этом имелась в виду преимущественно архитектура. Было замечено, что до времен готики церкви имели круглые арки и массивные, тяжелые стены, столь отличавшиеся от стрельчатых арок и парящей легкости готических соборов, и напо минали скорей постройки Древнего Рима. Название стиля как раз и несло в себе этот смысл: «романский» означает «римский»* Если принять эту точку зрения, все средневековое искусство до 1200 г. можно называть романским, если в нем обнаруживается какая-либо связь со средиземно морской традицией.

Вспомним, что каролингское искусство поя вилось на свет в результате сознательной политики возрождения Римской империи, проводимой Карлом Великим и его окружением. Даже после его смерти оно оставалось тесно связанным с им ператорским двором. Искусство оттоновской эпохи было того же происхождения и, соответственно имело узкую базу. Напротив, приблизительно в то же время романское искусство в общепринятом смысле этого термина, то есть европейское искусство средних веков, примерно с 1050 по 1200 гг., распространилось по всей Западной Европе. Оно состояло из огромного множества местных стилей, отличавшихся друг от друга, но родственных, имевших между собой много сходства, к тому же избежавших влияния из какого-либо общего источника. В этом отношении романский стиль напоминает скорей искусство, бытовавшее в Европе в самом начале средних веков, а не предшествующие ему непосредственно придворные стили, хотя и каролингско-оттоновская традиция оставила на нем свой отпечаток наряду со многими и другими, такими как позднеантич-ная, раннехристианская и византийская, влияние которых трудней заметить. Имело также место взаимодействие исламской культуры и кельтско германского наследия.

И сплавила все эти разнородные компоненты в единый стиль во второй половине XI в. не какая-то одна сила, а целый комплекс причин, который привел к повсеместному появлению на западе свежих ростков новой творческой активности. Это было время воодушевления, связанного с ростом религиозного чувства, что нашло отражение в огромном росте числа паломников к святым местам. Христианство, наконец, восторжествовало по всей Европе. Викинги, остававшиеся в IX — X вв. преимущественно язычниками и наво дившие своими набегами ужас на Британские ос трова и континентальную Европу, теперь попол нили число приверженцев католической церкви — не только в Нормандии, но и в Скандинавии. Мусульманская угроза после 1031 г. значительно ослабела. Мадьяры, заселив Панно-нию, перешли к оседлому образу жизни и основали Венгерское королевство.

Не менее важным оказалось возобновление средиземноморской торговли. Успешные действия военных флотов Венеции, Генуи и Пизы привели к тому, что купеческие суда опять поплыли по прежним путям. Возрождались торговля и ремесла; это вело к оживлению жизни в городах и к их росту. В смутные времена раннего средневековья население городов Западной Римской империи сильно уменьшилось. Так в Риме, где к началу IV в. проживало около миллиона человек, в какой-то период оставалось менее пятидесяти тысяч жителей. Некоторые города вообще пришли в запустение. С XI в. они начали восстанавливать свое прежнее значение. Повсюду строились новые города; в них из ремесленников и купцов образовалось находившееся по своему правовому положению между крестьянами и феодальной знатью среднее сословие, которое стало важной составной частью средневекового общества.

Именно в это время между 1050 и 1200 гг. Западная Европа стала во многих отношениях более «романской», чем когда бы то ни было, начиная с VI в., отчасти восстановив некоторые характерные для античности особенности международной торговли, городскую жизнь и военную мощь империи древних римлян. Разумеется, не хватало централизации политической власти (границы основанной Оттоном I империи проходили немногим западнее сегодняшних рубежей Германии), поэтому Риму, основываясь на авторитете папы, пришлось взять на себя роль духовного центра, являющегося некой объединяющей силой. Отправившаяся в первый крестовый поход армия, в которую вошли представители многих национальностей, откликнувшиеся на прозвучавший в 1095 г. призыв Урбана II освободить Святую землю от мусульман, была столь сильна, что другое такое войско для выполнения этой задачи не смог был выставить ни один светский властитель.

О громное различие между романской архи тектурой и архитектурой предыдущих веков за ключалось в невероятном росте строительной ак тивности. Живший в XI в. монах по имени Рауль Глабер выразил по этому поводу свое упоение, воскликнув, что мир покрывается «белым плащем церквей».

И дело не только в том, что росло их число — как правило, они становились больше, совершенней с точки зрения архитектурных форм, их стиль все сильнее обнаруживал сходство со зданиями Древнего Рима. Теперь их нефы имели сводчатые перекрытия вместо прежних деревянных, а их интерьеры — в отличие от раннехристианских, византийских, каролингских и оттоновских церквей — украшали как архитектурный орнамент, так и скульптура. География важнейших памятников романской архитектуры в целом соответствует тому пространству, для которого Рауль Глабер подыскал слово «мир» — это был католический мир от Северной Испании до Рейнланда, от шотландско-английской границы до Центральной Италии. Больше всего церквей было во Франции — именно там мы найдем огромное количество местных типов и воплощение самых смелых идей, но и в других европейских странах мы встретимся с богатым арсеналом ар хитектурных новшеств, которым нет параллелей в предыдущей эпохе.

132. Церковь Сен-Сернен (вид с птичьего полета). Ок. 1080-1120 г.

Юго-западная Франция

Обзор романских церквей — в нем неизбежно будут представлены лишь некоторые из них — начнем с церкви Сен-Сернен в Тулузе, городе на юге Франции (илл. 131-133). Она принадлежит к числу больших церквей так называемого «палом нического» типа; стоявших некогда на дорогах, ведущих к известным центрам паломничества, одним из которых являлся Сант-Яго-де-Кампостела на северо-западе Испании. Ее план при сравнении с планом собора Св. Михаила в Гильдесгейме (см. илл. 128) сразу производит на нас огромное впе чатление своими сложностью и целостностью. По форме он напоминает выразительный и лаконичный латинский крест, «центром тяжести» которого служит западная часть церкви. Понятно, что она должна была вмещать не только членов монашеской общины, но и огромные толпы простых богомольцев, для чего и требовались трансепт и протяженный центральный неф.

Справа и слева к нему примыкает по паре боковых нефов — всего их четыре — два из ко торых, проходя между крайними боковыми и глав ным нефами, огибают крылья трансепта и далее также апсиду, образуя непрерывную внутреннюю галерею верхних хоров, упирающуюся двумя своими концами в башни западного фасада. Напомним, что впервые подобная галерея возникла в более раннее время в церквах, где имелся крипт (как в соборе Св. Михаила). Но если тогда она сообщалась с криптом, находившимся ниже уровня основной части храма, то теперь, соединившись с пространством трансепта и нефов, дополненная в районе главной апсиды примыкающими с внешней стороны небольшими капеллами, поднялась наверх. Образуя единое целое, апсида, галерея и капелла известны как «хоры паломников». На приведенном плане мы также видим, что все боковые нефы на всем протяжении перекрыты крестовыми сводами. Наряду с уже известными нам особенностями это вносит в интерьер церкви хорошо ощущаемый элемент упорядоченности: боковые нефы как бы составлены из квадратных в плане «ячеек»-травей, величина которых служит основным компонующим элементом или «модулем» для других объемов; так, пролеты главного нефа и трансепта соответствуют двум таким единицам, а основание башни над средокрестием (пересечением главного нефа с поперечным) и башен западного фасада — четырем.

Внешний вид церкви также отличается выра зительностью форм и обилием архитектурных де талей. Разноуровневая крыша как бы вычленяет центральный неф и трансепт относительно общей массы боковых нефов (внешних и внутренних), главной апсиды, внутренней галереи (хоров) и выступающих капелл в виде малых апсид. Допол нением к этому служат контрфорсы, усиливающие простенки между окнами, позволяя им выдерживать оказываемое сводами давление. Сами окна и входы порталы также выделены соответствующим декоративным обрамлением. Впечатляющая своей высотой центральная башня, достроенная во вре мена готики, первоначально была задумана более низкой. Две башни фасада, к сожалению, так и остались незавершенными.

Когда мы заходим в главный неф, нас поражает его высота, сложная архитектурная проработка стен, сумеречное, непрямое освещение. Все это так непохоже на то впечатление простора и безмятежности, которое оставляет интерьер собора Св. Михаила с его четко разграниченным на про стые «блоки» пространством (см. илл. 127). Если стены главного нефа собора Св. Михаила напоми нают о временах раннего христианства (см. илл. 105), то в случае церкви Сен-Сернен они скорее напоми нают такие постройки, как Колизей (см. илл. 85). Весь набор свойственных древнеримской архитек туре элементов — сводов, арок, полуколонн и пи лястров — тесно связанных в единое упорядоченное целое, вновь предстает здесь перед нами. Однако если в греко-римской архитектуре детали соответствовали реальным «мускулам» строитель ных конструкций, то здесь, в главном нефе церкви Сен-Сернен, архитектурные элементы декора имеют иное, духовное значение; то же самое мы наблю дали в оттоновских миниатюрах, где изображение различных частей тела и даже масштаб фигур определялся их духовной значимостью. Полуколон ны во всю высоту нефа показались бы древнему римлянину такими же неестественными, как и протянутая рука Христа на илл. 130. Создается впечатление, что они «вытянуты» какой-то мощной невидимой силой, спешащей как можно скорее достичь членящих полуцилиндрический свод по перечных арок. Их настойчиво повторяющийся ритм как бы ведет нас вперед, к находящейся в восточной части церкви залитой светом апсиде и опоясывающей ее галерее (теперь увы, заслоненным более позднего происхождения алтарем).

Описывая впечатление, которое производит ин терьер церкви, мы вовсе не хотим сказать, что архитектор сознательно ставил перед собой задачу достичь подобного воздействия. Для него красота и решение инженерно-строительных задач были неразделимы. Перекрытие нефа сводом вместо со оружения деревянной крыши в целях обеспечения противопожарной безопасности было не только практичным, но давало возможность сделать храм, этот дом Бога, еще более величественным и гран диозным. А поскольку чем выше свод от земли, тем труднее создавать для него опорные конструкции, то архитектору пришлось использовать весь арсенал имевшихся в его распоряжении средств, чтобы поднять потолок главного нефа как можно выше. Для большей безопасности ему даже пришлось пожертвовать непосредственным освещением церкви через верхний ряд окон. Он предпочел поместить в боковых нефах галереи (верхние хоры), чтобы перенести на них давление, оказываемое сводом на стены главного нефа в поперечной плоскости, в надежде, что через них в центральную часть здания проникнет достаточно света. Церковь Сен-Сернен напоминает нам, что архитектура, как и политика, это «искусство возможного», и что в ее сфере успех, как и, впрочем, везде, достижим тогда, когда в конструкции и эстетике сооружения найден предел возможностей, диктуемых обстоятельствами.

Бургундия и Западная Франция

Решение проблемы сводчатого перекрытия главного нефа, найденное строителями церкви Сен Сернен, было не окончательным, каким бы впе чатляющим оно на первый взгляд не казалось. Бургундские архитекторы предложили более изящ ный вариант, использованный при постройке собора в Отёне (илл. 134), где галереи (верхние хоры) была заменены декоративной аркадой (но сящей название «трифорий», поскольку она состоит из сгруппированных по три глухих проемов) и верхним рядом окон. Возможность сооружения столь высокого «трехэтажного» центрального нефа дало применение стрельчатых арок свода, созда ющих давление на опору не в поперечном направ лении, а почти исключительно сверху вниз. Для придания большей гармоничности интерьеру глав ного нефа стрельчатая арка используется и в его аркаде. Возможно, ее появление во Франции связано с влиянием и исламской архитектуры, где она получила широкое распространение еще раньше. По-видимому архитектура Отёнского собора тоже приближается к пределу возможного, так как верхняя часть нефа обнаруживает небольшой, но все же заметный наклон стен в стороны от центральной оси, вызванный воздействием «раздвигающего» их свода — своего рода предостережение от дальнейших попыток увеличить высоту или ширину окон верхнего ряда.

134. Собор в Отёне. Главный неф ихоры. Ок. 1120-1132 гг.

Нормандия и Англия

Чем дальше на север, тем заметнее меняется направление развития архитектуры. Так, почти полностью лишен украшений фасад церкви аббатства Сент-Этьенн в нормандском городе Кан (илл. 135), которое было основано Вильгельмом Завоевателем примерно через два года после вторжения в Англию (см. стр. 138). Четыре высоких контрфорса делят передний фасад церкви на три вертикальные секции, и это движение ввысь продолжают две замечательные башни; их высота производила бы впечатление даже и без высоких шпилей периода ранней готики. Церковь Сент Этьенн отличается холодной и сдержанной архитектурой, изящество ее пропорций восприни мается скорее умом, чем глазами.

135. Церковь Сент-Этьенн. Восточный фасад. Кан. Начата в 1068 г.

Такой способ восприятия, став явлением нор маннской архитектуры, привел к новому важней шему достижению в области техники возведения церковных зданий в Англии, где Вильгельм тоже начал широкое строительство. Начатый в 1093 г. Дерхемский собор — одно из самых больших сооружений в церковной архитектуре средневековой Европы (илл. 136). Несмотря на очень большую ширину главного нефа, над ним, по-видимому, с самого начала намеревались соорудить свод. Сводчатое перекрытие над восточной частью здания было завершено в удивительно короткий срок — к 1107 г., а точно такое же над остальной частью нефа — к ИЗО г. Данное перекрытие представляет большой интерес, так как это самый ранний случай систематического использования стрельчатого крестового свода на нервюрах для перекрытия трехъярусного нефа. Это новшество, таким образом, является значительным шагом вперед по сравнению с тем решением, которое было найдено для собора в Отёне. Боковые нефы, вид на которые открывается через отделяющую их аркаду, состоят из приближающихся в плане к форме квадрата и уже знакомых нам ячеек-травей с крестовыми сводами, тогда как пролеты главного нефа, разделенные мощными поперечными арками, намеренно удлинены и перекрыты крестовыми сводами так, что ребра (нервюры) образуют узор в виде сдвоенных перекрестий, которые делят соответствующий участок свода на семь секторов, а не на обычные четыре. Поскольку пролеты главного нефа вдвое длиннее ячеек боковых нефов, поперечные арки опираются лишь на нечетные столбы аркады, поэтому размеры и внешний вид столбов неодинаковы: более массивные имеют сложную составную форму «пучков» колонн и пилястров, примыкающих к прямоугольному или квадратному устою; четные же столбы представляют собой круглые колонны.

Чтобы зримо представить себе происхождение столь своеобразной системы, попробуем вообра зить, будто архитектор сначала задумал перекрыть главный неф бочарным сводом с галереями-хорами над боковыми нефами и без верхнего ряда окон, как в церкви Сен-Сернен. При выполнении соответствующих чертежей ему пришло в голову, что, если предпочесть крестовый свод над главным и боковыми нефами, то в верхней части стен высвободятся полукруглые участки для верхнего ряда окон: в этих местах стена не выполняет существенной несущей функции и может иметь проемы (илл. 137). Каждый пролет среднего нефа содержит два похожих как сиамские близнецы крестовых свода, разделенных на семь секторов. Вес всей этой части свода передается на шесть находящихся на уровне галереи точек, имеющих надежную опору. Если арки у средо-крестия являются полукруглыми, то арки к западу от него (т. е. находящиеся ближе к входу) уже имеют слегка стрельчатую форму — свидетельство беспрестанного поиска архитектором более рациональных решений. Устраняя ту часть полукруглой арки, тяжесть которой вызывает бо ковой распор стен, он превращает ее в стрель чатую; обе половины последней как бы опираются одна на другую. Поэтому такая арка оказывает на стену гораздо меньшее направленное во вне давление по сравнению с полукруглой, и ее можно сделать сколь угодно высокой. Это открытие давало большие возможности и впоследствии привело к созданию устремленных ввысь готичес ких соборов. Основой такого крестового свода служили ребра-нервюры, составляющие его каркас; промежутки между ними заполняла кладка из камней минимальной толщины, что позволяло уменьшить как вес свода, так и боковой распор стен. Неизвестно, была ли эта система изобретена именно для собора в Дерхеме, но она не могла быть создана задолго до его постройки, поскольку все еще носит экспериментальный характер. С эстетической точки зрения центральный неф в Дерхеме — один из лучших во всей романской архитектуре: удивительно мощные столбы двух чередующихся разновидностей замечательным образом контрастируют с эффектно освещенными и выгнутыми, как паруса, поверхностями свода.

136. Дерхемский собор. Главный неф (восточная часть). 1093—1130 г.

Италия

Мы могли бы предположить, что именно в центральной Италии, бывшей некогда сердцем им перии древних римлян, станет возможным создать наилучшие образцы романики, поскольку здесь могли служить примером уцелевшие античные по стройки. Однако этого не произошло. Честолюбивые правители, стремившиеся возродить «то величие, которым был Рим», отводя при этом себе роль императора, как правило жили на севере Европы. Духовная власть папы, подкрепленная владением довольно значительными территориями, сделала трудно осуществимыми амбициозные планы импе раторов по усилению их власти в Италии. Со временем там возникли новые процветающие цен тры ремесла и торговли, благополучие которых основывалось на мореплавании или местном производстве. Они объединяли вокруг себя более мел кие владения или коммуны, соперничавшие друг с другом, либо заключавшие не слишком долгие союзы с папой или германским императором, если это сулило политическую выгоду. Постепенно на иболее развитой областью Италии стала Тоскана.

137. Нервюрный свод (по Акленду)

138. Баптистерий, собор и кампанила (колокольня) в Пизе (вид с запада). 1053—1272 гг.

Тосканцы не ставили перед собой задачу воссо здания ушедшей в прошлое империи римлян; кроме того, в силу дошедших через сохранившиеся церковные постройки традиций времен раннего христианства и хорошего знакомства с образцами древнеримской архитектуры они предпочли про должать использовать формы, в своей основе ран нехристианские, украшая их при помощи средств, мотивы которых были навеяны эпохой язычества. Если обратиться к одному из наиболее хорошо сохранившихся образцов тосканской романики, ком плексу собора в Пизе (илл. 138), и сопоставить его сперва с церковью Сан-Апполинаре в Равенне, а затем с церковью Сен-Сернен в Тулузе (см. илл. 103, 132), у нас практически не останется сомнений относительно того, с которой из них она находится в наибольшем родстве. Конечно, он выше своей предшественницы и благодаря появившемуся большому трансепту приобрел в плане форму латин ского креста, а также имеет купол, поднятый на высоком барабане над средокрестием. Но мы по прежнему можем здесь наблюдать характерные для ранних базилик черты, такие как ряды плоских аркад и отдельно стоящая колокольня (знаменитая пизанская падающая башня, которая была построена совершенно вертикальной, но вскоре начала наклоняться из-за слабого фундамента), то есть во многом воспроизводящие облик церкви Сан Апполинаре.

Единственным намеренно сохраненным в тос канской архитектуре «остатком» древнеримского стиля является облицовка наружных стен церкви разноцветными мраморными квадрами (в ранне христианской архитектуре преобладали скромные фасады). В Риме от прежней богатой облицовки зданий мало что оставалось: она была снята для украшения более поздних построек. Однако ин терьер Пантеона (см. илл. 87) все же давал не которое представление об этом утраченном наряде, и взглянув, например, на флорентийский бапти стерий (илл. 139) мы можем распознать желание архитектора украсить его таким же мраморным одеянием, состоящим из панелей-квадров золотого и белого мрамора в высшей степени строгой гео метрической формы. Пропорции и детали глухих аркад тоже по существу классические. Постройке в целом настолько присущ дух классицизма, что через какое-то время флорентийцы сами поверили, будто когда-то она служила храмом древнеримского бога войны Марса.

139. Баптистерий Сан-Джованни. Ок. 1060-1150 г. Флоренция

Возрождение в эпоху романики монументаль ной каменной скульптуры представляется еще более важным, чем архитектурные достижения того времени, поскольку этот жанр не получил развития ни в каролингском, ни в оттоновском искусстве. Напомним, что статуя как самостоятельное про изведение практически полностью исчезла в за падноевропейском искусстве после V в. Каменный рельеф продолжал существовать лишь в качестве применявшегося в архитектуре орнамента или ук рашения какой-либо поверхности, причем его глу бина стала очень небольшой. Таким образом, един ственной продолжавшей существовать в раннес редневековом искусстве разновидностью скульпту ры стал жанр скульптурной миниатюры — небольшие рельефы и создаваемые иногда скуль птурки из металла или слоновой кости. В отто новском искусстве, где мы видим такие работы, как двери епископа Бернварда (см. илл. 129), размеры произведении увеличились, но сам дух традиции остался прежним. Свойственное данной эпохе стремление к созданию крупномасштабных скульптурных произведений, примером которого может служить действительно впечатляющее рас пятие Геро (см. илл. 126), было ограничено почти исключительно работами по дереву. Сегодня нам уже трудно сказать, когда и откуда началось возрождение каменной скульптуры; возможно, это произошло где-то вдоль дорог Юго-западной Фран ции и Северной Испании, ведущих паломников к Сант-Яго-де-Кампостела. Как и в случае с роман ской архитектурой, быстрое развитие каменной скульптуры в 1050—1100 гг. связано с общим ростом религиозной устремленности в обществе накануне крестовых походов. Украшающая церкви скульп тура обращалась в первую очередь к чувствам мирян, а не членов замкнутых монастырских общин. В тулузской церкви Сен-Сернен имеется несколько таких произведений. Это значительные для своего времени работы, созданные ок. 1090 г. Трудно сказать, в какой части церкви находилась одна из них, изображающая некоего апостола (илл. 140). Возможно, в передней части алтаря. Когда мы смотрим на нее, то кажется, будто она нам что-то напоминает. Действительно, твердость и уверенность фигуры апостола позволяют ощутить сильное влияние античности, свидетельствующее о том, что мастер имел возможность хорошо изучить древнеримскую скульптуру времен поздней антич ности (образцы которой в достаточной мере со хранились в Южной Франции). С другой стороны, особенности компоновки — торжественная фрон тальность изображения, помещенного в украшен ную архитектурными элементами раму,— в целом указывают на византийский источник. Обращает на себя внимание большое сходство с архангелом Михаилом на вырезанной из слоновой кости ми ниатюре (см. илл. 109). Однако, столь сильно из менив масштаб миниатюры, создатель тулузского рельефа придал ему новое качество: ниша пре вратилась в какую-то реальную пещерку, волосы — в круглую плотно облегающую голову шапочку, фигура стала суровой и какой-то «топорной». Прак тически, этот апостол обрел вновь почти те же достоинства и непосредственность, что отличали греческую скульптуру эпохи архаики.

Эта работа явно рассчитана на восприятие не только с близкого расстояния: размеры изображен ного апостола составляют более половины обычного человеческого роста. Его впечатляюще большое, грузное тело хорошо видно на значительном расстоянии. Это подчеркнутая массивность позво ляет догадаться, что могло послужить толчком к возрождению крупномасштабной скульптуры: объ емное и осязаемое каменное изображение кажется более реальным по сравнению с живописным. Свя щеннослужителю, погруженному в абстракции те ологии, она могла показаться неуместной, даже опасной. Св. Бернар Клервоский, писавший в 1127 г., осуждал употребление скульптуры для украшения церквей как тщеславное безрассудство, суетное развлечение, вводящее нас в искушение «охотней читать по мрамору, чем по нашим книгам». Однако голос его не был услышан. Для простодушной паствы в любой большой скульптуре неизбежно было что-то от идола; именно это и давало ей такую притягательную силу.

class="style1">140. Апостол. Ок. 1090 г. Камень. Церковь Сен-Сернен. Тулуза

141. Южный портал (деталь). Церковь Сен-Пьер, Муассак. Начало XII в.

Еще одним важным центром, где начала раз виваться романская скульптура, являлось аббатство в Муассаке, к северу от Тулузы. Южный портал его церкви обнаруживает такое богатство фантазии резчика, жившего одним поколением позже создателя рельефа с апостолом из церкви Сен Сернен, которое заставило бы Св. Бернара со дрогнуться. На илл. 141 мы видим прекрасно вы полненный каменный столб (центральный стержень, поддерживающий перемычку портала, раз деляя проем на две половины) и левый косяк портала. Оба косяка имеют зубчатый профиль; стволы украшающих косяки полуколонн и цент ральный столб повторяют этот «фестончатый» рисунок, как будто их выдавили из огромного кондитерского шприца. Люди и животные приоб ретают такую же гибкость формы, так что не вероятно тонкая фигурка пророка на боковой стороне столба кажется удивительно соответству ющей тому не слишком удобному «пьедесталу», на который она водружена. Следует обратить вни мание и на то, как вписывается тело пророка в зубчатые очертания колонны. В нем достаточно свободы, чтобы он мог скрестить в каком-то тан цеобразном движении ноги и, разворачивая свиток, повернуть голову, чтобы разглядеть интерьер церкви. Но каково же значение пересекающихся изображений львов, образующих симметричные зигзаги на передней поверхности столба? Судя по всему, они просто «оживляют» ствол колонны на подобие их предшественников со «звериных ор наментов» ирландских миниатюр, населявших от веденное им поле. В книжной иллюстрации такая традиция не прекращала своего существования, и, несомненно, оказала влияние на автора данной работы, подобно тому, как взволнованное движение пророка восходит к каролингской миниатюре (см. илл. 124). Изображения львов могут иметь еще одно происхождение: от противостоящих друг другу зверей в древнем искусстве Ближнего Востока через персидские изделия из металла (см. илл. 44, 54). И все же присутствие этих львов в Муассаке с точки зрения эффективности их использования как орнамента нельзя дать исчерпывающего объяснения. Они принадлежат к существующей в романском искусстве обширной семье диких тварей и чудищ, которые сохраняют свою демоническую живучесть, даже когда их пытаются заставлять, как наших львов, выступать в качестве опоры. Таким образом, в их задачу входит выразительность, а не только декоративность. Они служат воплощением темных сил, прирученных и стоящих на страже, либо загнанных туда, где должны оставаться вечно недвижными, как бы ни скалились в знак протеста их пасти.

Бургундия

В романских церквах над перемычкой главного портала обычно размещался тимпан, пред ставлявший собой, как правило, композицию, в центре которой изображался Христос на троне. Чаще всего это было апокалиптическое видение сцены страшного суда — наиболее впечатляющий сюжет в христианском изобразительном искусстве, запечатленный с особо выразительной силой на рельефе, украшающем Отёнский собор. На илл. 142 показана его деталь — часть правой половины тимпана, где изображено «взвешивание душ». В самом низу, трепеща от страха, из могил восстают мертвые; некоторых уже преследуют змеи, других хватают огромные, похожие на клешни руки. А выше зримо и наглядно решается их судьба при помощи весов, с одной стороны от которых стоят ангелы, а с другой корчатся бесы. Спасенные души льнут, словно дети, в поисках защиты к нижнему краю одежд ангелов, тогда как осужденные попадают в руки злобно ухмыляющихся демонов и низвергаются ими в ад. В фигурах этих демонов мы замечаем ту же родственную ночным кошмарам фантазию, которая свойственна существующему в романском искусстве миру зверей. Эти твари являются химерами: напоминая в целом людей, они имеют очень тонкие птичьи ноги, покрытые сверху шерстью, хвосты, заостренные уши и огромные злобные рты. По безграничной жестокости эти монстры не сравнимы даже с чудовищными зверями; то, чем они занимаются, захватывает их, доставляя зловещую радость. Всякий входящий, «читавший по мрамору» этого барельефа (как выразился Св. Бернар), неизбежно входил в собор со смиренным сердцем и сокрушенным духом.

142. Страшный суд (деталь). Западный тимпан. Собор в Отёне. Ок. 1130-1135

Долина Мёза (Мааса)

Историки искусства редко признают факт по явления в XII в. мастеров с отчетливо выраженной творческой индивидуальностью — возможно, из-за того, что он противоречит широко распро страненному мнению об анонимности всего сред невекового искусства. Действительно, такие случаи довольно редки, но это не может принизить их значения.

Возрождение внимания к личности художника наблюдалось в Италии, а также на севере, в долине реки Мёз (Маас), протекающий через Северо восточную Францию, Бельгию и Голландию. Во времена Каролингов это был район распространения реймского стиля (см. илл. 124, 125), и свойственное тому периоду хорошее знание классических источников осталось в этих местах характерным и для романского искусства. Так что и здесь отход от прежней «обезличенное™» был связан с влиянием античного искусства, хотя оно и не привело к созданию монументальных произведений. Наибольшего совершенства жившие на берегах Мёза скульпторы эпохи романики достигли в работе с металлом. Прекрасным подтверждением этому может служить созданная в 1107— 1118 гг. в г. Льеже купель (илл. 143). Автор этого шедевра, Рейнер из Гюи, является первым мастером, имя которого нам известно. Чаша купели, подобно описанному в Библии «морю», имевшему аналогичную форму и находившемуся в Иерусалимском храме царя Соломона, опирается на двенадцать волов, символизирующих двенадцать апостолов. Украшающие купель рельефы, по высоте примерно соответствующие рельефам на дверях из собора Св. Михаила (см. илл. 129), тем не менее разительно от них отличаются. Вместо грубоватой выразительности работы оттоновской эпохи мы находим здесь гармоничное равновесие и соразмерность деталей и элементов купели, утонченную сдержанность скульптурного рельефа и глубокое понимание органичности композиции. Все это отражает глубокое родство с античными традициями, хотя художник и пользуется языком средневекового искусства. Если приглядеться к показанной со спины обернувшейся фигуре (под деревом, слева), то по грации движения и одежде греческого типа ее можно принять за работу ан тичного мастера.

144. Скульптура льва. 1166 г. Бронза, длина около 1,83 м. Соборная площадь, Брунсвик, Германия

Германия

Монументальная статуя романского периода, изображающая животное, является произведением светского, а не религиозного искусства. Ее можно осмотреть со всех сторон. В настоящее время она существует в единственном экземпляре, хотя, вероятно, когда-то их было изготовлено несколько. Это бронзовый лев в натуральную величину, увенчивающий высокую колонну, поставленную саксонским герцогом Генрихом Львом перед своим дворцом в Брунсвике в 1166 г. (илл. 144). Этот полный ярости зверь (явно олицетворяющий самого герцога или по крайней мере ту сторону его характера, которая и принесла ему прозвище) удивительно напоминает архаическую бронзовую статую капитолийской волчицы (см. илл. 80). Возможно, такое сходство не случайно, поскольку в то время статую волчицы можно было увидеть в Риме, и она должна была производить глубокое впечатление на скульпторов эпохи романики.

Живопись и художественная обработка металлов

В отличие от архитектуры и скульптуры, жи вопись не знала столь революционных перемен, которые сильно отличали бы ее от каролингской или оттоновской. И более «римской», чем каро лингская или оттоновская, ее тоже трудно назвать. Это, однако, не означает, что в XI — XII вв. она имела меньшее значение, чем в предшествующую эпоху, а лишь свидетельствует о большей силе традиции в данной области, что особенно характерно для жанра книжной иллюстрации.

145. Св. евангелист Иоанн из Евангелия аббата Ведрикуса. Не ранее 1147 г. Общество археологии и истории, Авен-сюр-Эльп, Франция

Вместе с тем, вскоре после начала XI в. мы от мечаем и здесь зарождение стиля, который соот ветствовал монументальности романской скульп туры, зачастую предвосхищая ее.

Район Ла-Манша

Романская живопись, так же как архитектура и скульптура, дала Западной Европе большое ко личество разнообразных региональных стилей, од нако ее наивысшие достижения связаны с монас тырскими скрипториями Северной Франции, Бель гии и Южной Англии. Созданные в этом регионе работы так схожи по стилю, что иногда невозможно сказать, на котором из берегов Ла-Манша появился тот или иной манускрипт. Так, стиль замечательной миниатюры, изображающей Св. евангелиста Иоанна (илл. 145), связан одновременно с двумя школами: Камбре и Кентербери. Абстрактное чертежное искусство раннесредневе-кового манускрипта (см. илл. 124) испытало на себе византийское влияние (например, петлеобразные складки ткани — их происхождение восходит к таким работам, как рельеф, показанный на илл. 109), но не утратило своего энергичного ритма. Именно эта четко контролируемая динамика каждого контура основной фигуры и ее обрамление объединяет различные элементы композиции в единое целое. Такое качество линий позволяет определить отдаленный источник этой традиции, лежащей в области кельтско-герман-ского искусства. Если сравнить данную миниатюру с показанной на илл. 119 страницей из Лин дисфарнского Евангелия, то мы увидим, какое воздействие на узор миниатюры со Св. Иоанном оказала плетенка раннего средневековья. Складки материи и гроздья растительного орнамента отличает импульсивная, но упорядоченная живость изображения, являющаяся отзвуком парных переплетающихся змееподобных чудищ звериного стиля, тогда как лиственный орнамент происходит от классического аканта, а в изображении человеческих фигур миниатюрист следует каро лингским и византийским образцам. Всей же странице в целом свойственно не только единство формы, но и содержания. Св. Иоанн как бы реально существует в ограниченном рамкой пространстве миниатюры, так что пожелай мы отделить от нее его изображение, он остался бы без чернильницы, которую ему подает даритель манускрипта, аббат Ведрикус, без символизирующего Св. Дух голубя в Божьей деснице, который служит ему источником вдохновения, а также без орла (символа, соответствующего данному евангелисту). Изображения в других медальонах не связаны с центральной фигурой апостола столь непосредственно и представляют собой сцены из его жития.

Этот стиль, в котором господствуют линия и простой, замкнутый контур, проявляется в работах, весьма различных по жанру и по размеру: это стенные росписи, шпалеры, витражи, скульптурные рельефы. Так называемый «Ковер из Байе» представляет собой вышитый шерстью фриз длиной 70,1 м, изображающий вторжение Вильгельма Завоевателя в Англию. На илл. 146 показан фрагмент с битвой при Гастингсе. Широкие полосы — сверху и снизу — служат обрамлением главной сцены. Если верхняя, украшенная птицами и животными, является чисто декоративной, то нижняя заполнена телами павших воинов и лошадей и, таким образом, служит частью основного сюжета. «Ковер из Байе» почти начисто лишен изящества, характерного для искусства античности (см. илл. 59), но тем не менее дает нам удивительно яркое и подробное описание военных действий XI века. Здесь нет людских масс, подчиненных дисциплине сюжета, как в греко-римском искусстве, но не потому, что было утрачено умение создавать композиции с частичным наложением находящихся в разных ракурсах фигур, а ввиду возникновения нового понимания индивидуализма, когда каждый воин благодаря своей силе или хитрости рассматривается как потенциальный герой. Обратите внимание на то, как воин, упав с перекувырнувшейся лошади (ее задние ноги высоко подняты) пытается сбросить наземь своего противника и тянет на себя подпругу его седла.

146. Битва при Гастингсе. Деталь «Ковра из Байе». Ок. 1073—1083 г. Вышивка шерстью по полотну, высота 50,8 см. Центр Вильгельма Завоевателя, Байе, Франция

147. Строительство Вавилонской башни. Деталь росписи свода главного нефа церкви в Сен-Савен-сюр-Гартан. Начало XII в.

Юго-западная Франция

Твердая линия контура и сильное чувство стиля характерны также и для настенной живописи романского периода. «Строительство Вавилонской башни» (илл. 147) является составной частью производящего сильное впечатление

цикла, украсившего своды главного нефа церкви в Сен-Савен-сюр-Гартан. Насыщенная энергичным действием композиция отличается глубоким дра матизмом. Сам Бог, обращаясь к строителям этого колоссального сооружения, становится одним из персонажей повествования. Его фигура композиционно уравновешена размещенной справа фигурой увлеченного работой гиганта Нимро-да, затеявшего возведение башни и теперь подающего строительные блоки наверх, каменщикам, так что основным содержанием данной сцены становится великое соревнование между людьми и Богом. Тяжеловатые темные контуры и выразительная игра жестов делают всю композицию хорошо «читаемой» с большого расстояния. Аналогичные черты имеют место и в иллюстрированных манускриптах этого региона. Несмотря на свои небольшие размеры они могут быть столь же монументальными.

Долина реки Мёз (Маас)

В начале второй половины XII в. на обоих берегах Ла-Манша начинают ощущаться значи тельные перемены, касающиеся стиля романской живописи. На илл. 148 мы видим деталь Клос тернойбургского алтаря — одну из многих укра шающих его выполненных в технике эмали пластин, изображающую переход через Чермное море,— работы Николая из Вердена. Легко заметить, что линии вновь обрели особенность передавать трехмерность форм. Это уже не абстрактный орнамент. Складки более не живут своей собственной жизнью, образуя затейливые узоры, а позволяют угадывать очертания скрытого под одеждами тела. По существу, мы сталкиваемся здесь с тем же возрождением античной традиции, которое наблюдали на примере купели из Льежа работы Рейнера из Гюи (см. илл. 143); новизна заключается лишь в двухмерности изображения. То, что новый стиль ведет происхождение скорее всего от художественной обработки металла (которая предусматривает не только литье и чеканку, но и гравировку, эмальерное дело и работу по золоту), может показаться необычным более для скульптуры, чем для живописного изображения.

148. Николай из Вердена. Переход через Чермное море из Клостернойбургского алтаря. 1181 г. Эмаль по золоту, высота 14 см. Клостернойбургское аббатство, Австрия

Кроме того, художественная обработка металла на берегах Мёза была очень высоко развита еще со времен Каролингской династии. Мастер, создавший Клостернойбур-гский алтарь, в своих «картинах на металле» сумел преодолеть различия между скульптурой и живописью, романским и готическим искусством. Несмотря на то, что данное произведение было выполнено задолго до конца XII в., оно является скорей провозвестником нового стиля, нежели ко нечным результатом развития старого. Действи тельно, идеи, нашедшие отражение в этой работе, в последующие пятьдесят лет оказали большое влияние на живопись и скульптуру. Удивительно зрелое мастерство Николая из Вердена нашло живой отклик в Европе, где в то время пробуждался интерес к человеку и окружающему его миру.