Часть третья
Возрождение, маньеризм и барокко

Р ассматривая переходный период от античнос ти к средневековью, мы говорили о том, что переломным моментом, обозначившим «водораз дел» между этими двумя эпохами, явилось возни кновение ислама. Однако не было столь же зна чительного события, которое отделяло бы Средние века от Возрождения. Конечно, на долю XV и XVI веков выпали глубокий духовный кризис Рефор мации и Контрреформации, падение Константино поля и завоевание турками юго-восточной Европы, заокеанские экспедиции, открывшие страны Нового Света, Африки и Азии, что повлекло за собой соперничество двух крупнейших колониальных держав — Испании и Англии. Но ни одно из этих важных событий не положило начало новой эпохе. В то время, когда они происходили, Возрождение уже получило полное развитие. Даже если не обращать внимания на тех немногочисленных уче ных, которые упорно отрицают сам факт сущест вования эпохи Возрождения, мы, тем не менее, сталкиваемся с огромным разнообразием взглядов на это явление. По-видимому, большинство иссле дователей сходятся только в одном — Возрождение началось тогда, когда люди осознали, что они уже не живут в средневековье.

Из этого утверждения следует неоспоримый факт — впервые в истории новая эпоха воспри нималась особенно и ей было дано название. Сред невековый человек не думал о том, что он живет в период, отличающийся от античности; прошлое выражалось для него простыми аббревиатурами «до н. э.» и «н. э.»: «эра закона» (т. е. Ветхого завета) и «эра Господней милости» (т. е. после Рождества Христова). С его точки зрения, история делается не на земле, а на небесах. В эпоху Возрождения, напротив, прошлое разделялось не в соответствии с божественным намерением спасения души, а на основании достижений людей. В античности теперь видели эпоху, когда цивилизация достигла кульминационной точки развития всех своих творческих сил, эпоху, конец которой был внезапно положен вторжением варваров, разрушивших Римскую империю. В течение последовавшего за этим тысячелетнего периода «тьмы» («невежества») было создано немногое, но в конце концов, на смену этой «промежуточной эпохе», или средневековью, пришло возрождение всех тех искусств и наук, которые процветали во времена античности. А потому новую эпоху вполне можно было назвать «возрождением» или «ренессансом» (итал. rinascita от лат. renascere — «возрождаться»; франц. rena ­ issance ).

Подобный революционный взгляд на историю еще в 1330-х гг. выразил в своих трудах итальян ский поэт Франческо Петрарка. Он был первым из великих, кто сформулировал основную идею эпохи Возрождения. Петрарка считал, что в новую эпоху должно произойти «возрождение классики», а именно: восстановление латинского и греческого языков в их былой чистоте и обращение к под линным текстам античных авторов. В последующие два столетия эта идея возрождения античности охватила почти весь культурный пласт, включая изобразительное искусство, которому было суждено сыграть чрезвычайно важную роль в становлении эпохи Возрождения. О причинах этого мы будем говорить позднее.

Тот факт, что идея новой исторической ори ентации принадлежит одному человеку, очень ярко характеризует новую эпоху. Индивидуализм — новый подход к осознанию своей личности — по зволил Петрарке заявить, вопреки устоявшемуся мнению, что «эпоха веры» была на самом деле периодом «тьмы» («невежества»), в то время как «отсталые язычники» времен античности по про свещенности не имели себе равных в истории. Подобное стремление подвергать сомнению укоре нившиеся убеждения и обычаи стало характерной чертой эпохи Возрождения. Гуманизм, по мнению Петрарки, означает убежденность в том, что так называемые «гуманитарные науки» более важны, нежели изучение Священного писания; т. е. изу чение языков, литературы, истории и философии должно происходить не в религиозных, а в светских рамках.

Не нужно полагать, что Петрарка и его пре емники хотели в полной мере возродить антич ность. Существование «тысячелетия тьмы» («неве жества»), разделявшего их и древних, заставляло признать (в отличие от средневековых классиков), что греко-римский мир безвозвратно ушел в про шлое. Его былую славу можно воскресить только мысленно, созерцая его с ностальгическим восхи щением через преграду «веков тьмы» («невежест ва»), открывая для себя величие достижений древ них в искусстве и философии и решаясь бросить им вызов в духовной сфере.

Сколь ни велико было пристрастие гуманистов к античной философии, они не стали неоязычни ками, а пошли на примирение наследия древних философов с идеями христианства. В искусстве эпохи Возрождения задача мастеров заключалась не в копировании античных образцов, а в том, чтобы создать произведения равные им и даже, по возможности, их превосходящие. На деле это означало, что авторитет подобных образцов был далеко не безграничным. Писатели стремились к точности выражения и красноречию Цицерона, но не обязательно на латинском языке. Архитекторы продолжали строить церкви для отправления хри стианских ритуалов, не копируя при этом языческие храмы; они проектировали свои сооружения «в духе античности», используя архитектурные приемы, которые заимствовали в процессе изучения памятников античной архитектуры.

Художники эпохи Возрождения оказались в положении ученика чародея, когда тот, пытаясь подражать учителю, вдруг проявил невиданную магическую силу. Но поскольку их учитель умер, художникам приходилось самим справляться с этой неведомой им силой, и, в конце концов, они становились мастерами. Этот процесс вынужденного роста сопровождался кризисами и внутренним на пряжением. Наверное, жить в эпоху Возрождения было не очень удобно, но зато захватывающе интересно. Теперь мы видим, что это внутреннее напряжение вызвало поток невиданной творческой энергии. Как ни парадоксально, но желание воз вратиться к классическому прошлому, основанное на неприятии средневековья, принесло новой эпохе не возрождение античности, а рождение современ ной культуры.

«Позднеготическая» живопись, скульптура и графика возрождение и «позднееотическая» живопись

Переключая внимание с характеристики эпохи Возрождения в целом на изобразительное искусство Возрождения, мы сталкиваемся со многими вопро сами. Когда началось Возрождение? Возникло ли оно, подобно готическому искусству, в каком-то одном центре или же одновременно в нескольких местах? Нужно ли воспринимать его как единый новый стиль или как новое «ренессансное» миро воззрение, которое могло найти отражение в не скольких стилях? Когда это движение получило развитие? Что касается архитектуры и скульптуры, то современные ученые разделяют традиционное мнение, впервые высказанное более пяти столетий тому назад, что в этих видах искусства Возрождение началось вскоре после 1400 г. Относительно живописи существует даже более раннее суждение о том, что здесь новая эпоха началась с Джотто. Мы не можем с уверенностью принять это утверждение, т. к. тогда придется предположить, что живопись Возрождения появилась около 1300 г., на целое поколение раньше Петрарки. К тому же, как мы смогли убедиться, и сам Джотто не отказывался от прошлого.

Р енессансное искусство зародилось через столетие после Джотто в ходе второй революции, начавшейся одновременно и независимо во Флоренции и Нидерландах в 1420 г. Оба эти события объединяла общая цель — завоевание видимого мира, но во всем остальном они резко отличались. Флорентийская, или южная, революция была более последовательной и в конечном счете оказалась более основательной, т. к. охватывала живопись, скульптуру и архитектуру. Это движение получило название Раннего Возрождения. Однако, по отно шению к новому стилю, возникшему в Нидерлан дах, этот термин не всегда применяется. В дей­ствительности, у нас нет подходящего названия для определения северной революции, т. к. историки искусства до сих пор не имеют четкого представления о ее размахе и значении в контексте всего ренессансного движения в целом.

«Поздняя готика»

Ставший уже привычным термин «поздняя готика» мы здесь заключаем в кавычки, чтобы подчеркнуть его неопределенность. С его помощью вряд ли можно должным образом охарактеризовать специфическую северную живопись XV в., но для его применения есть некоторое оправдание. К при меру, он указывает на то, что создатели нового стиля, в отличие от своих итальянских современ ников, не отрицали интернациональную готику. Более того, они приняли ее за отправную точку своего искусства, а потому разрыв с прошлым произошел в северных европейских странах не столь резко, как в Италии. К тому же, художест венная культура, в рамках которой они развивали свое искусство, была явно «позднеготической». Не нужно забывать и о том, что архитектура XV в., существовавшая за пределами Италии, имела креп кие корни в готической традиции. Вызывает удив ление, как удалось художникам создать в такой обстановке поистине постсредневековый стиль? И не разумнее было бы рассматривать их творчество, несмотря на его огромную важность, как завер шающую фазу готической живописи? В конце кон цов, на протяжении XV в. искусство итальянского Возрождения не оказывало существенного влияния на страны, расположенные севернее Альп.

И если мы все-таки проводим параллель между северо-европейскими художниками и мастерами Раннего Возрождения, то лишь потому, что великие нидерландские (фламандские) мастера, работы ко торых мы собираемся рассматривать, оказывали влияние далеко за пределами их родных мест. В Италии ими восхищались так же, как и ведущими итальянскими художниками того времени, а ярко выраженный реализм их полотен оказал заметное воздействие на живопись Раннего Возрождения. Сами же итальянские мастера видела в точном копировании натуры «возврат к античности». «По зднеготическую» живопись они со всей определен ностью воспринимали как постсредневековую.

Нидерландская живопись

Флемальский мастер. Первая и, по-видимому, решающая стадия революционного переворота в живописи Фландрии представлена творчеством художника, имя которого остается для нас неиз вестным. Мы называем его Флемальским мастером (по найденным во Флемале фрагментам большого алтарного образа), хотя его, вероятно, отождеств ляли с Робером Кампеном — выдающимся нидер ландским живописцем из Турне, творческий путь которого можно проследить по документам, начиная с 1406 г. и до самой его смерти в 1444 г. Среди его лучших работ — «Алтарь Мероде» (триптих «Благовещение») (илл. 186), исполненный, должно быть, вскоре после 1425 г. Сравнивая его с одной из франко-фламандских картин, написанных в стиле интернациональной готики (см. илл. 183), мы видим в нем не только продолжение той же традиции, но и новую живописную трактовку.

Здесь впервые у нас возникает ощущение, что мы находимся внутри пространственного мира кар тины, который обладает всеми основными свойст вами повседневной действительности — безгранич ной глубиной, стабильностью, целостностью и за вершенностью. Художники интернациональной го тики даже в самых своих смелых работах не стремились достичь подобной логичности постро ения композиции, а потому изображенная ими действительность не отличалась достоверностью. В их произведениях было что-то от волшебной сказки: здесь масштаб и взаиморасположение предметов могли произвольно изменяться, а действительность и вымысел соединялись в гармоничное целое. В отличие от этих художников Флемальский мастер осмелился изображать в своих работах правду и только правду. Безусловно, это давалось ему не легко. Кажется, что в его произведениях предметы, трактованные с чрезмерным вниманием к передаче перспективы, теснятся в занимаемом пространстве. Однако художник с удивительной настойчивостью выписывает их мельчайшие детали, стремясь к максимальной конкретности: каждый предмет над елен только ему присущими формой, размером, цветом, материалом, фактурой, степенью упругости и способностью отражать свет. Художник даже передает различие между рассеянным освещением, дающим мягкие тени, и прямо направленным све том, струящимся из двух круглых окон, в резуль тате чего образуются две тени, резко очерченные в верхней части центрального панно триптиха, и два отражения на медном сосуде и подсвечнике.

«Алтарь Мероде» (триптих «Благовещение») резко переносит нас из аристократического мира интернациональной готики в дом фламандского бюргера. Флемальский мастер не был придворным живописцем. В своих работах он стремился угож дать вкусам состоятельных горожан, представите лями которых являются два донатора, изображен ные коленопреклоненными перед дверями комнаты Девы Марии. Это самая ранняя из написанных на дереве сцен Благовещения, которая происходит в интерьере дома с подробным изображением обста новки (сравн. илл. 179)— В то же время в этом произведении впервые отдается дань уважения простому плотнику Иосифу, которого художник показывает за работой в правой части триптиха.

Этот смелый отход от традиции поставил перед мастером задачу, с которой еще не сталкивались живописцы: каким образом можно перенести мис тические события из их символического окружения в повседневную обстановку, чтобы они не казались банальными или нелепыми? Ему удалось разрешить эту задачу с помощью метода, известного как «скрытый символизм». Суть его заключается в том, что почти любая деталь картины может обладать символическим значением. Так, например, цветы на левой створке и центральном панно триптиха ассоциируются с Девой Марией: розы указывают на ее любовь, фиалки — на ее смиренность, а лилии — на целомудрие. Начищенный котелок и полотенце — не просто предметы домашнего оби хода, а символы, напоминающие о том, что Дева Мария — «чистейший сосуд» и «источник живой воды».

Покровители художника должны были хорошо понимать значение этих устоявшихся символов. Совершенно очевидно, что в триптихе присутствует все богатство средневековой символики, но она оказалась настолько тесно вплетенной в мир по вседневности, что нам порой бывает трудно опре делить, нуждается ли та или иная деталь в сим волическом толковании. Возможно, наиболее инте ресным символом такого рода является стоящая около вазы с лилиями свеча. Она только что погасла, о чем можно судить по светящемуся фитилю и вьющемуся дымку. Но почему же она была зажжена средь бела дня и почему погасло пламя? Может быть, свет этой частицы материального мира не выдержал божественного сияния от присутствия Всевышнего? А может быть, именно пламя свечи представляет собой божественный свет, угасший, чтобы показать, что Бог превратился в человека, что в Христе «Слово стало плотию»? Также загадочны два предмета, похожие на ма ленькие коробочки — один на верстаке Иосифа, а другой — на карнизе за раскрытым окном. Считается, что это — мышеловки и предназначены они для передачи некоего теологического послания. Согласно Блаженному Августину, Богу пришлось появиться на Земле в человеческом обличье, чтобы обмануть сатану: «Крест Христов был мышеловкой для сатаны».

186. Флемальский мастер (Робер Кампен?). Алтарь Мероде (триптих «Благовещение»). Ок. 1425—1430 г. Дерево, масло. 64,1 х 63,2 см (центральная часть); 64,5 х 27,6 см (левая и правая створки). Музей Метрополитен, Нью-Йорк (коллекция Клойстеров, 1956)

Погасшая свеча и мышеловка — необычные символы. В изобразительное искусство их ввел Флемальский мастер. По всей вероятности, он либо был человеком необыкновенной эрудиции, либо общался с теологами и другими учеными, у которых почерпнул сведения о символике обыденных предметов. Он не просто продолжил символическую традицию средневекового искусства в рамках но вого реалистического направления, но своим твор чеством расширил и обогатил ее.

Интересно знать, почему он одновременно пре следовал в своих работах две совершенно проти воположные, на наш взгляд цели — реализм и символизм? Очевидно, они были для него взаимо зависимы и не вступали в противоречие. Художник считал, что, изображая повседневную действительность, нужно максимально ее «одухотворять». Это глубоко почтительное отношение к материальному миру, являющемуся отображением божественных истин, облегчает нам понимание того, почему мель чайшим и почти неприметным деталям триптиха мастер уделил такое же пристальное внимание, как и главным персонажам; все здесь, по крайней мере в скрытой форме, символично, а потому заслуживает самого тщательного изучения. Скрытый символизм в работах Флемальского мастера и его последователей не был лишь только внешним приемом, наложенным на новую реалистическую основу, а являлся неотъемлемой частью всего твор ческого процесса. Их итальянские современники, должно быть, хорошо это чувствовали, т. к. по достоинству оценивали и удивительный реализм, и «благочестие» фламандских мастеров.

Сравнивая «Алтарь Мероде» (триптих «Благо вещение») с какой-нибудь более ранней работой, также исполненной на дереве (см. илл. 183), мы заметим, что помимо всех прочих различий про изведение Флемальского мастера выделяется свое образной тональностью. На смену яркости красок, переливающихся наподобие драгоценных камней, и обилию позолоты пришла более мягкая и тонко нюансированная колористическая гамма. В при глушенной палитре зеленых и голубых или корич невато-серых тонов по-новому проявляется изыс канность цвета, шире становится диапазон оттен ков, а переходы между ними тоньше. Все эти эффекты являются неотъемлемой частью манеры Флемальского мастера. Художнику удалось их до стичь благодаря использованию техники масляной живописи, к которой он обратился одним из первых.

187. Хуберт и/или Ян ван Эйк. Распятие. Страшный суд. Ок. 1420—1425 г. Холст, масло (переведены с дерева). 56,5 х 19,7 см (каждая). Музей Метрополитен, Нью-Йорк (фонд Флетчера, 1933)

Техника темперной и масляной живописи.

Основным средством средневековой живописи на дереве была темпера — краска, состоящая из мелко растертого пигмента, замешанного на яичном желтке и разбавленного водой. Она была густой и быстро высыхала, что не позволяло художнику создавать главные тональные переходы. Масляная краска — вязкое, медленно сохнущее вещество, давала возможность применять разнообразные приемы живописи — от тонких, просвечивающих красочных слоев (техника лессировки) до плотных, непрозрачных слоев краски (пастозная техника). С помощью масляных красок можно было получать бесчисленное множество оттенков, необходимых для передачи трехмерности изображения, а также, впервые в живописи, — густых темных теней. По сравнению с яичной темперой, восковыми красками и фреской, масляные краски обладали

преимуществом, т. к. теперь у художника появля лась возможность в процессе работы изменять за мысел. Без них фламандские живописцы не смогли бы достичь таких высот в передаче видимого мира. Хотя масляные краски были знакомы еще сред невековым художникам, именно Флемальскому мас теру и его современникам удалось открыть бога тейшие возможности их использования. Им при надлежит заслуга внедрения техники масляной живописи в арсенал художественных средств жи вописцев последующих поколений, а потому их по праву можно назвать «отцами современной живо писи».

Ян и Хуберт ван Эйки. Широкие возможности живописи маслом были открыты не сразу и не каким-нибудь одним человеком. Долгое время «изобретение» масляной живописи приписывалось Яну ван Эйку, младшему и более известному со временнику Флемальского мастера. О его жизни и творчестве нам известно много подробностей. Он родился около 1390 г., с 1422 по 1424 г. работал в Голландии, с 1425 по 1429 г. — в Лилле, а затем

в Брюгге, где и умер в 1441 г. Ван Эйк был придворным художником бургундского герцога Фи липпа Доброго, который очень высоко его ценил и даже иногда доверял ему тайные дипломатические поручения. После 1432 г. мы можем проследить творческий путь Яна ван Эйка по его подписанным и датированным картинам.

Однако, по поводу его более ранних произве дений до сих пор идут споры. Существует несколько работ, которые могли быть исполнены как Яном, так и его старшим братом Хубертом, или же при участии обоих. (О Хуберте сохранилось мало све дений; известно только, что он умер в 1425 г.) Наибольший интерес из этих работ представляют две — «Распятие» и «Страшный суд» (илл. 187), которые датируются 1420—1425 гг. Манера, в ко торой написаны эти композиции, во многом на поминает «Алтарь Мероде»: та же привязанность к материальному миру, то же уходящее в беско нечную глубину пространство и такие же жесткие складки одежды, которые выглядят менее изящ ными, но зато более реалистичными по сравнению с характерными для стиля интернациональной готики складками драпировок, напоминающими не прерывающиеся петли. Но в то же время формы здесь не столь явно осязаемы, как в триптихе Флемальского мастера, и кажутся менее изолиро ванными друг от друга и менее «скульптурными». Ощущение устремленного в глубь пространства возникает не столько из-за резкого перспективного сокращения, сколько в результате тончайшей ню ансировки света и цвета. Если мы будем внима тельно рассматривать «Распятие», то заметим, что при перемещении взгляда от фигур переднего плана к дальнему^ где виднеется Иерусалим и снежные вершины гор, происходит постепенное ослабление интенсивности локальных цветов и контрастов светлых и темных тонов. Все подчинено единому голубовато-серому тону, в результате чего отдаленная горная цепь незаметно сливается с небом.

Это оптическое явление известно как воздуш ная перспектива. Подобный эффект можно было встретить и в более ранних работах братьев Лим бург (см. илл. 184), но ван Эйки стали первыми его использовать систематически и с наибольшей полнотой. Причина этого явления заключается в том, что атмосфера никогда не бывает совершенно прозрачной. Даже в самые ясные дни воздух, находящийся между нами и предметами выступает в роли туманного экрана, мешающего нам четко различать очертания тех из них, которые находятся вдали. Как только мы приближаемся к пределу видимости, этот «экран» поглощает их совсем. Воздушная перспектива более существенна для нашего восприятия глубины пространства, чем линейная, которая показывает уменьшение размера предметов с увеличением их удаленности от нас. Это действительно не только при изображении дальних планов. В «Распятии» даже передний план кажется окутанным тонкой дымкой, смягчающей контуры, тени и цвета, отчего вся сцена обретает целостность и гармоничность, что позволяет пос тавить это произведение по его живописным до стоинствам выше работы Флемальского мастера.

Как удалось ван Эйкам добиться такого эф фекта? Нам трудно воссоздать со всей точностью их метод, но одно бесспорно — они использовали масляные краски с удивительным мастерством. Чередуя матовые и прозрачные слои краски, они добивались мягкого свечения тона, чего не уда валось достичь их предшественникам. По-видимо му, это было результатом не только исключитель ной техники художников, но и присущего им вкуса.

На первый взгляд в «Распятии» совершенно нет драматизма и скажется, что каким-то магическим действием всей сцены придано состояние умиротворения. И только сосредоточив внимание на деталях композиции, мы замечаем на лицах толпящихся у креста людей выражение сильных эмоций, и нас глубоко трогает сдержанная скорбь Богоматери и ее спутников, изображенных на пе реднем плане. В «Страшном суде» эта двойствен ность стиля ван Эйков превращается в две край ности. В композиции, изображенной над линией горизонта, ощущаются симметрия, покой и порядок, внизу — на Земле и в подземном царстве сатаны — преобладает диаметрально противоположное состояние. Таким образом, здесь происходит противопоставление рая и ада, созерцательного блаженства и физической и эмоциональной неста бильности. Нижняя часть композиции, несомненно, потребовала от художника большего воображения. Из могил восстают мертвые, отчаянными жестами выражая страх и надежду, омерзительнейшие чу довища раздирают на части несчастного грешни ка — во всем с пугающей реальностью ощущается кошмар, но этот кошмар художники «наблюдают» с таким же пристальным вниманием, с каким «наблюдали» другой мир, изображенный в «Распя тии».

Как говорилось выше, портреты донаторов, каждый из которых предельно индивидуализирован, занимают существенное место в «Алтаре Ме-роде». Интерес к реалистическому портрету возродился в середине XIV в., но почти до 1420 г. лучшие достижения в этом жанре приходились на долю скульптуры. До Флемальского мастера портрет не играл важной роли в нидерландской жи вописи. Он был первым художником со временем античности, кто овладел мастерством изображения лица крупным планом не в профиль, а с поворотом в три четверти. Помимо портретов донаторов, теперь все чаще начинают встречаться небольшие по размеру портреты, интимный характер которых дает основание предположить, что их как реликвии дарили на память и они заменяли отсутствовавшего в доме человека. Одним из наиболее интересных портретов является принадлежащий кисти Яна ван Эйка «Человек в красном тюрбане», написанный в 1433 г. (илл. 188), который вполне может быть автопортретом художника ( некоторая напряженность во взгляде, возможно, происходит оттого, что человек смотрит в зеркало).

188. Ян ван Эйк. Человек в красном тюрбане (Автопортрет?). 1433 г. Дерево, масло. 26 х 19,1 см. Национальная галерея, Лондон (воспроизводится с разрешения Попечительского совета)

Изобра женный окутан мягким, прозрачным светом, а каждая деталь выписана с почти микроскопической точностью. Ян ван Эйк не затушевывает личность своей модели, но все-таки лицо портретируемого представляет собой психологическую загадку, что типично для всех портретов художника. Перед нами уравновешенный человек в самом строгом смысле этого слова, характерные черты лица которого приведены в совершенную гармонию: ни одна не подавляет остальные. Поскольку Ян ван Эйк умел искусно передавать выражение эмоций (достаточно вспомнить лица многочисленных персонажей «Распятия»), это невозмутимое спокой ствие, исходящее от его портретов, вне всякого сомнения, отражает созданный художником идеал человеческого характера, а не равнодушное отно шение к модели или отсутствие проницательности. Фламандские города Турне, Гент и Брюгге, в которых происходил расцвет нового стиля живописи, выступали соперниками таких крупных фи нансовых и торговых центров, как Флоренция, Венеция и Рим.

189. Ян ван Эйк. Свадебный портрет. 1434 г. Дерево, масло. 83,8 х 57,2 см. Национальная галерея, Лондон, (воспроизводится с разрешения Попечительского совета)

190. Ян ван Эйк. Свадебный портрет (деталь)

191. Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Ок. 1435 г. Дерево, масло. 220 х 262 см. Прадо,

Среди живших в этих фламандских городах иностранцев было много итальянских ком мерсантов. По заказу одного из них (по-видимому, являвшегося членом семейства Арнольфини) Ян ван Эйк написал замечательный «Свадебный портрет» («Портрет супругов Арнольфини») (илл. 189). Молодая чета представлена в обстановке бюргер ского дома в торжественный момент произнесения супружеской клятвы. Кажется, что они одни, но в помещенном за ними зеркале мы видим отражение двоих других людей, вошедших в комнату (илл. 190). Один из них, должно быть, сам художник, т. к. из надписи над зеркалом, выполненной витиеватыми буквами, мы узнаем, что «Johannes de eyck fuit hie » (Ян ван Эйк был здесь) в 1434 г. Однако, самому художнику отводится только роль очевидца. На картине он запечатлел это событие во всех подробностях, наделив ее, таким образом, функцией своеобразного брачного свидетельства. Несмотря на повседневность предметов обстановки, они обладают скрытым символическим значением, указывающим на священный характер ритуала бракосочетания. Горящая днем свеча в люстре означает всевидящего Христа (рама зеркала украшена сценами Страстей Христовых). Снаятая обувь напоминает нам о том, что супруги стоят на «святой земле» (о происхождении этого символа см. стр. 43). Даже собачка является символом супружеской верности, и все остальные предметы в комнате также обладают тайным смыслом. Здесь, как и в «Алтаре Мероде», материальный мир включает в себя мир духовный, и вместе они составляют неразрывное целое.

Ван дер Вейден. В работах Яна ван Эйка исследование материального мира, воплотившегося в зримые образы благодаря свету и цвету, достигло такого предела совершенства, которого в последу ющие два столетия не смог превзойти ни один художник. Рогир ван дер Вейден (1399/1400—1464), третий по счету крупный мастер ранней фламан дской живописи, поставил перед собой другую, но столь же важную задачу — передать в рамках нового стиля, созданного его предшественниками, тот драматизм чувств и пафос, которые были свойственны готическому прошлому. В «Снятии с креста» (илл. 191), раннем шедевре художника, написанном приблизительно в то же время, что и «Свадебный портрет» Яна ван Эйка, моделировка форм достигает скульптурной точности, а изло манные, угловатые линии складок одежды напо минают манеру Флемальского мастера. Мягкие полутени и насыщенные яркие тона свидетельствуют о знакомстве художника с работами Яна ван Эйка. Но заслуга ван дер Вейдена выходит далеко за пределы простого следования двум старшим мастерам. Несмотря на то, что он обязан им очень многим, все заимствованное художник использовал для достижения собственных художественных целей. Внешняя сторона событий (в данном случае снятие с креста тела Христа) волнует его меньше, чем мир человеческих чувств. По своей выразительности эту композицию по праву можно было бы назвать «Оплакивание Христа».

Источник трактовки скорбных лиц и жестов, изображенных на этой картине, следует искать не столько в живописи, сколько в скульптуре — от «Успения Богоматери» (Страсбургский собор) и «Распятия» (Наумбургский собор) до боннской «Пьеты» и «Колодца Моисея» Слютера (см. илл. 165, 167—169). А потому кажется закономерным, что художник выбрал в качестве фона не пейзаж, а неглубокую архитектурную нишу, словно написан ные им фигуры представляют собой раскрашенные статуи. Этот смелый прием давал ему двойное преимущество для усиления трагизма события. Внимание зрителя полностью концентрируется на переднем плане композиции, и в его восприятии фигуры объединяются в одну слитную группу. Неудивительно, что искусство Рогира ван дер Вей дена, которое было метко 1 , охарактеризовано как «более лаконичное внешне и в то же время более богатое духовно, чем искусство Яна ван Эйка», послужило примером для бесчисленных художни ков. В течение последних 30 лет жизни ван дер Вейден был ведущим живописцем Брюсселя, и даже после его смерти в 1464 г. его работы продолжали оказывать огромное влияние на искусство европейских стран, расположенных севернее Альп. Авторитет его манеры был очень велик, что ощущалось в Северной Европе вплоть до конца столетия.

Ван дер Гус. Немногим художникам, при шедшим вслед за Рогиром ван дер Вейденом, уда лось избежать влияния великого мастера. Самым ярким из них был Хуго ван дер Гус (ок. 1440— 1482) — гений с неудавшейся судьбой, трагический конец которого выдает в нем человека мятущейся души. Он вызывает особый интерес и в наши дни. Достигнув вершины славы в пронизанном духом космополитизма Брюгге, художник в 1478 г. при нимает решение поступить послушником в мона стырь. Некоторое время он продолжал заниматься живописью, но участившиеся приступы депрессии в конце концов привели его через 4 года к са моубийству.

192. Хуго ван дер Гус. Алтарь Портинари (в раскрытом виде). Ок. 1476 г. Дерево, темпера, масло. 253 х 305 см (центральная часть); 253 х 141 см (левая и правая створки). Галерея Уффици, Флоренция

Самым известным произведением Хуго ван дер Гуса является огромный алтарь, созданный около 1476 г. по заказу Томмазо Портинари (илл. 192). Даже если не искать в этой работе намека на будущую душевную болезнь художника, мы все равно ощущаем, что алтарь был создан человеком внутренне неспокойным. Существует некоторая на пряженность между приверженностью ван дер Гуса к материальному миру и его отношением к миру божественному. В созданном им пейзажном фоне искусно переданы пространственная глубина и воз душная среда, большое внимание уделяется в работе многочисленным подробным деталям. Однако, несоразмерность между собой фигур вступает в противоречие с общей реалистической трактовкой. Изображенные на боковых створках коленопрекло ненные члены семейства Портинари кажутся совсем крошечными по сравнению с гигантскими фигурами их святых покровителей, что указывает на более высокий статус последних. На самом деле, художник не стремился изобразить их выше человеческого роста, и они представлены в нату ральную величину, подобно Иосифу, Деве Марии и пастухам в сцене Рождества на центральной части триптиха, рост которых находится в нормальном соотношении с архитектурными сооружениями и фигурами вола и осла. Ангелы изображены такими же неестественно маленькими, как и донаторы.

Подобные различия, несмотря на то, что они служат для усиления выразительности и обладают символическим значением, выходят за рамки логики того мира повседневности, который художник избирает в качестве фона для своих персонажей. Еще один разительный контраст составляют при шедшие в сильное волнение пастухи и исполненные торжественной серьезности остальные действующие лица. Эти простые труженики, затаив дыхание, с изумлением взирают на новорожденного Младенца; они воспринимают чудо Рождества с непосредст венностью, какую до ван дер Гуса не удалось передать ни одному художнику. Пастухи вызвали особое восхищение у итальянских живописцев, ко торые в 1483 г. увидели привезенный во Флоренцию триптих.

Гертген тот Синт-Янс. В последней четверти XV в. во Фландрии не было живописцев, которые могли бы сравниться с Хуго ван дер Гусом, и наиболее самобытные художники появились север нее — в Голландии. Одним из них был Гертген тот Синт-Янс (между 1460/1465 — ок. 1495), который оставил нам восхитительную картину «Поклонение младенцу» (илл. 193), по смелости трактовки сюжета напоминающую центральную часть «Алтаря Портинари». Идея изображения ночной сцены поклонения Младенцу, когда свет исходит от самого Младенца Христа, возникла еще в искусстве интернациональной готики (см. илл. 185), но Гертген, используя художественные открытия Яна ван Эйка, наделяет сюжет большей реали стичностью. Магический эффект, который произ водит на нас эта маленькая картина, значительно усиливается за счет плавных, упрощенных форм, с поразительной ясностью передающих игру света. Головам ангелов, Младенца и Девы Марии придана круглая форма, что делает их похожими на об точенные на токарном станке предметы, в то время как ясли изображены прямоугольными.

193. Гертген тот Синт-Янс. Поклонение младенцу. Ок. 1490 г. Дерево, масло. 34,3 х 25,4 см. Национальная галерея, Лондон (воспроизводится с разрешения Попечительского совета)

194. ИеронимБосх. Сад наслаждений. Ок. 1510 г. Дерево, масло. 219,7 х 195 см (центральная часть); 219,7 х 96,5 см (левая и правая створки). Прадо, Мадрид

Босх. Если в искусстве Гертгена нам сегодня кажутся особенно привлекательными упорядочен ные «абстрактные» формы, то другой голландский художник, Иероним Босх, пробуждает у нас интерес к миру фантазий. О Босхе известно только то, что его жизнь прошла в провинциальном городке Хертогенбос и что он умер стариком в 1516 г. Его работы, изобилующие странными фантастическими образами, с трудом поддаются объяснению, хотя исследования показали, что некоторые из них были заимствованы из текстов по алхимии.

Со всей очевидностью это проявляется при изучении триптиха «Сад наслаждений» (илл. 194) - самом сложном по образному строю и загадочном произведении Босха. Из всего триптиха только на левой створке изображен легко узнаваемый сюжет: в Эдемском саду Бог приводит к Адаму только что сотворенную Еву. Напоенный воздухом простор пейзажа написан в духе ван Эйка. Художник на селяет его разнообразными животными, включая таких экзотических как слон и жираф, и странными на вид существами. Изображенные вдали скалы также кажутся весьма необычными. На правой створке вне всякого сомнения представлен ад — с пылающими в огне руинами и фантастическими орудиями пыток. В центральной части триптиха мы видим Сад наслаждений. Пейзаж здесь очень напоминает тот, который показан на левой створке, а на его фоне — бесчисленное множество обнаженных мужчин и женщин, предающихся всевозможным занятиям.

Одни, восседая на спинах животных, шествуют вокруг маленького водоема (в центре); другие веселятся в прудах; очень многие изображены рядом с огромными птицами, плодами, цветами или морскими животными. Только некоторые открыто занимаются любовью, но не остается и капли сомнения, что под наслаждениями в этом «саду» подразумеваются те, которые связаны с плотскими желаниями, как бы ни были они завуалированы. Птицы, плоды и тому подобные символы или метафоры Босх используют для того, чтобы показать жизнь на Земле как непрерывную цепь повторений первородного греха Адама и Евы, который обрекает нас быть узниками своих желаний. Ни в одном другом произведении художник не дает такого явного намека на воз можность спасения души. Порок, по крайней мере на уровне животных, уже показан на створке «Эдемский сад», еще до грехопадения человека, и нам всем суждено оказаться в аду — Саду сатаны, где нас ждут устрашающие и изощренные орудия пыток.

Несмотря на глубокий пессимизм Босха, в этой панораме человеческой греховности есть некоторая наивность и даже несколько навязчиво опоэтизи рованная красота. Босх, который был непреклонным моралистом, сознательно превращал свои картины в зримые проповеди, насыщая каждую деталь нравоучением. Однако, бессознательно художник, по-видимому, был настолько восхищен чувствен

195. Конрад Виц. Чудесный улов. 1444 г. Дерево, масло. 129,5 х 154,9 см. Музей искусства и истории, Женева ностью мира плоти, что те образы, которые он в изобилии создавал, прославляли то, что должны были осуждать. В этом, безусловно, заключается причина, по которой «Сад наслаждений» и сейчас пробуждает в нас столь живой отклик, даже если мы уже не в состоянии понять все «слова» этой «проповеди в картинках».

Швейцарская и французская живопись

Новое реалистическое искусство фламандских мастеров вскоре после 1430 г. стало проникать во Францию и Германию и к середине века распро странилось от Испании до Балтики. Среди огром ного числа художников (имена многих из которых и по сей день нам не известны), пытавшихся приспособить нидерландскую живопись к местным традициям, лишь несколько человек обладали до статочным талантом, чтобы вызвать у нас интерес к своей личности.

Виц. Одним из наиболее ранних и оригиналь ных мастеров был Конрад Виц из Базеля (1400/1410- 1445/1446), исполнивший в 1444 г. для Женевского собора алтарь, одна из створок которого воспроизводится на илл. 195— Судя по трактовке складок одежды — то угловатых, то трубчатых — художник, по-видимому, был хорошо знаком с Флемальским мастером. Но наше внимание привлекают не столько фигуры, сколько фон, на котором разворачивается действие, и здесь со всей очевидностью ощущается влияние ван Эйков. Од нако нельзя сказать, что Виц был только после дователем этих великих первооткрывателей в жи вописи. Он и сам являлся исследователем в ис кусстве и знал об оптических эффектах воды больше, нежели любой другой живописец его вре мени, о чем свидетельствуют отражения на повер хности озера и в особенности — просвечивающее дно на переднем плане. В пейзаже также не прослеживается чье-либо влияние. Он входит в число дошедших до нас ранних пейзажных «пор третов», т. к. на алтарном панно изображена кон кретная часть берега Женевского озера.

« Авиньонская Пьета». Фламандский стиль, претерпевший влияние итальянского искусства, также ощущается и в «Авиньонской Пьете» (илл. 196) — самом известном французском про

изведении, созданном в XV в. Судя по названию, картина происходит с юга Франции. Ее приписы вают кисти работавшего там художника Ангеррана Картона. Не исключено, что он хорошо знал ис кусство Рогира ван дер Вейдена, т. к. типы фигур и выразительность лиц в «Авиньонской Пьете» не могли быть заимствованы ни из какого другого источника. В то же время удивительная простота и уравновешенность композиции характерны не для Северной Европы, а для искусства Италии (с этими чертами мы впервые столкнулись в творчестве Джотто). Итальянское влияние ощущается и в суровом, невыразительном пейзаже, подчерки вающем изолированность монументально тракто ванных фигур. В зданиях, изображенных за стоя щим слева донатором, безошибочно угадывается исламская архитектура, давая нам основания пред положить, что художник намеревался изобразить сцену на фоне какого-то достоверного ближневос точного города. С помощью всех этих деталей ему удалось создать незабываемый образ, исполненный драматического пафоса.

Если бы нам пришлось одной фразой охарак теризовать искусство XV в., развивавшееся в ев ропейских странах, расположенных севернее Альп, мы могли бы назвать его «первым веком живописи на дереве», т. к. этот род живописи был настолько распространен в искусстве 1420—1500 гг., что его принципы применялись в украшении рукописей цветными рисунками (иллюминировании), в вит ражах и даже в большей степени — в скульптуре. Благодаря влиянию искусства Флемальского мас тера и Рогира ван дер Вейдена, в североевропейской скульптуре был положен конец стилю интернаци ональной готики. Резчики (скульпторы), которые нередко были также и живописцами, начали вос производить в камне и дереве манеру этих двух мастеров, что продолжалось почти до 1500 г.

Пахер. Наиболее типичными работами «позд неготических» скульпторов (резчиков) являются де ревянные алтари, как правило, огромных размеров и невероятно сложные по технике исполнения. Такие алтари пользовались особенной популярностью в немецкоязычных странах. Одним из лучших примеров может служить алтарь церкви в Санкт Вольфганге (илл. 197), выполненный тирольским скульптором и живописцем Михаэлем Пахером (ок. 1435—1498). Возникая из полумрака про странства под устремленным ввысь балдахином, выполненным в стиле «пламенеющей» готики, этот алтарь представляет собой ослепительное зрелище, благодаря своей красочности и обилию позолоты. Но нас скорее восхищает его живописность, нежели пластика. Ощущение объемности исчезает. Фигуры и фон кажутся сплавленными в один рисунок, состоящий из беспокойных и причудливых пере плетений линий, где выделяются только головы скульптур.

196. Ангерран Картон. Авиньонская Пьета. Ок. 1470 г. Дерево, масло. 161,9 х 218,1 см. Лувр, Париж

С равнивая этот алтарь со «Снятием с креста» Рогира ван дер Вейдена (илл. 191), мы замечаем, что в картине, как ни парадоксально, изображенная сцена кажется более «скульптурной». Может быть, «позднеготический» скульптор Пахер почувствовал, что не сможет состязаться с художником в передаче объемности фигур, а потому решил бросить ему вызов в живописности, добиваясь наивысшего драматизма с помощью контрастов света и тени? В поддержку этого предположения выступает сам Пахер: спустя несколько лет после завершения работы над алтарем церкви в Санкт-Во льфганге, он создает другой алтарь, — исполнив на этот раз среднюю часть красками.

Книгопечатание

Развитие книгопечатания в расположенных к северу от Альп европейских странах явилось очень важным событием, оказавшим огромное влияние на западную цивилизацию. Первые печатные (в современном смысле) книги были созданы в Гер мании в бассейне реки Рейн в 1450-х гг. (мы не уверены, что приоритет в этом деле принадлежит Гутенбергу). Техника книгопечатания быстро рас пространилась по всей Европе, возвестив начало новой эры всеобщей грамотности. Не менее важным было появление возможности изготавливать книги с иллюстрациями, т. к. в этом случае печатная книга могла полностью и в очень короткий срок заменить труд средневековых переписчика и художника иллюстратора. И, конечно же, с самого начала были тесно взаимосвязаны изобразительный и литературный аспекты книгопечатания.

197. Михаэль Пахер. Алтарь церкви в Санкт-Вольфганге. 1471—1481 г. Дерево, резьба. Фигуры выполнены почти в натуральную величину. Церковь в Санкт-Вольфганге, Австрия

Гравюра на дереве (ксилография)

Идея печатания на бумаге изображений с де ревянных досок, по-видимому, возникла в Северной Европе в самом конце XIV в. Многие из дошедших до нас образцов таких оттисков, которые называ ются гравюрами на дереве или ксилографиями, были сделаны в Германии, другие — во Фландрии, а некоторые, возможно, во Франции; но всех их объединяют общие черты, присущие стилю интер национальной готики.

Первоначальный рисунок, вероятно, делался живописцами или скульпторами. Затем его вырезали на деревянных досках специально обученные ремесленники, которые также занимались изготов лением досок для набивки узоров на ткань. В результате, ранние гравюры на дереве, примером которых может служить «Св. Доротея» (илл. 198), имели плоское декоративное изображение. Формы очерчивались простыми толстыми линиями, а от сутствие штриховки лишало изображение объем ности. Поскольку обведенные контурами формы предполагалось заполнять краской, полученные от тиски нередко больше походили на витражи (сравн. илл. 173), чем на миниатюры, которые они были призваны заменить. Несмотря на эстетическую привлекательность для нас этих гравюр, не следует забывать, что в XV в. они относились к разряду массовых изданий и почти до начала XVI в. к ним не обращались значительные художники. С одной печатной формы можно было сделать тысячи копий, которые продавались по очень дешевой цене, что впервые в истории позволило сразу многим людям стать обладателями недоступных им прежде произведений искусства.

Гравюра на металле

Идея создания рельефной гравюры на металле, очевидно, возникла из желания найти альтернативу гравюре на дереве. При гравировании на дереве на доску путем долбления наносятся линии рисунка, похожие на борозды. А потому, чем эти линии тоньше, тем труднее их вырезать. При гравировании на металле линии наносятся с по мощью специального инструмента — штихеля на металлическую пластинку, обычно медную, которая является достаточно мягким и удобным для работы материалом, а потому линии получаются более изящными и плавными. Гравюры на металле сразу же понравились узкому кругу искушенной в ис кусстве публики. В самых ранних дошедших до нас образцах, которые датируются около 1430 г., уже заметно влияние великих фламандских живописцев. Здесь формы методично моделированы с помощью тонкой штриховки и нередко даны в ракурсе. В отличие от ксилографии, гравюры на металле не анонимны. С самого начала можно было определить, руке какого мастера принадлежит та или иная гравюра; вскоре на них стали ставить даты и инициалы, а потому нам известны имена большинства крупных граверов, работавших в последней трети XV в. Несмотря на то, что первыми граверами были, как правило, золотых дел мастера, в их работах прослеживается настолько тесная связь с местными направлениями в живописи, что, в отличие от гравюр на дереве, нам гораздо легче определить географию их происхождения. В частности, на примере земель Верхнего Рейна мы можем проследить существование там среди превосходных граверов не прерывавшей ся на протяжении всего XV столетия традиции.

198. Св. Доротея. Ок. 1420 г. Ксилография (гравюра на дереве). 27 х 19,1 см. Государственное собрание графики, Мюнхен

199— Мартин Шонгауэр. Искушение Св. Антония. Ок. 1480—1490 г. Гравюра на металле. 31,1 х 22,9 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк (фонд Роджерса, 1920)

Шонгауэр. Самым искусным из этих мастеров был Мартин Шонгауэр (ок. 1430—1491) — первый художник-гравер, получивший признание за пред елами своей страны, который также был живо писцем. Шонгауэра можно было бы назвать Рогиром ван дер Вейденом гравюры на металле. После изучения ремесла золотых дел мастера в мастерской своего отца, он, по-видимому, длительное время жил во Фландрии, о чем свидетельствует его глубокое знание искусства ван дер Вейдена. Влияние великого фламандского мастера ощущается почти во всех работах Шонгауэра, проявляясь в заимствовании мотивов и выразительных средств. В то же время он обладал удивительной изобре тательностью. Его лучшие гравюры отмечены сложностью рисунка, пространственной глубиной и бо гатством фактуры, что делает их равноценными живописным работам. И действительно, второсте пенные художники нередко черпали в них вдох новение для своих картин.

В «Искушении Св. Антония» (илл. 199), одной из наиболее известных работ Шонгауэра, искусно соединяются эмоциональная выразительность и четкая моделировка форм, безудержное движение и декоративная уравновешенность. Чем дольше мы смотрим на это произведение, тем больше восхи щаемся диапазоном соотношения тонов, красотой ритма гравированной линии и умением художника передавать всевозможные фактуры — колючки, чешую, кожу, шерсть — путем простого варьиро вания силы нажима резца на металлическую плас тинку. Ни один из последующих граверов не смог превзойти его в этом.