Термин «готика» возник применительно к ар хитектуре, и именно в ней проявились наиболее характерные черты этого стиля. На протяжении столетия — примерно с 1150 до 1250 гг.— архи тектура оставалась преобладающим видом искус ства. Этот период можно назвать эпохой великих соборов. В первое время готическая скульптура по духу жестко подчинялась архитектуре. Но после 1200 г. эта зависимость стала все более ослабевать. Наивысшие достижения в области скульптуры от носятся к 1220—1420 гг. Что касается живописи, то местом ее расцвета, пришедшегося на 1300— 1350 гг., стала центральная Италия, а примерно с 1400 г. она становится ведущим жанром искусства к северу от Альп. Таким образом, рассматривая всю эпоху готики в целом, мы видим, как постепенно роль основного вида искусства перешла от архитектуры к живописи, то есть качества, присущие архитектуре, уступили место качествам, свойственным живописи.

Н а эту общую схему накладывается еще одна: повсеместное распространение нового стиля во мно гих странах с одной стороны при наличии местных особенностей с другой. Возникнув как локальное явление в Иль-де-Франс, готическое искусство рас пространяется по всей Франции и захватывает всю Европу, где его называют opus modernum или francigenum (современный французский стиль). В X I I I в. новый стиль перестает казаться привнесен ным извне, и начинают складываться его местные разновидности. По мере приближения к середине X I V в. отмечается все возрастающая тенденция к взаимопроникновению региональных форм, и уже около 1400 г. мы наблюдаем практически повсе местное преобладание удивительно однородного стиля — интернациональной готики. Это единство, однако, оказывается недолговечным: в Италии, ве дущее место в искусстве которой теперь принад лежит Флоренции, создается совершенно новый стиль, известный как Раннее Возрождение, тогда как по другую сторону Альп столь же выдающееся место занимает Фландрия, где получают развитие живопись и скульптура поздней готики. И, наконец, через столетие итальянское возрождение станет основой еще одного международного стиля. Теперь, рассмотрев вкратце основные этапы развития го тического искусства, мы сможем ознакомиться с ним более подробно.

Архитектура Франция

Сен-Дени и аббат Сугерий. В отличие от предшествовавших стилей мы можем указать время возрождения готики с исключительной точностью: 1137—1144 гг.; именно в этот период аббат Сугерий осуществил перестройку церкви королевского аббатства Сен-Дени в непосредственной близости от Парижа. Единственной областью Франции, находившейся под непосредственным управлением короля, был Иль-де-Франс, но даже здесь знать нередко бросала вызов его власти. Однако с начала XII в. она стала усиливаться, а размеры королев ского домена расширяться. Сугерий, как главный советник Людовика VI, играл ключевую роль в этом процессе. Именно он укрепил союз короля с церковью, привлек на его сторону французских епископов и находившиеся под их патронатом города; король со своей стороны поддержал папство в его борьбе с германскими императорами.

Сугерий оказывал поддержку монархии в плане не только практической, но и «духовной» политики. Акцентируя внимание на божественном про исхождении королевской власти и видя в ней оплот правосудия и справедливости, он стремился к объединению нации вокруг короля. Его архитек турные замыслы относительно аббатства Сен-Дени следует понимать именно в этом контексте, так как, основанное в конце VIII в., оно пользовалось особой славой — и как место поклонения святому, являющемуся просветителем и защитником Фран ции, и как главный памятник каролингской ди настии. Сугерий намеревался сделать аббатство духовным центром королевства, местом паломни чества. Его церковь должна была затмить вели колепие прочих, стать наивысшим взлетом рели гиозных и патриотических чувств. Но чтобы она стала зримым воплощением этих планов, ее сле довало расширить и перестроить. Сугерий оставил такое подробное и красноречивое описание всех своих замыслов, что мы знаем гораздо больше о том, чего он хотел достичь, чем о конечном результате, так как западный фасад и украшавшая его скульптура дошли до нас в плачевном состо янии, а хоры, которые были задуманы как наиболее важная часть церкви, сохранили первоначальный вид только у внутренней галереи (илл. 149).

Галерея и окружающий апсиду венок капелл знакомы нам по романским «хорам паломников» (см. стр. 133). Но в Сен-Дени они объединены с основным пространством церкви совершенно новым образом. Капеллы уже не являются самостоятельными элементами, а сливаются со всем зданием, образуя, по сути, вторую галерею: при этом осно ванный на применении стрельчатой арки крестовый свод на нервюрах используется повсеместно. (В романских «хорах паломников» крестовый свод имели только галереи.) В итоге мы воспринимаем двойную галерею в Сен-Дени не в качестве ряда отдельных ячеек, а как единое целое (хотя и расчлененное) пространство, форма которого очер чена кружевом стройных арок, нервюров и под держивающих своды колонн.

Интерьер Сен-Дени в первую очередь отлича ется от прежних церквей легкостью и обилием света. Его архитектурные формы изящны, и, по сравнению с массивной тяжеловесностью роман ских построек, кажутся почти невесомыми, а пло щадь окон увеличена до такой степени, что их уже трудно назвать проемами в стене — они занимают ее всю, становясь, собственно, прозрачной стеной. Такое обилие света обеспечивается применением тяжелых и видимых только снаружи контрфорсов. Выступая между капеллами, они принимают на себя боковой распор сводов. Так что столь удивительную воздушность как бы лишенного тяжести интерьера легко объяснить: самые тяжелые элементы конструкции скрыты от нашего взора.

Описывая построенные Сугерием хоры, мы за глянули в самую суть готической архитектуры; вместе с тем, каждый отдельно взятый их элемент в действительности не является новшеством. Все они существовали в различных местных школах французской и англо-норманнской романики, от куда и были заимствованы. Однако до церкви Сен Дени мы нигде не встретим их в сочетании, использованными для постройки одного здания. В свое время в Иль-де-Франсе не сложился собст венный вариант романского стиля, не было и опытных мастеров. Так что Сугерию — он сам говорит об этом — пришлось собрать их из многих других мест. И все же готическая архитектура возникла не просто как синтез отдельных особен ностей романского стиля. Рассказывая о перест ройке церкви, Сугерий настойчиво подчеркивает строгую геометричность планировки и стремление к обилию света как главную цель, поставленную перед мастерами. «Гармония» (под ней понималась соразмерность разных частей церкви с точки зрения математических пропорций) является для него единственным источником красоты, поскольку на глядно демонстрирует законы, по которым вселен ная была создана божественным разумом. «Незем ной» свет, льющийся на хоры через «святые» окна церкви, становится Божественным светом, мистическим символом Святого Духа. Такая интерпре тация гармонии чисел и света стала итогом мно говекового развития христианского мировоззрения. Сугерий, по-видимому, особенно глубоко ощущал этот теологический символизм. Он ушел в него с головой, желая найти ему зримое воплощение при перестройке церкви, посвященной святому покро вителю его королевства. О степени достигнутого успеха свидетельствует не только внешний вид построенных им хоров, но и производимое ими впечатление. Каждый посетивший аббатство был буквально ошеломлен плодом усилий Сугерия, и уже через несколько десятилетий новый стиль распространился далеко за пределы Иль-де-Франса. Гораздо трудней объяснить, как и почему Сугерием был достигнут такой успех. Здесь мы опять стал киваемся со старым противоречием формы и со держания. Как могли богословские воззрения фран цузского аббата привести к таким достижениям в технике строительства, если только не предпо ложить, что он сам был архитектором? Как ни странно, это лишь кажущееся противоречие. В слово «архитектор» вкладывался совсем иной смысл, чем тот, который вкладывается сейчас. Нынешнее понятие происходит из Древней Греции и Древнего Рима и укоренилось в Италии в эпоху Возрождения. Согласно представлениям средневе ковья, это был человек, осуществляющий общее руководство, а не мастер, то есть строитель в узком смысле этого слова, ответственный за строительные работы. Обучение же архитектуре, как профессии, в то время, конечно, отсутствовало.

Разумеется, не вызывает сомнения, что хоры в Сен-Дени спроектированы и построены более рационально, чем в любой из романских церквей. В задачу строителя церкви, однако, входит не просто обеспечение максимума пространства при минимуме использованных материалов. Для мастера, возводившего хоры под руководством Сугерия, технические задачи, относящиеся к сооружению свода, несомненно, были теснейшим образом свя заны с вопросом о форме (то есть о красоте, гармонии, совершенстве и так далее). Избранное им решение предусматривает наличие некоторых на первый взгляд функциональных архитектурных элементов, которые на самом деле практически не выполняют никакой функции, таких как тонкие колонны (полупилоны), якобы передающие вес сво дов на пол церкви. Однако для того, чтобы понять, из чего складываются красота, гармония и совер шенство, средневековому архитектору требовалось руководство духовного авторитета. В случае заказ чика, столь глубоко интересующегося архитектур ной эстетикой, как Сугерий, это вело к его полному вовлечению в создание проекта постройки. Таким образом, стремление Сугерия «воплотить теологию в камне» скорее всего с самого начала явилось решающим фактором. Можно предположить, что именно оно придало форму существовавшему в его сознании образу идеальной постройки и пред определило выбор принадлежащего к норманнской школе мастера. Тот оказался на уровне постав ленной перед ним поистине великой задачи: идеи и указания аббата не просто нашли в нем отклик — он был к ним исключительно восприимчив. Так вдвоем они создали готический стиль.

Собор Нотр-Дам, Париж. И все-таки церковь Сен-Дени была монастырской; будущее же готи ческой архитектуры принадлежало городам, а не жившим в сельской местности монашеским общи нам. Следует напомнить, что с начала XI в. на ступил расцвет городов. Развитие их шло все быс трее. Их все возрастающее значение ощущалось не только в экономике и политике, но и во многих других сторонах жизни. Важной как никогда стала роль епископов и городского духовенства. Вот по чему готику можно назвать «великой эпохой ка федральных соборов». (Собор являлся главной цер ковью управляемого епископом диоцеза и обычно находился в главном городе епархии.) Являвшиеся поначалу центрами обучения, монастыри уступили эту свою роль создаваемым епархиями школам и университетам, а сами кафедральные соборы стали средоточием творческих усилий в области искус ства.

В архитектуре парижского собора Нотр-Дам (что означает дословно «Наша Госпожа», т. е. Богородица), постройка которого была начата в 1163 г., черты, проявившиеся уже в облике пере строенной Сугерием церкви Сен-Дени, воплотились наиболее полно. Его план (илл. 150) с преоблада ющей продольной осью симметрии отличается столь удивительными целостностью и компакт ностью, которых не удавалось достичь в большин стве романских церквей. Двойная внутренняя га лерея хоров продолжена непосредственно в боковые нефы, а длина совсем короткого трансепта почти не превышает ширины фасада. Своды, разделенные ребрами на шесть сегментов в каждом пролете главного нефа (имеющем в плане квадратную форму), хотя и не идентичны напомнившим нам сиамских близнецов крестовым сводам Дерхемского собора (см. илл. 136), тем не менее являются продолжением архитектурного эксперимента, нача того в норманнской романике. В интерьере собора (илл. 151) мы находим и некоторые другие особенности, свойственные норманнскому варианту ро манского стиля. Это и колонны аркады главного нефа, и галереи над примыкающими к нему бо ковыми нефами. Применение стрельчатых арок, служащих ребрами свода, впервые имевшее место в западных пролетах центрального нефа Дерхем-ского собора, стало в Нотр-Дам систематическим — здесь они использованы повсеместно. Вместе с тем, большой размер верхних окон, а также изящество и легкость архитектурных форм, служащих как бы отражением рисунка главного свода, создают тот связанный в нашем представлении с готическими интерьерами «эффект невесомости», благодаря которому стены главного нефа кажутся такими тонкими. Еще одной приметой готики является вертикальная направленность внутреннего пространства. И дело здесь не столько в действи тельных пропорциях главного нефа (в некоторых романских соборах он столь же высок — если понимать под его высотой отношение к ширине), как во всегда акцентированных вертикалях и той парящей легкости, с какой передается ощущение высоты. В романских же интерьерах (таких, как на илл. 133) подчеркивается мощь принимающих на себя вес сводов опор.

151. Главный неф и хоры, собор Нотр-Дам, Париж

Как и в случае задуманных Сугерием хоров, контрфорсы (этот «костяк» всей постройки) не видны изнутри. На плане они показаны соответ ствующими сплошной каменной кладке черными прямоугольниками, выступающими с внешней сто роны здания наподобие зубцов. Над боковыми не фами эти контрфорсы переходят в аркбутаны — перекинутые наподобие мостов арки, поднимаю щиеся к особо нуждающимся в дополнительной опоре участкам стены между окнами верхнего ряда, на которых сконцентрирован боковой распор свода главного нефа (илл. 152, 143). Возникновение такого свойственного готической архитектуре способа создания опор для свода, несомненно, продиктовано функциональными соображениями. Вместе с тем, даже аркбутаны вскоре получили эстетическое значение: их форма не только позволила выполнять функцию опоры, но и зримо выражать ее самыми различными способами, подчиняясь чувству стиля строителя собора.

Представленный на илл. 154 западный фасад собора Нотр-Дам является наиболее монументаль ным. Он сохранился практически полностью; толь ко украшающая его скульптура сильно пострадала во время французской революции, и большая ее часть была восстановлена. Внешний вид фасада в общих чертах напоминает церковь Сен-Дени, образцом для которой послужили в свою очередь романские фасады Нормандии, такие как Сент Этьенн в Кане (см. илл. 135). Сравнив фасад Нотр Дам с последним, отметим, что в нем сохранились основные отличительные черты нормандской церкви: контрфорсы, усиливающие углы башен и членящие главный фасад на три части, размещение порталов и наличие трех этажей. Богатое же скульптурное убранство скорее типично для фасадов Западной Франции и покрытых затейливою резьбой порталов Бургундии (см. илл. 142).

class="style1">152. Собор Нотр-Дам, вид с юго-востока, Париж

Но гораздо важней данного сходства те осо бенности, что отличают фасад Нотр-Дам от его романских предшественников, и прежде всего то, как последовательно все архитектурные детали объединены в удивительно сбалансированное и со гласованное целое. Значимость, которую придавал Сугерий гармонии, геометричности и пропорциональности проявилась здесь с еще большей силой, чем даже в Сен-Дени. Этой дисциплине форм подчиняется и скульптура, для которой уже не позволительно спонтанное (и зачастую неконтро лируемое) увеличение размеров, столь характерное для романского стиля, а предписывается четко определенная роль в рамках единого архитектур ного решения. В то же время кубическая массив ность фасада Сент-Этьенн трансформируется в нечто совершенно противоположное. Кружевные ар кады, огромные порталы, окна нарушают моно тонность стены, так что достигается общий эффект легкой ажурной ширмы. Мы увидим, как быстро развивалось в первой половине XII в. эта тенденция, сравнив западный фасад Нотр-Дам с построенным несколько позднее фасадом южного трансепта, который виден в центре илл. 152. Круглое окно розетка западного фасада еще глубоко утоплено в толще стены, и в результате его ажур ный каменный переплет четко выделяется на фоне стены, тогда как на фасаде трансепта мы уже не можем вычленить окно-розетку из его обрамле ния — оно составляет сплошное единое кружево со всем окружающим его пространством,

153. Аркбутан, собор Нотр-Дам, Париж 154. Собор Нотр-Дам. Западный фасад, Париж

Шартрский собор. Из всех наиболее известных готических соборов только в Шартрском до наших дней сохранились в первоначальном виде почти все витражи — а их насчитывалось более ста восьмидесяти. Тот, кто хоть раз наблюдал волшебство разноцветных лучей света, льющегося вниз через большие верхние окна центрального нефа, никогда не забудет их красочного сияния, напоминающего блеск драгоценных камней (илл. 155). Эти окна пропускают гораздо больше света, чем кажется. Суть в том, что они выполняют роль множества цветных рассеивающих фильтров, изменяющих характеристики обычного дневного света, придавая ему поэтичность, наделяя симво лическим значением «неземного света», по опре делению аббата Сугерия. Это впечатление эфир ного, неземного света, в котором растворяется фи зическая осязаемость стен и, соответственно, гра ница между тленным и вечным мирами, создает в человеке глубокое религиозно-мистическое чувство, лежащее в основе духовности эпохи готики.

В Шартрском соборе стиль высокой готики предстает перед нами уже сформировавшимся, но наибольших высот в своем развитии он достигнет спустя еще одно поколение. Головокружительная высота становится основной целью и в техническом и в эстетическом смысле. Каркасная конструкция в ущерб безопасности была доведена до предела своих возможностей. Внутренняя логика развития данной системы настойчиво требовала создания сводов тонких, как перепонка, и такого расширения площади окон, чтобы вся стена выше аркады главного нефа превратилась в сплошной верхний их ряд.

Реймский собор. То же стремление к преоб ладанию вертикалей и обеспечению характерного освещения прослеживается и в развитии соответ ствующего стилю высокой готики фасада. Наиболее известен фасад Реймского собора (илл. 156), уди вительно контрастирующий с фасадом Нотр-Дам в Париже, хотя он и был задуман всего около тридцати лет спустя. Многие архитектурные детали использованы и там, и тут, но в более позднем варианте они были видоизменены и сочетаются совсем по-иному.

155. Шартрский собор. Главный неф и хоры, 1145—1220 г.

Интернациональная готика. Французские соборы в стиле высокой готики являются резуль татом поистине титанических усилий их создателей; немногие из построек в мире, возведенных до или после, могут с ними сравниться. Это памятники, принадлежащие всей нации: затраты на их сооружение были огромны, пожертвования пос тупали со всех концов страны от представителей всех слоев общества. Они стали вещественным выражением того слияния религиозных и патрио тических чувств, к которому стремился аббат Су герий. Одним из самых удивительных явлений готического искусства стал тот энтузиазм, который вызвал в других странах «французский королевский стиль парижского региона». Еще более при мечательна его приспособляемость к различным местным условиям — настолько, что в наше время памятники готической архитектуры в Англии и Германии стали предметом национальной гордости, а искусствоведы этих стран рассматривают готику как «чисто местный» стиль. Быстрому развитию готического искусства способствовал ряд факторов: замечательное мастерство французских архитекто ров и резчиков по камню, высокий престиж среди интеллектуальной элиты французских центров образования, а также влияние цистерцианцев, членов нового монашеского ордена, основанного Св. Бер нардом Клервоским, распространивших по Запад ной Европе строгую разновидность готики. И, на конец, последней причиной повсеместной победы готического искусства, по-видимому, стала чрезвы чайная убедительность самого стиля, его способ ность будить воображение и воспламенять рели гиозные чувства даже среди людей, далеких от атмосферы Иль-де-Франса.

156. Реймский собор. Западный фасад, ок. 1225-1299 г.

157. Собор в стиле высокой готики (по Акленду) 1) Пролет; 2) Главный неф; 3) Боковой неф; 4) Аркада главного нефа; 5) Трифорий; 6) Верхний ряд окон; 7) Устой (пилон, столб, колонна); 8) Пучок колонн; 9) Свод (шестисегментный); 10) Нижняя часть контрфорса; 11) Верхняя часть контрфорса с пинаклем; 12) Аркбутан; 13) Кровля

158. Собор в Солсбери, 1220-1270 г.

Англия

Едва ли вызовет сомнение факт, что именно Англия должна была оказаться особенно воспри имчивой к новому стилю. И все-таки английская готика развилась скорее из разновидности готи ческого стиля, характерной для Иль-де-Франса (впервые примененной в Англии в 1175 г. фран цузским архитектором, осуществившим перестрой ку хоров Кентерберийского собора) и цистерциан ского течения в архитектуре, нежели из англонорманнской романики. За менее чем пятьдесят лет возник своеобразный вариант готического стиля, известный как раннеанглийский, лучшим образцом которого является собор в Солсбери (илл. 158). При первом же взгляде видно, насколько его внешний вид отличается от французских соборов, и насколько трудно оценивать его с точки зрения стандартов французской готики. Компактность и преобладание вертикалей исчезли; здание выглядит приземистым и растянутым; оно словно расползается во все стороны. Великолепная башня над средокрестием, что служит акцентом всего здания, соединяя воедино его части, была построена веком позже и значительно более высокой, чем предполагалось первоначально. Ввиду не столь большой высоты собора и аркбутаны играют здесь как бы вспомогательную роль. Примечательно, что стена западного фасада превратилась в своего рода ширму, более широкую, чем сама церковь, а четко выраженные горизонтальные полосы, образуемые статуями и орнаментом, делят фасад на несколько уровней, в то время как башни фасада, «съежив шись», стали башенками, не привлекающими к себе большого внимания.

Английская готика развивалась в направлении более четко выраженного вертикального начала. Хоры Глостерского собора (илл. 159) являются вы дающимся образцом английской поздней готики, называемой также перпендикулярной. Это название ей, безусловно, подходит, поскольку теперь в ней преобладает вертикальная составляющая, явно от сутствующая в ранней английской готике. В этом отношении перпендикулярная готика значительно ближе французским образцам, но вместе с тем в ней столько типично английских особенностей, что за пределами Англии она явно воспринималась бы как нечто неуместное. Повторяющиеся одинаковые небольшие ажурные панели напоминают ряды скульптур на западном фасаде собора в Солсбери. Восточный торец собора имеет в плане прямо угольную форму в отличие от полукруглых апсид более ранних английских церквей; как и в них, обе «половины» стрельчатого свода уходят вверх с очень небольшим наклоном. Нервюры свода при обрели новое дополнительное значение; их стало так много, что они образуют кружевной орнамент, как бы прикрывающий границы пролетов, и в результате весь свод выглядит как нигде не пре рывающаяся поверхность. Это ведет к созданию впечатления подчеркнуто целостного внутреннего пространства. Такая декоративная усложненность разделенного на четыре части классического свода характерна также и для возникшего по другую сторону Ла-Манша стиля так называемой пламе неющей готики, но англичане применяли этот архитектурный прием раньше и более широко.

159— Глостерский собор, хоры. 1332—1257 г.

Германия

В Германии готическая архитектура прижива лась значительно медленнее, чем в Англии. До середины XIII в., несмотря на все возрастающее применение элементов ранней готики, преобладала романская традиция, в которой постоянно ощуща лись отголоски оттоновской эпохи. Начиная при мерно со второй четверти XIII в. высокая готика Иль де-Франса стала оказывать сильное влияние на архитектуру Рейнланда. Особенно характерна для германской готики церковь, построенная с применением зальной системы ( Hallen Kirche ), где все нефы имеют одинаковую высоту. Изменчивое, как бы расширяющееся пространство пристроенных в 1361—1372 гг. к церкви Св. Зебальда в Нуремберге (илл. 160) больших зальных хоров об волакивает человека, словно он стоит внутри ог ромного шатра. Возникает ощущение свободы, свя занное с отсутствием зрительной подсказки отно сительно того, куда должен идти попавший в эту церковь. А совершенно прямые линии примыкаю щих к устоям пучков колонн, плавно расходящихся, превращаясь в ребра-нервюры, похожи на эхо, снова и снова повторяющее непрерывное движение, ощущаемое в самом пространстве церкви.

Италия

По отношению к европейской готической ар хитектуре итальянская готика стоит особняком. Если судить по формальным критериям Иль-де Франса, ее по большей части вообще нельзя назвать таковой. Однако она привела к появлению зданий такой поразительной красоты, что это нельзя объяснить просто развитием местного романского стиля. Поэтому во избежание слишком пря молинейного или узкоспециального подхода при рассмотрении итальянских памятников следует со блюдать особую осторожность в оценках; в про тивном случае нам не удастся вполне воздать должное проявившемуся в них столь уникальному сочетанию готических элементов и средиземномор ской традиции. Основой итальянской концепции готического стиля послужили скорее цистерциан ские образцы, чем кафедральные соборы, постро енные в соответствии с канонами, возникшими в Иль-де-Франсе. Уже в конце XII в. цистерцианские монастыри возникли как в северной, так и в центральной Италии; строившие их архитекторы неукоснительно придерживались стиля, возникшего при возведении французских монастырей этого ор дена.

Цистерцианские церкви, в свою очередь, про извели большое впечатление на францисканцев, членов монашеского ордена, основанного в начале XIII в. Св. Франциском Ассизским. Эти нищенству ющие монахи, идеалами которых служили бедность, простота и смирение, являлись братьями Св. Бернарда Клервоского, и строгая красота цис терцианской готики должна была казаться им выражающей идеалы, близкие их собственным. На церквах францисканцев с самого начала сказыва лось цистерцианское влияние, и они, таким образом, сыграли главную роль в становлении итальянской готики.

Церковь Санта-Кроче во Флоренции вполне может претендовать на право называться прекрас нейшей из францисканских церквей (илл. 161). Ее также можно считать шедевром готической архитектуры, несмотря на деревянные потолки вместо крестовых сводов. Вне сомнения, это был наме ренный выбор, а не вопрос строительной техники либо экономии средств — этот выбор сделан не только на основании местной практики (деревянные потолки характерны для тосканской романи-ки), но и ввиду возможного желания вернуться к простоте раннехристианских базилик и, таким образом, соединить францисканский идеал бедности с традициями церкви первых веков христианства. Поскольку деревянные потолки не требуют аркбу танов, то их нет. Это позволяет сохранить ничем не нарушаемую протяженность открытых стен.

class="style1">162. Флорентийский собор (Санта-Мария-дель-Фьоре). Начат Арнольдо ди Камбио, 1296 г.; купол Филиппо Брунеллески, 1420—1426 г.

Но почему в таком случае мы говорим о Санта Кроче как о готической постройке? Вне всякого сомнения, стрельчатая арка не является един ственным признаком готики. Чтобы рассеять со мнения стоит лишь бросить взгляд на интерьер, потому что мы сразу почувствуем, что он создает совершенно не свойственный раннехристианской или романской архитектуре эффект. Стены нефа невесомы, «прозрачны», и эти их свойства удивительно сродни северной готике, а очень большие окна восточной стены, создающие чрезвычайно сильное впечатление, передают идею главенству ющей роли света с такою же выразительностью, как хоры, построенные в Сен-Дени аббатом Суге-рием. Конечно же, по эмоциональному воздействию Санта Кроче принадлежит готике — тогда как по монументальной простоте средств, которыми оно достигается, это церковь францисканская и фло рентийская.

Если главной целью архитектора Санта-Кроче было создание впечатляющего интерьера, то Фло рентийский собор задумывался как предмет граж данской гордости горожан, главная архитектурная доминанта, возвышающаяся надо всей застройкой (илл. 162). Создание скульптором Арнольдо ди Кам био первоначального проекта относится к 1296 г.; примерно в это время приступили к постройке и церкви Санта-Кроче. При несколько меньших раз мерах предполагаемого собора по сравнению с нынешними, в целом он был задуман примерно таким же. В том виде, который он имеет сейчас, собор был, однако, сооружен согласно проекту Франческо Таленти, перенявшего эстафету строи тельства около 1343 г. Главная особенность зда ния — огромный купол, имеющий в сечении форму восьмиугольника, с полукуполами, которые имеют второстепенный характер — мотив, явно восходя щий ко временам поздней Римской империи (см. илл. 86). Купол настолько велик, что главный неф кажется лишь дополнением к нему. Основные характеристики купола были определены в 1367 г. специальным комитетом, куда вошли ведущие художники и скульпторы; само строительство, од нако, относится к началу XV в. (см. стр. 225).

Во внешнем виде Флорентийского собора кроме окон и дверных проемов нет ничего готического. Место фланкирующих фасад башен, знакомых нам по северной готике, занимает отдельностоящая кампанила, постройка которой была начата великим итальянским художником Джотто, успевшим закончить лишь первый этаж; после него работу продолжил скульптор Андреа Пизано, сын Никколо

Пизано (см. стр. 176). Им возведена та часть, где имеются ниши. Остальное достроил к 1360 г. Та ленти.

Франция

Сен-Дени. Хотя в оставленном аббатом Суге рием описании перестройки Сен-Дени о скульптур ном убранстве церкви говорится совсем немного, он, несомненно, придавал ему большое значение. Три портала западного фасада были гораздо больше, чем в романских церквах Нормандии, а украшавшая их резьба — богаче. К сожалению, сейчас они находятся в настолько плачевном состоянии, что по ним едва ли можно судить о взглядах

1 63. Западные порталы Шартрского собора. Ок. 1145—1170 г.

Западные порталы Шартрского собора.

Идеи Сугерия проложили дорогу изумительным по красоте порталам Шартрского собора (илл. 163), работа над которыми началась в 1145 г. На них сказалось влияние Сен-Дени, только они стали еще более роскошными. Возможно, это старейший об разец вполне сложившегося стиля ранней готики в области скульптуры. Если сравнить их с романскими порталами (см. илл. 141), нас прежде всего поразит новое чувство упорядоченности, как будто все присутствующие на них фигуры замерли, полные внимания, осознавая ответственность перед окружающим их архитектурным обрамлением. Плотная насыщенность и страстность движения, присущие романской скульптуре, уступили место подчеркнутым ясности и симметрии. Фигуры на перемычках, архивольтах и тимпанах больше не связаны друг с другом, каждая из них выступает как отдельное самодостаточное произведение, так что вся композиция в целом несет в себе гораздо большую смысловую нагрузку, чем существовавшие прежде порталы.

Особенно впечатляет в этом отношении новая трактовка косяков (илл. 164) с рядами колонн, украшенных высокими статуями. Они выполнены не как рельефы, утопленные в каменную поверх ность или выступающие относительно нее; фигуры на косяках шартрских порталов являются статуями в полном смысле этого слова, каждая из которых имеет собственную ось; их можно — по крайней мере теоретически — отделить от поддерживающих колонн. Таким образом, мы имеем дело с событием, значение которого поистине революционно,— со времен античности это первый настоящий шаг к возобновлению искусства объемной монументальной скульптуры. Очевидно, что этот шаг мог быть сделан лишь путем «заимствования» для человеческой фигуры строгой цилиндрической формы колонны, в результате чего данные статуи имеют более абстрактный вид по сравнению с работами в стиле романики. Но свойственные им статичность и несоблюдение естественных пропор ций просуществуют недолго. Уже сама полноценная объемность придает им большую выразительность по сравнению с какой-либо романской скульптурой, а присущая их лицам мягкая человечность служит отражением глубоко реалистической тенденции в этом виде готического искусства.

Конечно, реализм — термин относительный, и его значение подвержено значительным изменениям в зависимости от обстоятельств. По-видимому, применительно к шартрским порталам он обуслов лен реакцией на фантастические и демонические аспекты романского искусства, которая проявилась не только в спокойном, торжественном духе этих скульптур и в увеличении их объемности, но и в рациональной дисциплине той символической про граммы, что лежит в основе всей композиции. Если глубинные аспекты этой программы может оценить только человек, хорошо знакомый с бо­ гословием существовавшей при Шартрской кафедре школы, то ее главные элементы может понять каждый.

164. Статуи косяка портала, Шартрский собор

class="style1">165. «Успение Богородицы», тимпан портала южного трансепта, Страсбургский собор, ок. 1220 г.

Статуи, последовательность которых объединяет все три портала, изображают библейских пророков, царей и цариц. У них двойная задача: подтвердить притязания правителей Франции на роль духовных наследников персонажей Ветхого Завета и подчеркнуть гармонию светской и духовной властей, священства и государя — идеал, настойчиво проповедовавшийся Сугерием. Сам Иисус изображен в центральном тимпане сидящим на троне, как судия и правитель вселенной, окруженный четырьмя символами евангелистов. Под ним собрались апостолы, тогда как архивольты украшены изображениями двадцати четырех апокалип­тических старцев. На правом тимпане мы видим три сцены: Рождество Христово, Сретение и Богородицу с младенцем (символизирующую также церковь); на архивольтах над ними помещены аллегорические изображения наук: так земная мудрость приносит присягу верности перед божественной мудростью Иисуса Христа. На левом тимпане мы видим Христа воскресшего (Христа, вознесшегося на небо) в обрамлении зодиакальных символов годового круга и противопоставленных им земных символов: соответствующих каждому из двенадцати месяцев видов работ.

Готический классицизм. Готическая скуль птура обогатилась также еще одной, в равной степени важной традицией; это был классицизм долины реки Мёз (Маас), развитие которого от Рейнера из Гюи до Николая из Вердена (см. илл. 143, 148) мы проследили в предыдущей главе. В конце XII в. это течение, прежде представленное работами по металлу и миниатюрами, начало про являться и в жанре монументальной каменной скульптуры, трансформируя ее из раннеготической в классическую скульптуру высокой готики. Осо бенно много общего в работами Николая из Вердена имеет «Успение Богородицы» (илл. 1б5), тимпан Страсбургского собора. Драпировки и типажи, а также движения и жесты несут на себе тот же отпечаток классицизма, который сразу заставляет вспомнить Клостернойбургский алтарь (см. илл. 148). Делают это произведение готическим, а не роман ским наполняющие сцену Успения глубоко прочув ствованные мягкость и нежность. Мы видим, как общие чувства соединяют присутствующих, как они общаются взглядом и жестом, более красно речивыми чем слова — с таким мы еще не ветречались. И эта патетичность тоже имеет давние классические корни — вспомним, что она вошла в христианское искусство Византии во времена второго «золотого века». Однако, насколько теплей и красноречивей она проявилась в Страсбурге, чем в Дафни (см. илл. 115)!

166. «Благовещение и встреча Марии с Елизаветой», западный портал Реймского собора, ок. 1225-1245 г.

Вершиной готического классицизма являются несколько статуй Реймского собора, из них наиболее известна группа, изображающая встречу Марии и Елизаветы (илл. 166, справа). Создание для косяка портала подобной пары фигур, «разыгрывающих» сцену встречи и как бы ведущих между собой разговор, в период ранней готики было бы просто немыслимо. Уже тот факт, что это стало возможным теперь, показывает, до какой степени колонна-опора отступила на задний план. Весьма характерно, что S - образный изгиб фигуры, возникший в результате ярко выраженного contrapposto (см. илл. 81), преобладает и во фронтальном виде и в виде сбоку, а контуры и объемность тела подчеркиваются горизонтальными складками одежды, обтягивающей живот беременной женщины. Взаимоотношения между двумя этими женщинами отличаются теми самыми человеческой теплотой и симпатией, которые мы наблюдали на тимпане из Страсбурга, но классицизм этих статуй более монументален. Они заставляют задаться вопросом, не был ли их автор вдохновлен непосредственно полномасштабными древнеримскими ста туями. Одного влияния Николая из Вердена было бы недостаточно, чтобы появились столь уверенно выполненные объемные формы.

Для создания такого большого количества скуль птурных работ, как в данном случае, требовалось прибегать к услугам мастеров из многих других областей; в связи с этим среди скульптур Реймского собора можно выделить группы работ, принадлежа щих различным стилям. Два таких стиля, имеющие явные отличия от классицизма —сцены встречи Марии и Елизаветы, заметны в группе Благовещения (илл. 166, слева). Статуя Девы Марии выполнена в простой, суровой манере, со строго вертикальным расположением фигуры; ее одеяние отличается пря мыми, цилиндрической формы складками, сходящи мися под острыми углами. Этот стиль был, вероятно, создан около 1220 г. скульпторами, работавшими над западными порталами собора Нотр-Дам. Фигура архангела, напротив, удивительно грациозна: отме тим округлое небольшое лицо, обрамленное вьющи мися волосами, выразительную улыбку, сильный S - образный изгиб стройного тела, искусно прора ботанную ткань просторных одежд. Этому «элеган тному стилю», созданному около 1240 г. парижс кими мастерами, работавшими для королевского двора, предстояло широкое распространение в пос ледующие десятилетия. Он вскоре станет, по сути дела, эталонным для скульптуры высокой готики.

Германия

Развитие готического стиля в скульптуре за пределами Франции началось лишь к началу XIII в.— стиль порталов Шартрского собора едва ли нашел существенный отклик за границей — но как только он стал распространяться, этот процесс пошел с удивительной быстротой. Начало ему было положено в Англии, как в свое время это произошло при создании там местного стиля готической архитектуры. К сожалению, в период реформации было уничтожено так много английских готических статуй, что изучение развития скульптуры в Англии существенно затруднено. В Германии развитие готической скульптуры можно проследить с большей легкостью. Начиная с 20-х годов XIII в., немецкие мастера, получившие подготовку во французских мастерских, где создавалась скульптура для строящихся огромных соборов, перенесли новый стиль на свою родину, хотя германская архитектура того времени была по прежнему преимущественно романской. И все-таки даже после середины XIII в. в Германии не было таких больших скульптурных циклов, как во Фран ции. Вследствие этого немецкая готическая скуль птура отличалась тенденцией к тому, чтобы не иметь столь тесную связь с архитектурным окру жением (наилучшие работы зачастую предназна чались для интерьеров, а не для фасадов церквей), а это в свою очередь позволяло достигать большей индивидуальности и свободы в поиске .выразитель ных средств по сравнению с французскими образ цами.

167. «Распятие» на отделяющей хоры перегородке, Наумбургский собор, ок. 1240-1250 г., камень

Наумбургский мастер. Все эти качества в полной мере проявились в стиле неизвестного на умбургского мастера, поистине гениального худож ника, наиболее известной работой которого явля ется замечательная серия статуй и рельефов, со зданных им примерно в 1240—1250 гг. для Наум бургского собора. Показанное на илл. 167 «Распятие» служит центральным элементом пере городки, отделяющей хоры от общедоступной части здания. Справа и слева мы видим статуи Богоро дицы и Иоанна Крестителя. Размещенные в глубине увенчанного островерхим щипцом портика, эти три фигуры обрамляют проход, соединяющий главный неф со святилищем хора. Размещая данную скуль птурную группу на перегородке (а не над нею, в соответствии со сложившейся практикой), скульп тор как бы опустил их на землю — в физическом и эмоциональном отношении. Страдания Христа теперь принадлежат реальному человеку вследствие выразительно переданных веса и объемности его тела. Богородица и Иоанн Креститель как бы молятся вместе с пришедшими в собор людьми, и горе их более красноречиво, чем когда-либо прежде. Пафос этих фигур носит характер героики и драмы, разительно отличаясь от лиризма страс-бургского тимпана или реймской сцены встречи Марии и Елизаветы (см. илл. 165, 166). Если французская классическая скульптура высокой готики навевает воспоминания о работах Фидия, то наумбургский мастер близок по темпераменту Ско-пасу (см. стр. 85).

Пьета (Оплакивание Христа). В готической скульптуре, как мы видим, отразилось желание трактовать традиционные темы христианского ис кусства с большей эмоциональной выразитель ностью. К концу XIII в. эта тенденция породила в церковном искусстве новые образы, предназна ченные для удовлетворения индивидуальных рели гиозных потребностей. Для этого явления часто употребляют немецкий термин Andachtsbild , по скольку Германия сыграла ведущую роль в развитии этого вида скульптуры. Его наиболее характерным и широко распространенным сюжетом является «Пьета» (итальянское слово Pieta происходит от латинского pietas , от которого, в частности, произошли слова пиетет и пиетизм, обозначающие почтительность и высокое благочестие), то есть изображение Богородицы, оплакивающей умершего Христа. Такая сцена не упоминается в Евангелии при описании Страстей Христовых. Скорее всего, она была придумана — трудно сказать где и когда — как некая трагическая противоположность такому известному мотиву, как Мадонна с младенцем.

Изображенная на илл. 168 «Пьета» вырезана из дерева, поверхность которого ярко раскрашена, что должно было усиливать производимое впечатление. В этой работе реализм стал средством передачи экспрессии, отраженной на исполненных муки лицах. Покрытые запекшейся кровью раны Христа автор сделал очень большими, тщательно проработанными — почти гротескными. Фигуры по хожи на кукол — такие они неподвижные, так тонки и негибки руки и ноги. Очевидно, что художник поставил перед собой задачу создать произведение, способное вызвать такое всеобъемлющее чувство ужаса и жалости, чтобы наши чувства полностью слились со страданиями убитой горем Богородицы.

169— Клаус Шлютер. «Колодец Моисея (Колодец пророков)», 1395—1406 г., камень, высота фигур 1,88 м. Монастырь де Шанмоль, Дижон

Стиль интернациональной готики на Севере

В только что рассмотренной «Пьете» скульптор достиг апогея в отрицании физических аспектов человеческой фигуры. Лишь во второй половине XIV в. мы снова наблюдаем возрождение интереса к полновесности и объемности, сочетающееся со стремлением к исследованию материального мира. Вершина этого нового движения приходится при мерно на 1400 г., период преобладания интерна циональной готики (см. стр. 177—178, 188—193). Виднейшим представителем данного направления является Клаус Шлютер, скульптор родом из Ни дерландов, творивший в Дижоне по заказам бур гундского герцога. В своей работе «Колодец Моисея (Колодец пророков)», которую мы видим на илл. 1б9, автор развивает сразу два новых направления в искусстве готической скульптуры. Колодец, имею щий символическое значение, окружен статуями ветхозаветных пророков; кроме того он был когда то увенчан крестом с распятием. В находящейся справа величественной фигуре Моисея обращают на себя внимание одеяния с обилием складок, прекрасно передающие мягкость материи и обильно драпирующие грузное тело, словно являясь его просторной оболочкой, а также выступающие де тали, которые как будто пытаются проникнуть в окружающее пространство, стремясь «захватить» его как можно больше (отметим, например, изо гнутый вовне свиток). В фигуре пророка Исайи, которого мы видим обращенным влево, эти аспекты стиля Клауса Шлютера не так ярко выражены. Вместе с тем, нас поражают точность и зрелый реализм каждой детали, от мельчайших подроб ностей одежды до прекрасно переданной морщи нистой кожи. В отличие от статуи Моисея лицо Mtsmm <Ыт%$жя <шкш шщящ/ттш тщаншщ/жжг- ностью. И это впечатление не обманчиво, поскольку мы имеем дело с итогом периода развития искусства скульптуры (творчество Клауса Шлютера — его вершина), который привел к появлению первых со времен античности настоящих портретов, в том числе произведений самого Шлютера. Именно при верженность конкретным деталям материального мира отличает его реализм от реализма XIII в.

Италия

Мы предпочли рассмотреть итальянскую готи ческую скульптуру в самую последнюю очередь, поскольку в этом виде искусства, как и в готической архитектуре, Италия стоит особняком от остальной Европы. Впервые готическая скульптура появилась в Италии на самом юге, в Апулии и Сицилии, наследственном королевском домене германского императора Фридриха II, приглашавшего к своему двору французских, немецких, а также местных скульпторов и художников. Немногое дошло до нас из работ, выполненных по его заказам, но существует свидетельство, что ему нравился классический стиль, ведущий начало от реймских скульптур Марии и Елизаветы. Этот стиль предлагал тот язык изобразительных средств, что был понятен правителю, считавшему себя наследником римских цезарей.

Пикколо Пизано. Такова была предыстория творчества Никколо Пизано, приехавшего в Тоскану с итальянского юга около 1250 г. (год смерти Фридриха II). Его называли «величайшим и, в некотором смысле, последним мастером средневе кового классицизма». В 1260 г. он завершил в баптистерии Пизанского собора мраморную кафед ру, покрытую сюжетными рельефами. На одном из них изображена сцена Рождества Христова (илл. 170). Дух классики так силен в этом произведении, что с первого взгляда в нем трудно обнаружить готи ческие элементы. Тем не менее, они присутствуют. Прежде всего это передаваемый людскими фигу рами мир чувств, принадлежащий эпохе готики. С другой стороны, насыщенность, с которой за полнено персонажами все пространство, не имеет аналогов в северной готической скульптуре. Поми мо Рождества на кафедре изображены Благовещение и сцена с пастухами, получающими в поле благую весть о рождении Христа. Такой подход к рельефу, когда он рассматривается как пустой прямоугольник, который надо заполнить до отказа выступающими из него объемными формами, на водит на мысль, что Никколо Пизано должен был хорошо знать древнеримские саркофаги (см. илл. 108).

170. Никколо Пизано. «Рождество Христово», деталь кафедры, 1259-1260 г. Мрамор, Баптистерий, Пиза

171. Джованни Пизано. «Рождество Христово», деталь кафедры. 1302—1310 г. Мрамор, Пизанский собор

Джованни Пизано. Спустя полвека Джованни (1245/1250 — после 1314), который был сыном Ник коло и являлся не менее одаренным скульптором, также изготовил мраморную кафедру для Пизан ского собора. И она тоже украшена сценой Ро ждества Христова (илл. 171). Обе работы имеют очень много общего — и это не удивительно — но в то же время они противостоят одна другой — резко и красноречиво. Гибкие склоненные фигуры на рельефе Джованни в одеждах с плавно ниспа дающими складками не напоминают ни об антич ности, ни о реймских скульптурах Марии и Ели заветы. Вместе с тем, они отражают влияние эле гантного стиля Парижского двора, ставшего в конце XIII в. эталонным в готическом искусстве. С этими переменами пришло и новое понимание рельефа: для Джованни Пизано пространство столь же важно, как и пластическая форма. Теперь мы не видим «плотно пригнанных» друг к другу фигур. Между ними достаточно большое расстояние, чтобы разглядеть пейзаж, на фоне которого изображена данная сцена. Каждой фигуре выделена своя доля окружающего пространства. Если рельеф Никколо Пизано привлекает нас последовательностью ок руглых выступающих масс, то работа Джованни оказывается состоящей в основном из пустот и теней. Кроме того, Джованни следует в русле того самого, стремящегося к «развоплощению» направ ления, с которым мы уже встречались к северу от Альп на рубеже XIII и XIV вв., только не заходит очень уж далеко.

172. Лоренцо Гиберти. «Жертвоприношение Авраама». 1401—1402 г. Позолоченная бронза, 53,3 х 43,2 см. Национальный музей (Палаццо Барджелло), Флоренция

Стиль интернациональной готики на Юге

Примерно к началу XV в., в период преобла дания интернациональной готики в Италии, завер шился процесс тщательного усвоения французского искусства. Наиболее выдающимся мастером, на творчестве которого сказалось его влияние, стал флорентиец Лоренцо Гиберти (ок. 1381—1455), ко торый в юности был, по-видимому, тесно связан с искусством Франции. Первые сведения о нем относятся к 1401—1402 гг., когда он стал победи телем конкурса мастеров, оспаривавших право по лучить заказ на пару богато украшенных бронзовых дверей для баптистерия Сан-Джованни во Флорен ции. (Создание этих дверей, украсивших северный портал здания, заняло свыше двадцати лет.) Каждый участник должен был представить пробный рельеф, вписанный в готический орнамент из четырех листьев (флерон, иначе крестоцвет) и изображающий жертвоприношение Авраама. Рельеф Гиберти (илл. 172) поражает нас прежде всего совершенством исполнения, на котором сказался опыт его работы в качестве ювелира. Блестящая, как шелк, поверхность, богатство красивых, тща тельно выполненных деталей помогают понять, почему победу одержал именно он. Правда, может показаться, что композиции недостает драматизма, но именно такие мягкость и лиричность изобра жения характерны для Гиберти и отражают вкусы того времени. Реализм интернационального стиля не простирается в область чувств. Люди в мягко драпирующих фигуру просторных одеждах сохра няют некоторую придворную элегантность, даже когда разыгрывают сцены насилия.

1 73— «Иоиль», ок. 1220 г. Витраж, высота 4,27 м. Буржский собор

Как бы ни сказалось на данной работе фран цузское влияние, в одном Гиберти остается истин ным итальянцем — в его восхищении античной скульптурой, о чем свидетельствует прекрасный обнаженный торс Исаака. Здесь скульптор возро ждает классическую традицию, достигшую наивыс шей точки в творчестве Никколо Пизано, но затем постепенно прекратившую существование на про тяжении XIV в. Однако Гиберти выступает и как наследник Джованни Пизано. В рельефе «Рождество Христово», выполненном Джованни (см. илл. 171), мы уже отмечали как смелое новшество ту вы разительность, которую он придал окружающему фигуры пространству. В пробном рельефе эта тен денция находит новое развития, что позволяет найти для пониженных участков рельефа куда более естественное объяснение. Впервые со времен античности скульптор заставляет нас воспринимать фон рельефа не просто как гладкую поверхность, а как пустое пространство, из которого навстречу зрителю возникают скульптурные формы, так что ангел в верхнем правом углу кажется нам парящим в воздухе. Это свойственное картинам, а не скуль птуре качество связывает работу Гиберти с живо писью в стиле интернациональной готики, где мы встречаемся со сходным подходом к изображению глубины пространства и воздушной среды (см. стр. 177—178). Он сам не был революционером, но подготовил почву для того великого переворота, которому предстояло произойти во втором десяти летии XV в. во флорентийском искусстве и который мы называем Ранним Возрождением.

Витражи

Если возникновение готического стиля в ар хитектуре и скульптуре было в Сен-Дени и Шартре эффектным и быстрым, то готическая живопись сперва развивалась довольно медленно. Новый архитектурный стиль, введенный аббатом Сугерием, почти сразу породил новую концепцию монумен­ тальной скульптуры, но не предъявил никаких требований относительно радикальных перемен в живописи. Конечно, описывая перестройку церкви Сен-Дени, Сугерий особенно выделяет волшебный эффект, создаваемый витражами, через которые льется в храм «всепроникающий свет». Таким об­разом, витражи с самого начала являлись неотъ­емлемым элементом готической архитектуры. И все-таки техника создания витражей уже достигла известного совершенства во времена романики. Те «многие мастера из различных мест», которых Сугерий собрал для изготовления витражей в Сен- Дени, возможно, стояли перед лицом более сложной задачи, и им предстоял гораздо больший чем прежде объем работ, но стиль выполненных витражей так и остался романским.

В течение следующих пятидесяти лет, когда для возведения готических построек все шире применялась каркасная система, а окна верхнего ряда становились все больше и больше, витражи заняли место книжной миниатюры в качестве главного жанра живописи. Создатели витражей были тесно связаны с мастерскими, обеспечиваю­щими строительство новых огромных соборов, и поэтому постепенно стали испытывать все возра­стающее влияние со стороны скульпторов, изго­товлявших статуи для украшения этих построек: в силу этого, около 1200 г. они пришли к созданию собственного, несомненно готического стиля.

Замечательный витраж в Буржском соборе, изображающий пророка Иоиля (илл. 173) — один из серии витражей с ветхозаветными пророками — находится в близком родстве с реймскими статуями Марии и Елизаветы. Свое происхождение та и другая работа ведут от классического стиля Николая из Вердена (см. илл. 148), только Иоиль больше похож на проекцию статуи на прозрачную ширму-экран, чем на увеличенную фигуру с эмалей Клостернойбургского алтаря. Витраж состоит из сотен кусочков цветного стекла, соединенных свин­ цовыми полосами. Максимальный размер этих ку сочков был жестко ограничен примитивностью средневековых способов стекольного производства, так что создававший витраж мастер не мог просто «писать по стеклу». Скорей он создавал свои работы из стекла, используя имеющие разную форму фрагменты, которые он обрезал, чтобы подогнать под нужные очертания; так составляют мозаику или кусочки разрезанной картинки в известной игре- головоломке. Только такие детали, как глаза, волосы и складки одежды, действительно наносились черной либо серой краской или, лучше сказать, прочерчивались на поверхности стекла. Такие приемы работы привели к созданию абстрактно-орнаментального стиля, имеющего тенденцию со противляться любой попытке передать трехмер ность пространства. Но под руками большого мас тера из неразберихи и путаницы свинцовых полос возникают такие величественные и монументаль ные фигуры, как пророк Иоиль.

Помимо трудностей, связанных с особенностями материала, из которых они создавали свои произ ведения, мастера, заполнявшие витражами окна огромных готических соборов, сталкивались также с поистине гигантским объемом работ. От романского художника никогда не требовалось выполнять витражи, играющие столь важную роль в архитектурном облике здания или такого большого размера — витраж с Иоилем имеет высоту 4,27 м. Такая задача требовала аккуратной и методичной разметки, беспрецидентной для традиций средне вековой живописи. В то время сходными приемами пользовались только архитекторы и каменщики; именно их навыки и позаимствовали витражисты для создания «чертежей» своих композиций. Как мы помним из описания хоров в Сен-Дени (см. стр. 158—160), готическая архитектура, создавая гармонию чисел, пользуется системой геометриче ских соотношений. Те же правила могут быть использованы и при «проектировании» витражей, через которые сияет Божественный Свет.

Первую половину XIII в. можно назвать пери одом наивысшего расцвета искусства витража. Затем по мере уменьшения строительной актив ности снизилась и потребность в витражах, а книжная миниатюра постепенно вернула себе пре жнее главенствующее положение.

Иллюстрированные рукописные книги

Если посмотреть на показанную на илл. 174 страницу из Псалтири, написанной около 1260 г. для французского короля Людовика IX (известного как Людовик Святой), то мы увидим совершенно очевидное изменение стиля. Изображенная сцена служит иллюстрацией к Библии (Первая книга Царств, глава II, стих 2). На ней Наас Аммонитянин угрожает израильтянам, осажденным в Иависе. Об ратим прежде всего внимание на тщательно вы держанную симметричность обрамления: вытяну тые, украшенные стройным орнаментом прямоу гольные полосы, так напоминающие те, что мы видели на витраже с пророком Иоилем, а также архитектурные декорации, удивительно похожие на отделяющую хоры перегородку из Наумбурга (см. илл. 167). На этом подчеркнуто двухмерном фоне выделяются фигуры, рельефность которых достигается плавной и искусной моделировкой Но их сходство со скульптурой исчезает на линии внешнего контура — тяжелой и темной, скорее похожей на свинцовую полосу с витража. Сами фигуры обладают всеми отличительными особен ностями «элегантного стиля» созданного двадцатью годами ранее скульпторами королевского двора: это полные грации жесты, живые позы, улыбающиеся лица, изящно вьющиеся пряди волос. От экспрессивной энергичности романского стиля не осталось и следа (см. илл. 145). Миниатюра служит примером того рафинированного и утонченного вкуса, который сделал придворное искусство Па рижа предметом подражания во всей Европе.

174. «Наас Аммонитянин угрожает израильтянам в Иависе», из Псалтири Людовика Святого, ок. 1260 г., 12,7 х 8,9 см. Национальная библиотека, Париж

Италия

В конце XIII в. итальянская живопись испытала настоящий взрыв творческой активности; он был столь же эффектен и имел такое же долговременное влияние на будущее, как и строительство французских готических соборов. Если попытаться выяснить, чем он был обусловлен, мы придем к выводу, что он вырос на почве тех самых «ста ромодных» взглядов, которые нам встречались в архитектуре и скульптуре итальянской готики. Хотя в средневековой Италии сильное влияние искусства Севера сказывалось еще со времен Ка-ролингов, она всегда сохраняла тесную связь с византийской цивилизацией. Поэтому иконопись, мозаика и настенная живопись — то есть виды изобразительного искусства, которые так никогда и не укоренились к северу от Альп,— продолжали жить на итальянской почве. И в то же самое время, когда витраж стал преобладающим в изо бразительном искусстве Франции, новая волна ви зантийского влияния захлестнула в итальянской живописи не слишком жизнеспособные элементы романики. Этот неовизантийский стиль (или «гре ческая манера письма», как назвали его итальянцы) преобладал до конца XVIII в., так что итальянские художники имели возможность проникнуться византийскими традициями гораздо глубже, чем когда-либо. Вспомним, что в это же время италь янские архитекторы и скульпторы шли совсем по другому пути. Не затронутые греческим влиянием, они продолжали осваивать готический стиль, при спосабливая его к местным условиям. Когда же к 1300 г. готика проникла и в произведения живописи, то взаимодействие этого стиля с неовизантийским породило новый, обладающий поистине революционной новизной.

Дуччо. Среди живописцев, работавших в гре ческой манере, наиболее выдающимся является Дуччо из Сиены (ок. 1255 — до 1319)— Его огромный алтарь для Сиенского собора, называемый «Маэста» (то есть «Величие»), украшают небольшие панели с изображенными на них сценами из жизни Бо городицы и Христа. Эти панно — наиболее зрелая работа Дуччо. На одном из них мы видим «Вход Господень в Иерусалим» (илл. 175). В этом произ ведении взаимное обогащение готических и визан тийских элементов дало жизнь открытию, имевшему основополагающее значение для дальнейшего развития живописи — новому типу пространства. Холодная греческая манера словно оттаяла под кистью Дуччо. Негнущиеся ткани одежды со склад ками, сходящимися и расходящимися под разными углами, уступили место волнообразной мягкости; абстрактная штриховка золотыми линиями сведена к минимуму; тела, лица и руки оживают, трехмерное пространство наполняется их едва уловимыми движениями. Очевидно, что мы опять имеем дело с наследием греко-римского иллюзионизма — одной из составных частей византийской традиции — до сего времени тихо дремавшей. Мы обнаружим здесь и полузаметные черты готики. Она ощущается в том, как плавно ниспадают складки одежд, в привлекательной естественности фигур людей и в заботливых взглядах, которыми они обмениваются. Должно быть, главным источником такого готического влияния явился Джованни Пи-зано (см. стр. 176), работавший в Сиене с 1285 по 1295 г. в качестве скульптора и архитектора, от вечающего за строительство фасада собора.

175. Дуччо. «Вход Господень в Иерусалим», с обратной стороны алтарного образа Сиенского собора «Маэста». 1308—1311 г. Темпера, дерево, 102,9 х 53,7 см. Музей «Опера Метрополитена» (Музей собора), Сиена

Во «Входе Господнем в Иерусалим» есть то, чего мы никогда прежде не видели в живописи: на ней люди населяют пространство, образованное архитектурными формами. Художники северной го тики в своих работах тоже пытались изобразить архитектурные сооружения, но при этом делали их совершенно плоскими (как в Псалтири Людовика Святого, см. илл. 174). Итальянские художники времен Дучче, хорошо освоившие греческую мане ру, восприняли достаточно много приемов греко римского иллюзионизма, чтобы с их помощью пе редавать вид сооружений, не лишая их трехмерности. На панно «Вход Господень в Иерусалим» функция архитектуры состоит в создании прост ранства. Движение вглубь по диагонали передается не фигурами, имеющими везде один и тот же масштаб, а стенами по краям ведущей в город дороги, воротами, как бы обрамляющими привет ствующую Христа толпу, постройками заднего плана. Несмотря на недостатки выстраиваемой Дуччо перспективы, архитектурный пейзаж обла дает способностью быть местом действия, окружать его, и потому более логичен, чем подобные архи тектурные композиции в античном искусстве (см. илл. 98).

Джотто. После Дуччо перейдя к Джотто, мы встретимся с дарованием гораздо более смелым и впечатляющим. Будучи лет на десять—пятнадцать моложе, Джотто уже изначально не столь тесно связан с греческой манерой; кроме того, он по характеру своего призвания склонялся скорее к настенным росписям, чем к небольшим панно. Лучше всего сохранившиеся и наиболее характер ные для его творчества росписи находятся в Падуе, в церкви Капелла-дель-Арена и выполнены в 1305— 1306 гг. Они содержат в основном сцены из жизни Христа, размещенные в три яруса, и план их расположения тщательно продуман (илл. 176). Джотто использует многие из тех сюжетов, которые размещены на обратной стороне алтарного образа «Маэста» кисти Дуччо, в том числе и «Вход Гос подень в Иерусалим» (илл. 177). Уже при первом взгляде на работу Джотто мы понимаем, что имеем дело с поистине революционными переменами в живописи. Вызывает удивление, как шедевр такой впечатляющей силы мог быть создан современни ком Дуччо. Конечно, оба варианта имеют много общих элементов, поскольку в конечном счете восходят к одному и тому же византийскому ис точнику. Но там, где Дуччо подробностями сюжета и новым пониманием пространства обогатил тра диционную схему, Джотто подвергает ее решитель ному упрощению. Действие разворачивается парал лельно плоскости картины. Пейзаж, постройки, фи гуры людей занимают не больше места, чем это необходимо. Уже сама скромная техника фресковой живописи (акварельная краска наносится на све жеоштукатуренную стену) с ее ограниченным диапазоном тонов и приглушенностью красок под черкивает простоту искусства Джотто, так не по хожую на сияющие подобно драгоценным камням краски картины Дуччо, написанной яичной тем перой по золотому грунту. И тем не менее, работа Джотто производит гораздо более сильное впечат ление: она настолько приближает нас к месту действия, что мы становимся скорей его участни ками, чем сторонними наблюдателями.

176. Капелла дель Арена, интерьер, Падуя

177. Джотто. «Вход Господень в Иерусалим». 1305—1306 г.. Фреска. Капелла дель Арена, Падуя

Как удается художнику добиться такого не обычайного эффекта? Во-первых, основное дейст вие фрески происходит на переднем плане, а во вторых — и это особенно важно — она размещена так, что нижняя ее часть находится на уровне глаз зрителя. Поэтому мы можем предста вить себя стоящими на той же изображающей поверхность земли плоскости, что и фигуры на фреске, несмотря на то, что видим их снизу, тогда как Дуччо предлагает нам наблюдать разворачи вающееся действие сверху, с высоты птичьего пол ета. Последствия такого выбора положения зрителя относительно картины эпохальны. В данном случае этот выбор предполагает осознание взаимодействия между картиной и зрителем через разделяющее их пространство, и Джотто может считаться первым, кому удалось на практике его осуществить. Дуччо, конечно, даже не задумывался над сопряженностью пространства его картины с пространством зрителя; отсюда у нас возникает чувство, что мы как бы проплываем над местом действия, а не становимся его участниками. Даже иллюзионизм античной живописи в наиболее ярких своих проявлениях давал лишь кажущуюся связь двух этих пространств (см. илл. 98), а Джотто словно оставляет для нас место и сообщает выписанным формам такую трехмерную реальность, что они кажутся вещественными и осязаемыми, как статуи.

У Джотто пространственность создается фигу рами, а не архитектурным пейзажем. Поэтому его пространство более ограничено, чем то, которое мы наблюдаем у Дуччо; оно простирается не далее совокупности перекрывающихся объемов фигур, но в этих пределах обладает гораздо большей убеди тельностью. Для современников такая материаль ность в живописи должна была казаться почти чудом. Именно эта его сторона заставляла их превозносить Джотто как равного замечательней шим художникам прошлого, или даже более ве ликого, ибо переданные им формы выглядели столь жизненно, что могли быть приняты за саму ре альность. Достаточно красноречив тот факт, что о художнике рассказывают много историй, в которых его имя связывается с утверждениями, будто живопись выше скульптуры — и в них не пустая похвальба, поскольку Джотто действительно по ложил начало явлению западного искусства, ко торое можно назвать «эрой живописи». Символи ческой поворотной точкой можно считать 1334 г., когда он возглавил мастерскую при Флорентийском соборе — прежде такой почетной и ответственной должности удостаивались только архитекторы и скульпторы.

И все-таки целью Джотто было не просто перенести в живопись традиции готической скуль птуры. Создав радикально новый тип пространства картины, он углубил свое понимание ее плоскости. Когда мы рассматриваем работу Дуччо либо одного из античных или средневековых предшественников, мы делаем это, как правило, с остановками. Наш взгляд медленно переходит от одной детали к другой, пока мы не осмотрим ее всю. Джотто, напротив, приглашает нас окинуть произведение одним взглядом. Его крупные простые формы, компактная группировка фигур, ограниченная глу бина пространства картины — вот средства, по могающие придать произведениям этого автора такую внутреннюю целостность, с которой мы еще не встречались. Отметим, как эффектен контраст множества вертикалей в группе апостолов слева и поднимающейся вверх наклонной линией, образуемой приветствующей Христа толпой справа, и как он сам, находясь в центре, перекрывает разрыв между двумя группами. Чем дольше мы изучаем эту композицию, тем лучше понимаем ее удивительную ясность и уравновешенность.

Искусство Джотто так смело и оригинально, что выявить его истоки куда сложней, чем у стиля Дуччо. Помимо того, что он ознакомился с гре ческой манерой письма во Флоренции, молодой Джотто, по-видимому, был знаком с более мону ментальным, хотя и грубоватым неовизантийским стилем, в котором работали художники Рима, от части находившиеся под влиянием произведений искусства, украшавших стены древнеримских и раннехристианских построек. Существует вероят ность, что он имел также возможность ознакомиться с еще более древними памятниками подобного рода. Классическая скульптура также произвела на него большое впечатление. Однако значительно более существенным было влияние обоих Пизано — Никколо и, в особенности, Джованни — положивших начало итальянской готической скульптуре. Именно они стали первыми и основными посредниками, связавшими Джотто с искусством северной готики. Последняя остается главным из элементов, на основе которых сложился стиль Джотто. Без знакомства (прямого или опосредованного) с работами в северном стиле, такими как та, что показана на илл. 165, его творчество никогда не смогло бы достичь такой могучей силы эмоционального воздействия.

Мартини. В истории искусства найдется мало художников, которые смогли бы сравниться с фи гурой Джотто — поистине великого реформатора, но сам по себе его успех помешал становлению нового поколения флорентийских художников: оно дало скорей последователей, чем новых лидеров. Их современники из Сиены были более удачливы в этом отношении, поскольку Дуччо не оказал на них такого чрезмерного влияния. Вследствие этого именно они, а не флорентийцы предприняли сле дующий решительный шаг в развитии итальянской готической живописи. Симоне Мартини (ок. 1284— 1344 г.) по праву может быть назван наиболее выдающимся из последователей Дуччо. Последние годы своей жизни он провел в Авиньоне, городе на юге Франции, месте пребывания пап во время их «авиньонского пленения», продлившегося почти весь XIV в. Его работа «Путь на Голгофу», перво начально служившая частью небольшого алтарного образа, была, вероятно, выполнена там около 1340 г. По яркости сверкающих красок и, в особенности, по заполненному архитектурными сооружениями фону это небольшое, но насыщенное панно напоминает искусство Дуччо (см. илл. 175). Однако страстность фигур, их полные экспрессии жесты, выражения лиц — выдают влияние Джотто. Симоне Мартини не слишком волнует ясность про странства, но он проявляет себя острым наблю дателем. Исключительное разнообразие костюмов и типажей, богатство поз создают чувство призем ленной реальности, совершенно отличающееся как от лиризма Дуччо, так и от величественности Джотто.

178. Симоне Мартини. «Путь на Голгофу». Ок. 1340 г. Темпера, дерево, 25,1 х 15,6 см. Лувр, Париж

class="style1">179— Пьетро Лоренцетти. «Рождество Богородицы». 1342 г. Темпера, дерево, 1,88 х 1,82 м. Музей «Опера Метрополитена» (Музей собора), Сиена

Лоренцетти. Близость к повседневной жизни проявляется также в работах братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти (оба умерли в 1348?), но уже при большей монументальности и в соединении с особенно острым интересом к проблеме пространства. Наиболее смелым экспериментом в этой области является принадлежащий кисти Пьет ро и выполненный в 1342 г. триптих «Рождество Богородицы» (илл. 179); изображенные на нем ар хитектурные детали сопряжены с реальными очер таниями рамы, образуют единую систему и смотрятся как единое целое. Более того, помещение со сводчатым потолком, где произошли роды, занимает сразу два панно: оно кажется лишь отчасти закрытым колонной, отделяющей центр от правой створки. На левой створке мы видим переднюю, что ведет в обширное, но едва видимое помещение, в котором угадывается интерьер готической церкви.

Достижение Пьетро Лоренцетти состоит в том, что он довел до конечного результата идею, ко торую начал развивать тремя десятилетиями раньше Дуччо; только теперь удалось сделать так, что поверхность картины стала прозрачным окном, через которое (а не на котором) мы видим такое же пространство, как то, что нас окружает. И все же одного Дуччо недостаточно, чтобы объяснить столь поразительный успех Пьетро. Он стал возможен при комбинировании «архитектурного» и «скульптурного» пространств, взятых у Дуччо и Джотто.

Тот же прием позволил Амброджо Лоренцетти развернуть на выполненных в 1338—1340 гг. фрес ках в сиенской ратуше панораму целого города (илл. 180). И нас опять впечатляет дистанция, разделяющая точно переданный «портрет» Сиены от Иерусалима Дуччо (см. илл. 175). Фреска Ам

броджо является частью искусно выполненной ал легорической серии росписей, показывающих раз ницу между хорошим и дурным управлением. По этому для того, чтобы показать город-республику с хорошо налаженной жизнью, художник должен был заполнить улицы и дома соответствующей деятельностью жителей. Веселая, занятая делом толпа соотносит архитектурный пейзаж с мас штабом человеческой фигуры и придает ему уди вительную реальность.

Эпидемия чумы («черная смерть»). Первые четыре десятилетия XIV в. отмечены в истории Флоренции и Сиены как периоды политической стабильности, успехов в экономике и великих до стижений в области искусства. Однако в сороковых годах на них одна за другой обрушились волны несчастий, эхо которых ощущалось многие годы: купцов и банки постигали банкротства по причине долгов, правительства смещались в результате пе реворотов, неурожаи повторялись из года в год, а в 1348 г. разразилась эпидемия бубонной чумы, распространившаяся по всей Европе и названная «черной смертью»; во время нее умерло свыше половины городского населения. Многие сочли эти события знаками божьего гнева, предупреждением грешному человечеству, повелением оставить земные удовольствия; в других под страхом внезапной смерти еще сильней возросло желание наслаждать ся жизнью, пока еще есть время. Столкновение двух этих позиций нашло отражение в живописи и привело к появлению темы «Триумф смерти».

180. Амброджо Лоренцетти. «Сиенская коммуна» (слева, «Хорошее управление в городе» и «Хорошее управление на селе» справа). Фрески из зала Сиенской ратуши (Палаццо Пубблика). 1338—1340 г.

181. Франческо Траини. «Триумф смерти» (деталь). Ок. 1325—1350. Фреска. Крытое кладбище Кампосанто, Пиза

Траини. Наиболее впечатляющей разработкой этого сюжета отличается огромная фреска крытого кладбища Кампосанто неподалеку от Пизанского собора, приписываемая местному мастеру Франчес ко Траини (по документам ок. 1321—1363). На ее детали, показанной на илл. 181, мы видим элегантно одетых мужчин и женщин верхом на лошадях, неожиданно повстречавших на своем пути три разлагающихся трупа в открытых гробах. Даже животные устрашены видом и запахом гниющей плоти. И только отшельник, отвергнувший все земные радости, спокойно выводит из этой сцены мораль. Но примут ли его мораль живущие или попросту отвернутся от страшного зрелища, еще более утвердившись в своем стремлении следовать путем наслаждений? Любопытно, что собственные симпатии художника, по-видимому, разделились. Его стиль далек от чрезмерной духовности, он явно «от мира сего» и напоминает реализм Ам броджо Лоренцетти, хотя здесь формы строже и экспрессивней.

В работе Траини сильна связь с великими мастерами второй четверти XIV в. Тосканские ху дожники, достигшие зрелости после чумы и тво рившие около середины XIV в., не могут сравниться с мастерами более раннего периода, чьи работы мы только что рассмотрели. По сравнению с твор чеством предшественников их стиль кажется сухим и формалистичным, хотя в лучших произведениях им удавалось с большой силой передать мрачный дух эпохи.

К северу от Альп

Теперь мы вынуждены опять обратиться к готической живописи, развивавшейся к северу от Альп. То, что происходило там во второй половине XIV в., в значительной мере определялось влиянием великих итальянских художников. К середине XIV в. итальянское влияние становится в живописи северной готики сильным, как никогда. Это влияние могло исходить от итальянских художников, ра ботавших за пределами своей страны; примером может служить Симоне Мартини (см. стр. 184). Другим проводником итальянского влияния была Прага, которая стала в 1347 г. столицей императора Карла IV и быстро превратилась в международный культурный центр, уступавший лишь одному Па рижу.

182. Неизвестный богемский (чешский) мастер. «Успение Богородицы». 1350—1360 г. Темпера, дерево, 100 х 71,1 см. Музей изящных искусств, Бостон. Фонд Вильяма Фрэнсиса Уардена: фонд Сета К. Суитсера, собрание Генри С. и Марты В. Энджелл, собрание Юлианы Ченей Эдвадс дар Мартина Бриммера и миссис Фредерик Фротингем; по обмену

183. Мельхиор Бродерлам, «Благовещение» и «Встреча Марии и Елизаветы», «Сретенье» и «Бегство в Египет». 1394—1399 г. Темпера, дерево, 136,6 х 125,1 см. Музей изящных искусств, Дижон

Выполненная около 1360 г. неизвестным богемским (чешским) художником работа «Успение Богородицы» вновь вызывает в памяти достижения великих сиенских художников, хотя о них данный мастер мог знать только из вторых или третьих рук. Богатство его красок напоминает Симоне Мартини (см. илл. 178), а тщательно выписанные архитектурные детали интерьера явно ведут про исхождение от таких работ, как «Рождество Бо городицы» Пьетро Лоренцетти (см. илл. 179), хотя ему недостает «просторности» итальянских работ. К чертам итальянского стиля относятся, кроме того, исполненные страстей лица, а также наложение фигур, усиливающее трехмерность композиции, но оставляющее открытым нескромный вопрос относительно того, что делать с нимбами. И все же картина богемского мастера не просто подражание итальянской живописи; жесты и лица передают такую силу чувств, которая является луч шим в наследии северной готики. В этом смысле панно больше сродни «Успению Богородицы» из Страсбургского собора (см. илл. 165), нежели ка кому-либо итальянскому произведению.

Интернациональный стиль

К началу XV в. соединение северной и италь янской традиций привело к появлению единого стиля, преобладающего во всей Западной Европе. Этот стиль, который мы называем интернацио нальным, не ограничен рамками живописи — мы использовали тот же термин и для скульптуры данного периода — но художники, разумеется, сыг рали главную роль в его становлении.

Бродерлам. Одним из виднейших представи телей интернационального стиля был Мельхиор Бродерлам (до ок. 1387—1409), фламандец, рабо тавший в Дижоне, при дворе бургундского герцога. На илл. 183 представлены две створки алтаря, созданного им в 1394—1399 гг. На каждой из них изображено по две сцены. В результате храм «Сре тения» и пейзаж «Бегство в Египет» резко проти

184. Лимбургские братья (братья Лимбург) «Октябрь», из «Роскошного часослова герцога Беррийского» 1413- 1416 г., 22,5 х 13,7 см. Музей Конде. Шантийи, Франция

185. Джентиле да Фабриано, «Поклонение волхвов». 1423 г. Масло, дерево, 3 х Уффици, Флоренция

вопоставлены, хотя художник и предпринимаем вялую попытку убедить нас, что пейзаж прости рается вокруг здания. По сравнению с работами Пьетро Лоренцетти и Симоне Мартини простран ство, изображенное Бродерламом, во многих отно шениях поражает своей наивностью — постройки выглядят похожими на кукольный домик, а детали пейзажа не соответствуют масштабу людских фигур. И все же оно дает гораздо большее ощущение глубины, чем это было в любой из пред шествовавших работ северной готики. Причина кроется в искусной моделировке форм. Они темны и мягко округлены, бархатные тени создают чувство свето-воздушной среды, более чем компенсирующее любые просчеты по части масштаба и перспективы. Та же мягкая живость — отличительный признак стиля интернациональной готики — присутствует в просторных, свободно ниспадающих одеждах со струящимся узором изогнутых линий складок и напоминает о творчестве Шлютера и Гиберти (см. илл. 169, 172).

Эти створки служат примером еще одной осо бенности интернационального стиля — «реализма деталей», того самого реализма, с которым мы впервые повстречались в готической скульптуре (см. илл. 175). Мы обнаруживаем его в старательно переданных цветах и листьях, в восхитительном ослике (нарисованном явно с натуры) и в просто ватом Иосифе, который выглядит и ведет себя как обычный крестьянин и тем оттеняет утонченную, аристократичную красоту Богородицы. Такая концентрация внимания на тщательно выписанных деталях делает работу Бродерлама похожей скорее на увеличенную миниатюру, хотя створки имеют высоту 136,5 см.

Лимбургские братья (братья Лимбург).

Тот факт, что к северу от Альп книжная иллюс трация оставалась ведущей формой живописи не смотря на возросшее значение живописных панно, может быть подтвержден миниатюрами из книги «Les Tres Riches Heures du Due de Berry »

(«Роскошный часослов герцога Беррийского»). Она была написана для брата французского короля, человека с не слишком хорошим характером, но щедрого покровителя искусства. Миниатюры его действительно роскошно иллюстрированного часос лова относятся ко времени наивысшего расцвета интернационального стиля. Они выполнены Полем из Лимбурга и его двумя братьями — фламандцами, переселившимися во Францию в XV в., как Шлютер и Бродерлам. Должно быть, они также посетили Италию, так как в их работах имеются многочисленные мотивы и целые композиции, за имствованные у великих тосканских мастеров.

Наиболее примечательны страницы Часослова, отведенные для календаря. На них с большим искусством показана жизнь людей и природы в каждый из месяцев. Такие циклы в течение долгого времени были очень характерны для средневекового искусства; первоначально они состояли из двенадцати изображенных отдельно фигур людей, каждый из которых занимался соответствующей тому или иному месяцу сезонной работой. Однако братья на основе этих элементов создали целую панораму сельской жизни.

На илл. 184 показан сев озимых в октябре. Ландшафт и замок гармонично соединяются в глубоком, полном воздуха пространстве. День ясный, солнечный, и мы видим на пашне тени от людских фигур — впервые со времен античности. Нас восхищает богатство реалистически переданных деталей, таких как пугало на среднем плане или следы сеятеля на свежевспаханном поле. Сеятель особенно примечателен. Его поношенная одежда и грустный вид сами говорят за себя. Он задуман как в высшей степени выразительный образ, возбуждающий сочувствие к горестному уделу крестьянина, противопоставленному жизни аристократии, символом которой служит велико лепный замок на другом берегу реки. (Этот замок представляет собой Лувр времен готики, наиболее роскошную постройку той эпохи; см. стр. 283—284.)

Джентиле да Фабриано. От панно Бродерлама остается всего шаг до алтаря в стиле ин тернациональной готики работы великого италь янского художника Джентиле да Фабриано (ок. 1370—1427), на котором мы видим трех волхвов и сопровождающих их людей (илл. 185). Одеяния персонажей столь же красочны и свободны, а складки ткани мягко закруглены, как это было принято в северном стиле. Спускающаяся с далеких холмов праздничная и веселая процессия едва не захлестывает размещенное художником в левом углу святое семейство. Восхищают хорошо видные нам животные, в число которых входят и не встречавшиеся прежде: верблюды, обезьяны, а также леопарды, применявшиеся на охоте. (Этих зверей охотно приобретали представители высшей знати, многие из которых содержали частные зо опарки.) Восточный характер окружения волхвов усиливается монголоидной внешностью некоторых спутников. Но, конечно, не по этим экзотическим деталям видно, что это работа итальянского мастера, а по тем ощутимой весомости материальных объектов и пониманию их физических свойств, что отличают ее от произведений художников, принадлежавших к северной разновидности интер национального стиля.

Хронологическая таблица II части

Чримечание. Номера черно-белых иллюстраций даны курсивом, юмера цветных иллюстраций выделены жирным шрифтом.