Мы пока не до конца понимаем ту связь, которая существовала между великими нидерланд скими художниками и современной им социальной, политической и культурной обстановкой, чтобы объяснить, почему около 1420 года в Нидерландах возник новый стиль живописи. И нам еще предстоит глубоко проанализировать те особые обстоятельства, которые помогут понять, почему именно во Флоренции в начале XV столетия зародилось искусство Раннего Возрождения. Около 1400 года над Флоренцией нависла угроза оказаться подчи ненной всемогущественному миланскому герцогу, который пытался установить свое владычество во всей Италии. Он уже успел подчинить себе большую часть Ламбардии и многие города-государства Средней Италии, и только Флоренция оставалась серьезным препятствием на пути осуществления его честолюбивых замыслов. Этот город оказывал решительное и успешное сопротивление на военном, дипломатическом и интеллектуальном фронтах, из которых третий был далеко не самым последним по важности. В герцоге видели нового Цезаря, несущего стране мир и порядок. Но и у Флоренции были свои сторонники, поскольку она провозглашала себя поборником свободы от необузданной тирании. Гуманист Леонардо Бруни в написанной им в 1402— 1403 годах «Похвале Флоренции» пришел к выводу, что этот город, подобно Афинам во времена греко персидских войн, принял на себя роль политического и интеллектуального лидера. Чувство патриотизма и призыв к достижению могущества, что подразумевалось в подобном сравнении Флоренции с «новыми Афинами», пробудили в горожанах живейший отклик, и в то самое время, когда миланские войска угрожали городу захватом, флорентийцы занялись завершением тех великих деяний в искусстве, которые были начаты столетие тому назад, еще при жизни Джотто. Само по себе это мощное движение не гарантировало высоких художественных достижений, но, побуждаемое гражданским воодушевлени ем, оно давало уникальную возможность для по явления творческих талантов и создания нового стиля, достойного «новых Афин».

С самого начала основную роль в воскрешении флорентийского духа стало играть изобразительное искусство. Во времена античности и средневековья его относили к ремеслам или «механическим ис кусствам». Не случайно около 1400 года в трудах флорентийского хрониста Филиппо Виллани изо бразительное искусство было впервые названо среди свободных искусств. Спустя век это уже было принято во всем западном мире. Традиция определения свободных искусств восходит еще к Платону, когда они охватывали те интеллектуаль ные дисциплины, которые были необходимы для образованного человека благородного происхожде ния, а именно: математику (включая теорию му зыки), диалектику, грамматику, риторику и фило софию. Изобразительное искусство не включалось, поскольку оно было «делом рук человека» и не имело теоретического обоснования. А потому, когда в эту избранную группу допустили художников, характер их работы должен был получить новое определение. Их признали людьми идей, а не простыми ремесленниками, работающими с раз личными материалами, и произведения искусства стали рассматриваться как видимые глазу резуль таты творчества разума. Это означало, что о про изведениях искусства не следовало судить с пози ций установившихся в ремесленничестве критериев. А потому вскоре все то, что несло на себе отпечаток творения великого мастера, — рисунки, наброски, незаконченные работы — начали скрупулезно собирать.

Мировоззрение художников тоже претерпело существенные изменения. Оказавшись рядом с уче ными и поэтами, они нередко и сами приобретали глубокие познания в науке и литературе. Многие из них писали стихи, создавали свои жизнеописания и теоретические трактаты. Другим следствием изменившегося социального статуса художников было их стремление примкнуть к одной из двух противоположных по своей сути группировок. К пер вой принадлежали люди светские, с изысканными манерами, чувствовашие себя в аристократическом обществе непринужденно. Ко второй можно было отнести гениев-одиночек — замкнутых в своем внутреннем мире, обладавших обостренной чувст вительностью, подверженных приступам меланхо лии, склонных к конфликтам с собственными пок ровителями. Вскоре это совершенно новое воззрение прочно укоренилось во Флоренции эпохи Раннего Возрождения, откуда перешло в другие крупные города Италии и Европу. Однако в других местах оно не сразу стало оказывать сильное воздействие и не распространялось на всех художников в равной степени. Так, например, Англия не торопилась даровать им особый статус, а женщины вообще были лишены возможности обучаться ремеслу.

Первая половина XV века стала легендарной эпохой Раннего Возрождения. Бесспорным лидер ством обладало флорентийское искусство, в кото ром преобладающим влиянием пользовались сами создатели нового стиля. Чтобы проследить истоки этого мощного движения, мы должны прежде всего обратиться к скульптуре, поскольку скульпторы раньше архитекторов и живописцев получили бла гоприятную возможность принять вызов, брошен ный «новыми Афинами».

Н анни ди Банко. Начало движению по новому пути развития искусства было положено конкурсом на двери баптистерия, на которой были представлены, главным образом, скульптурные про екты. Декоративный рельеф Гиберти, о котором уже шла речь, все еще сохранял черты, присущие интернациональной готике (см. илл. 172). В трак товке фигуры Исаака проявилось восхищение скульптора античным искусством — он просто пов торяет то, что за столетие до него сделал Никколо Пизано (см. илл. 170). Через десять лет после создания этого рельефа характерную для средне вековой пластики скованность Нанни ди Банко (ок. 1384—1421) удалось преодолеть. Его скульптурную композицию «Четверо святых» (илл. 200), которая украшает одну из ниш на фасаде церкви Ор Сан-Микеле, хочется сравнить не с работой Никколо Пизано, а с реймской «Встречей Марии и Елизаветы» (см. илл. 166). Фигуры обеих скуль птурных групп выполнены почти в натуральную величину, хотя в композиции Нанни они кажутся гораздо большего размера. Мощная моделировка фигур также выводит их за рамки средневековой скульптуры. Однако, в отличие от автора «Встречи Марии и Елизаветы» или Никколо Пизано, Нанни не столь явно полагается на античные образцы.

200. Нанни ди Банко. Четверо святых ( Quattro Coronati ). Ок. 1410—1414 г. Мрамор (фигуры выполнены почти в натуральную величину). Церковь Ор-Сан-Микеле, Флоренция

Лишь только головы второго и третьего святого вызывают в нашей памяти типичные примеры древнеримской скульптуры. По-видимому, реалистическая трактовка образов и изображение страдания в римских портретах произвели на скульптора очень сильное впечатление (см. илл. 94). Его умение передавать в своих работах оба эти качества ознаменовало новое отношение к античному искусству — не разделять классическую форму и содержание, как это делали средневековые мастера, а объединять их в единое целое.

Донателло. В искусстве Раннего Возрождения, в отличие от поздней готики, формировалось античное отношение к изображению человеческого тела. Наиболее ярко это проявилось в творчестве величайшего скульптора того времени Донателло (1386—1466). Наступление новой эпохи в итальян ской скульптуре особенно хорошо ощущается в его мраморной статуе Св. Георгия (илл. 201), созданной около 1415 года и установленной в нише церкви Ор Сан-Микеле. Здесь мы впервые со времен ан тичности встречаемся со свободно стоящей статуей, или, говоря иными словами, в ней впервые со всей полнотой воссоздан классический контра пост — распространенный в античном искусстве прием постановки изображаемой фигуры с опорой на одну ногу (см. стр. 82). Донателло удалось великолепно передать главное достижение античной скульптуры — в его статуе человеческое тело воспринимается как способный к движению орга низм. Доспехи и драпировка настолько реалистично обрисовывают фигуру воина, что кажется, будто они существуют сами по себе. В отличие от го тической статуи, этот «Св. Георгий» мог бы сбро сить свое одеяние. К тому же эту статую можно было бы без ущерба лишить ее архитектурного окружения. Поза Св. Георгия, при которой вес тела перенесен на выставленную вперед ногу, свиде тельствует о готовности воина к поединку (пер воначально в правой руке он держал оружие). В его глазах отражается сдерживаемая сила; он словно всматривается в прибилижающегося врага. Таким образом, драконоборца Св. Георгия можно рассматривать как гордого и героического защит ника «новых Афин».

201. Донателло. Св. Георгий. Ок. 1415—1417 г. Мрамор. Высота статуи 208 см. Национальный музей (Палаццо Барджелло), Флоренция

Фигура пророка (илл. 202), прозванного «Цук коне» (тыква) за тыквообразную форму головы, была создана восемь лет спустя для украшения компанилы (колокольни) Флорентийского собора. Долгое время эта статуя считалась ярким примером проявления реализма скульптора. Она, безусловно, реалистична — во всяком случае, не менее реалистична, нежели любая античная статуя или же близкие по времени исполнения фигуры пророков на «Колодце Моисея» Слютера (см. илл. 169). Но какого же рода этот реализм? Данателло отошел от традиционной трактовки образа пророка, которого изображали бородатым стариком в восточном одеянии со свитком в руке. Вместо этого он создал совершенно новый тип пророка, и нам очень трудно объяснить, что побудило его к этому. Почему он не переосмыслил традиционный образ пророка с реалистической точки зрения, как это сделал Слютер? Очевидно, Донателло чувствовал, что общепринятая трактовка не соответствовала его собственным представлениям. Но как же зародился у скульптора новый образ? Несомненно, он не был результатом наблюдения окружающих людей. Более вероятно, что Донателло составил себе представление о пророках во время чтения Ветхого завета. Можно предположить, что у него сложилось о них впечатление как о вдохновленных Богом ораторах, витийствующих перед толпой; а это, в свою очередь, напомнило ему о римских ораторах, с которыми он был знаком по античной выполненную в натуральную величину. К тому же, фигура «Давида» является обнаженной в строго классическом стиле. Донателло заново открывает чувственную красоту наготы. Средневековые обна женные статуи начисто лишены той привлекатель ности, которая есть во всех без исключения об разцах античной скульптуры. Причина заключается в том, что в средневековом сознании физическая красота античных «идолов» ассоциировалась с ко варной притягательностью язычества. В средневе ковье «Давида» непременно заклеймили бы как «идола», хотя и современники Донателло тоже, по видимому, испытывали неловкость при виде этой бронзовой фигуры, и она долгие годы оставалась единственной в своем роде.

Эту статую следует воспринимать как гражданско-патриотический памятник, где Давид слабый, но пользующийся покровительством Бога — олицетворяет Флоренцию, а поверженный Голиаф — Милан. Изображение Давида обнажен ным легко объясняется тем, что исторические скульптуре. Отсюда античное одеяние «Цукконе», напоминающее тогу патрициев (см. илл. 91), и необычная форма головы, которая хотя и лишена внешней привлекательности, но зато наделена бла городством, присущим римским портретам III в. н. э. (сравн. илл. 94).

class="style1">202. (слева) Донателло. Пророк («Цукконе»). 1423—1425 г. Мрамор. Высота 196 см. Оригинал находится в музее Флорентийского собора

203. (справа) Донателло. Давид. Ок. 1425-1430 г. Бронза. Высота 158,1 см. Национальный музей (Палаццо Барджелло), Флоренция

Объединение всех этих элементов в единое целое было новаторством в искусстве. Сам Дона телло, по-видимому, считал «Цукконе» своей с большим трудом доставшейся победой. Это первая из сохранившихся работ скульптора, на которой есть его подпись. Говорят, он клялся своим «Цук коне», когда хотел придать словам убедительность, а во время работы кричал на статую: «Да говори же, говори! Черт бы тебя побрал!»

Донателло изучил технику работы в бронзе, когда в юности трудился в мастерской Гиберти над дверями баптистерия. В 1420-е годы он уже составил конкуренцию своему учителю в бронзовой пластике, создав «Давида» — первую со времен античности свободно стоящую обнаженную статую, корни Флоренции уходят в античность, а его ук рашенная венком пастушеская шляпа противопос тавляется вычурному шлему Голиафа, что симво лизирует мир и войну. Донателло выбрал натур щиком не взрослого юношу с мускулистой фигурой древнегреческого атлета, а угловатого подростка; он также отказался от моделировки торса в со ответствии с античными образцами (сравн. илл 74). В действительности, его «Давид» напоминает античную статую только прекрасным контрапостом. И если все-таки эта скульптура передает дух классической традиции, то причина кроется отнюдь не в ее анатомическом совершенстве. Подобно античным статуям, тело здесь оказывается крас норечивее лица, которое Донателло почему-то изо бражает лишенным индивидуализации.

204. Донателло. Конная статуя кондотьера Гаттамелаты. 1445-1450 г. Бронза. 310 х 396 см. Пьяцца дель Санто, Падуя

В 1443 году Донателло был приглашен в Падую для создания конной статуи незадолго до этого скончавшегося венецианского кондотьера (предво дителя наемной дружины) Гаттамелаты (илл. 204). Этот памятник, самая большая из свободно стоящих бронзовых скульптур Донателло, как и в прежние времена, возвышается на пьедестале перед церковью Сант-Антрнио в Падуе. Избегая прямого копирования конного памятника Марку Аврелию в Риме, скульптор, тем не менее, исполнил свою статую в том же материале и придал ей такую же величественность, соразмерность пропорций и благородство образа. Донателло создал могучего коня, способного выдержать всадника в тяжелых доспехах, и складывается впечатление, что кондотьеру приходится удерживать его не столько физической силой, сколько усилием воли. В новой ренессансной трактовке «Гаттамелата» не является частью надгробия. Этот памятник был создан с единственной целью — обессмертить славу великого военачальника. Также нельзя считать, что эта статуя была предназначена для самопрославления властелина, ибо она была заказана правителями Венецианской республики в знак благодарности кондотьеру за верную и безупречную службу. В соответствии с этой целью Донаттело создает образ, в котором добивается единства идеальных и реалистических черт. Голова Гаттамелаты ярко индивидуализирована, хотя при этом скульптор придает ей истинно римское благородство. Доспехи военачальника также сочетают в себе черты современной конструкции и античные детали.

205. Лоренцо Гиберти. История Иакова и Исава (рельеф с «Врат рая»). Ок. 1435 г. Позолоченная бронза. 79,4 х 79,4 см. Баптистерий Сан-Джованни, Флоренция

Гиберти. Одним из наиболее выдающихся скульпторов, продолжавших работать во Флоренции после отъезда Донателло, был Лоренцо Гиберти (1378—1455). После огромного успеха, который ждал его по завершению северных дверей баптистерия, ему были заказаны восточные двери, впоследствии названные «Вратами рая». В отличие от рельефов первых дверей (см. илл. 172), эти рельефы намного крупнее и помещены в простые квадратные рамы (илл. 205). Едва намеченная пространственная глу бина в «Жертвоприношении Авраама» превращается в «Историю Иакова и Исава» в сложную мно гоплановую композицию, уходящую далеко вглубь. Мы даже можем мысленно убрать фигуры, пос кольку глубина изображенного на этом «рельефе картине» пространства никоим образом не зависит от их присутствия. Как же удалось Гиберти достичь подобного эффекта? Отчасти он добивается этого варьируя высоту рельефа и делая фигуры первого плана почти круглыми — метод, которым пользо вались еще в античном искусстве (см. илл. 67, 96). Но гораздо важнее тщательно выверенная оптическая иллюзия удаления в пространстве фигур и архитектурных сооружений, отчего происходит постепенное (а не беспорядочное, как прежде) уменьшение их размеров. Эта система изображения пространства на плоскости, известная как линей ная перспектива, было создана Филиппо Брунел лески, о достижениях которого в архитектуре мы будем говорить дальше. Система представляла собой геометрический прием проектирования про странства на плоскость, аналогичный тому, как объектив фотокамеры проецирует изображение на пленку. Суть линейной перспективы заключается в том, что все параллельные линии, идущие в глубину, сходятся в одном месте — в точке входа. Если эти линии перпендикулярны плоскости кар тины, то их точка схода будет располагаться на горизонте, в точности соответствуя положению глаза зрителя. По своей сути открытие Брунеллески было скорее научным, но оно сразу же оказало чрезвычайно важное влияние на художников Ран него Возрождения, поскольку давало им полную свободу в построении любых композиций. В отли чие от предшествующего опыта изображения про странства, система линейной перспективы была объективной и рациональной, что не замедлило послужить аргументом для перевода изобразитель ного искусства в разряд свободных искусств.

206. Лука делла Роббиа. Поющие ангелы. Ок. 1435 г. Мрамор. 96,5 х 61 см. Музей Флорентийского собора

Лука делла Роббиа. Кроме Гиберти, единст венным значительным скульптором, работавшим во Флоренции после отъезда Данателло, был Лука делла Роббиа (1400—1482). Он получил известность в 1430-х годах, создав мраморные рельефы для кафедры певчих во Флорентийском соборе. В рель ефе «Поющие ангелы» (илл. 206) сочетаются при сущие всем работам Луки приятная глазу мягкость и в то же время серьезность. Стиль исполнения, как мы видим, имеет очень мало общего со стилем

207. Бернардо Росселлино. Гробница Леонардо Бруни. Ок. 1445—1450 г. Мрамор. Высота 610 см. Церковь Санта-Кроче, Флоренция

Донателло, напоминая скорее манеру Нанни ди Банко (см. илл. 200), с которым Лука вполне мог работать в юности. Мы также чувствуем здесь некоторое влияние Гиберти и мощное воздействие римских рельефов (см. илл. 96). Несмотря на ог ромный талант, у Луки не было стремления к творческому развитию. Насколько нам известно, он ни разу не создал свободно стоящей статуи, и рельефы для кафедры певчих являются его самым значительным достижением. Поскольку Лука стал работать преимущественно в технике майолики, во Флоренции 1440-х годов остро ощущалась нехватка талантливых скульпторов, работающих в мраморе. Этот пробел был восполнен группой молодых скульпторов из маленьких городков, расположенных к северу и востоку от Флоренции, которые издавна обеспечивали этот город каменщиками и резчиками. И вот теперь наиболее одаренные из них превратились в весьма значительных мастеров. отличающуюся от надписей на средневековых над горобиях. Вместо указания имени, звания, возраста покойного и даты его смерти в ней упоминаются лишь его достоинства: «В связи с кончиной Лео нардо скорбит история, умолкло красноречие и, говорят, что греческие и латинские музы не могут сдержать слез». Религиозный аспект памятника сводится к изображению в люнете мадонны и поклоняющихся ей ангелов. Таким образом, в над гробии сделана попытка примирить два противо положных отношения к смерти: с одной стороны — желание воздать должное покойному, что было характерно для древних греков и римлян (см. стр. 99—ЮО), а с другой — христианская забота о загробной жизни и спасении души. Замысел Росселлино как нельзя лучше подходит для во

Бернардо Росселлино. Самый старший из них, Бернардо Росселино (1409—1464), по-видимому, начинал как скульптор и архитектор в Ареццо. Около 1436 года он переехал во Флоренцию, но только по прошествии восьми лет получил первый крупный заказ на создание Гробницы Леонардо Бруни (илл. 207). Этот выдающийся гуманист и государственный деятель с самого начала века играл важную роль в жизни Флоренции (см. стр. 217). Когда в 1444 году он скончался, ему были устроены пышные похороны «в античном духе». По всей вероятности, памятник был заказан правителями Флоренции и его родного города Ареццо.

Несмотря на то, что гробница Бруни не является первым ренессансным памятником или же первым надгробием столь внушительных размеров, тем не менее, в ней впервые с наибольшей полнотой отразился дух новой эпохи. Во всем ощущаются отголоски похорон «в античном духе»: усопший лежит в гробу, который поддерживают римские орлы, на его голове — лавровый венок, а в руках — книга (по всей вероятности, не молитвенник, а «История Флоренции», автором которой он являлся). Этот памятник — дань уважения человеку, который внес неоценимый вклад в установление нового исторического пути развития Флоренции в период Раннего Возрождения. На классически строгом саркофаге изображены крылатые гении, демонстрирующие надпись, сильно площения этой идеи, гармонично сочетая архи тектуру и скульптуру.

208. Антонио дель Поллайоло. Геракл и Антей. Ок. 1475 г. Бронза. Высота с постаментом 45,7 см. Национальный музей (Палаццо Барджелло), Флоренция

Паллайоло. К 1450 году великое общественное движение поддержки искусства угласло, и отныне флорентийские художники могли полагаться, глав ным образом, на частные заказы. Тяжелее всех оказалось положение скульпторов из-за дороговиз ны их работ. Так как заказы на монументальные произведения были редки, мастера сосредоточили внимание на небольших по размеру скульптурах, например бронзовых статуэтках, которые выпол няли для заказчиков за умеренную плату. Коллек ционирование скульптуры, широко распространен ное во времена античности, по-видимому, прекра тилось в средневековье. Вкусы королей и феодалов, которые могли позволить себе заниматься коллек ционированием ради собственного удовольствия, из менились — они стали приобретать предметы ро скоши. И только в XV веке эта традиция возоб новилась в Италии, как следствие возрождавшегося интереса к античности. Гуманисты и художники первыми стали собирать античную скульптуру, осо бенно встречавшиеся в изобилии небольшие по размеру бронзовые статуэтки. Приспосабливаясь к новой моде, мастера вскоре начали изготовлять портретные бюсты и мелкую бронзовую пластику «в античном духе».

Прекрасный образец такой пластики — работа Антонио дель Поллайоло (1431—1498) «Геракл и Антей» (илл. 208). Этот мастер работал совершенно в другом стиле, нежели скульпторы, о которых мы говорили выше. Изучая ювелирное дело и работу по металлу, возможно, в мастерской Гибер-ти, Поллайоло испытал сильное влияние поздних стилей Донателло и Андреа дель Кастаньо (см. илл. 218), а также античного искусства. Это наложило отпечаток на формирование его характерной манеры, в которой выполнена воспроизведенная здесь работа. Идея создания свободно стоящей скульптурной группы, изображающей отчаянный поединок, была очень смелой для того времени. Но самое большое удивление вызывает то, с каким мастерством Поллайоло придал своей композиции центробежный импульс. Кажется, что руки и ноги обеих фигур выходят из одной точки, и только осмотрев скульптуру со всех сторон, мы сможем оценить всю сложность их движения. Вопреки динамичному напряжению, группа гармонична. Желая подчеркнуть центральную ось, скульптор соединяет верхнюю часть тела Антея с нижней частью фигуры его противника. Подобная компо зиция не имела аналогов в работах предшеству ющих мастеров, как во времена античности, так и в период Возрождения. Поллайоло был не только скульптором, но также живописцем и гравером. Известно, что около 1465 года он написал большое полотно, изображавшее Геракла и Антея (теперь утраченное), для дворца Медичи (бронзовая скуль птура также принадлежала семейству Медичи).

209. Андреа дель Верроккьо. Путто с дельфином. Ок. 1470 г. Бронза. Высота без постамента 68,6 см. Палаццо Веккьо, Флоренция

Верроккьо. В последние годы жизни Поллай оло создал две огромные бронзовые гробницы для собора Св. Петра в Риме, но ему так и не пред ставилась возможность сделать большую свободно стоящую статую. Подобные работы создавал его младший современник Андреа дель Верроккьо (1435—1488) — величайший скульптор своего вре мени и единственный, кого по широте замыслов можно сравнить с Донателло. Он работал в различных материалах, на удивление гармонично со четая в своих скульптурах элементы, заимствован ные из произведений брата Бернардо Росселлино, Антонио, и Антонио дель Поллайоло. Он также пользовался большим уважением как живописец и был учителем Леонардо да Винчи (к сожалению, его имя с тех пор остается в тени).

«Путто с дельфином» (илл. 209) — прелестная скульптура, пользуящаяся широкой известностью. Она предназначалась для украшения центра фонтана на вилле Медичи близ Флоренции. Путто крепко сжимает в руках дельфина, из пасти которого извергается струя воды. Путто (или путти) — встречающееся в античном искусстве изображение обнаженных мальчиков, нередко с крыльями. Они, как правило, играют и веселятся, олицетворяя различных богов (например, бога любви — в этом случае их называют амурами). В период Раннего Возрождения живописцы и скульпторы снова вер нулись к изображению путто, трактуя их как в традиционном для античного искусства облике, так и в виде маленьких ангелов. Дельфин связывает статую Верроккьо с классическим прототипом (см. илл. 92 с изображением маленького путто и дельфина). Однако, несмотря на больший размер и объемность, в художественном смысле она ближе к «Гераклу и Антею» Поллайоло, чем к античному искусству. Здесь также формы как бы расходятся в разные стороны от центральной оси, но движение не резкое и порывистое, а изящное и непрерывное. Вытянутая ножка, дельфин, руки и крылья образуют восходящую спираль, отчего кажется, что путто вращается перед нашими глазами.

Б рунеллески. Хотя Донателло, безусловно, был величайшим и самым дерзновенным мастером своего времени, он не один выступал реформатором скульптуры эпохи Раннего Возрождения. Что же касается нового направления в итальянской архи тектуре, то оно обязано своим появлением одному единственному человеку — Филиппо Брунеллески (1377—1446). Он был старше Донателло на 10 лет и тоже начинал как скульптор. Не выиграв в 1401— 1402 годах конкурс на создание рельефа для первых дверей флорентийского баптистерия, Брунеллески, по слухам, вместе с Донателло уехал в Рим. Там он изучал архитектурные памятники античности и, по видимому, был первым, кто сде

лал их точные обмеры. Именно поиски метода для наиболее точной передачи на бумаге их облика, по всей вероятности, натолкнули Брунеллески на создание научной теории перспективы (см. стр. 221— 222). Мы не знаем, чем еще занимался он в течение долгого периода «созревания», но известно, что в 1417—1419 годах он опять состязался с Гиберти — на этот раз в конкурсе на сооружение купола Флорентийского собора (см. илл. 162). Купол был спроектирован на полвека раньше, но его огромные размеры представляли серьезную проблему для строительства. Предложения Брунеллески шли вразрез с установившейся практикой, но они про извели на всех настолько сильное впечатление, что на этот раз он одержал верх над своим соперником. Купол по праву может быть назван первым крупным достижением инженерной мысли в период Раннего Возрождения.

В 1419 году, когда Брунеллески еще продолжал работать над планом сооружения купола, ему впер вые было предложено построить здание полностью по своему собственному проекту. Заказ исходил от главы семейства Медичи, крупнейшего купца и банкира Флоренции, который обратился к архи тектору с просьбой разработать новый проект для церкви Сан-Лоренцо. Но начатое в 1421 году стро ительство часто прерывалось, и поэтому работы над отделкой внутреннего убранства церкви были закончены только в 1469 году, уже после смерти архитектора (фасады так и остались незавершен ными). Тем не менее, здание дает нам полное представление о замысле Брунеллески (илл. 210, 211). На первый взгляд может показаться, что план не отличается новизной. Неперекрытые сводами центральный неф и трансепт придают этому храму сходство с церковью Санта-Кроче (см. илл. 161). Но его отличает другой принцип расположения всех частей. В основе архитектурной композиции лежат квадраты: четыре больших образуют хоры, средокрестие и крылья трансепта; еще четыре объединены в центральный неф; остальные квад раты, составляющие 1/4 от больших, образуют боковые нефы и примыкающие к трансепту капеллы (в первоначальный проект не входили пря моугольные капеллы с внешней стороны боковых нефов). Однако, можно заметить некоторые откло нения от этого плана. Так, например, длина крыльев трансепта немного больше, чем их ширина, а длина центрального нефа не в 4, а в 4,5 раза больше его ширины. Эти очевидные несоответствия легко объясняются: при создании проекта Брунеллески не учитывал толщину стен. Говоря другими словами, он замыслил церковь Сан-Лоренцо как объединение абстрактных «пространственных бло ков», размеры самых крупных из которых являются кратными выбранной за основу единице. Теперь мы можем оценить прогрессивность Бурнеллески, так как подобное четкое членение внутреннего пространства церкви на отдельные ячейки знаме новало решительный отход от принципов готичес кой архитектуры.

210. Филиппо Брунеллески. Церковь Сан-Лоренцо во Флоренции. 1469 г.

211. План церкви Сан-Лоренцо

То же самое мы видим и в интерьере церкви. На смену проникнутому теплотой чувства и ус тремленному ввысь интерьеру готического храма пришел холодный, статичный ордер. В целом внут реннее убранство церкви вызывает в памяти ста ринный тосканско-романский стиль, в котором, к примеру, выполнены интерьеры баптистерия Сан Джованни во Флоренции (см. илл. 139) и ранне христианских базилик (сравн. илл. 89, 90). По мнению Брунеллески, эти памятники являлись при мерами храмовой архитектуры античности. Они натолкнули его на мысль использовать в аркаде центрального нефа полуциркульные арки, а вместо стоблов — колонны. И все-таки в этих более ранних сооружениях нет присущей церкви Сан-Лоренцо легкости и удивительной четкости горизонтальных и вертикальных членений. Совершенно очевидно, что Брунеллески возрождал архитектурный стиль античных мастеров вовсе не из-за пристрастного отношения к древности. То, что привлекало его в античной архитектуре, а именно жестокость, в средневековье должно было восприниматься как ее главный недостаток. Дело не в том, что архи тектурный язык классики очень строг, а в том, что рациональный дух греческих ордеров, который ощущается даже в подлинно римских постройках, требует соразмерности и логики, препятствуя вне запному отступлению от нормы.

Архитектурные пропорции. Если свой язык ренессансная архитектура обрела в возрожденных классических формах, то своего рода синтаксис, почти отсутствовавший в сердневековой архитек туре, она получила благодаря теории гармоничных пропорций. Именно следование этому принципу позволило Брунеллески придать интерьеру церкви Сан-Лоренцо столь удивительную гармоничную цельность. Он был убежден, что секрет безупречной архитектуры заключается в придании «правильных» пропорций (т. е. коэффициентов пропорци ональности, выраженных простыми целыми числа ми) всем значимым размерам здания. Он был уверен, что античные мастера знали этот секрет, и пытался его разгадать, кропотливо изучая раз валины древних памятников. Нам точно не извест но, что же именно ему удалось обнаружить и каким образом он применял свою теорию в собственных проектах. Но, по-видимому, он первый пришел к тому, что несколько десятилетий спустя столь ясно выразил в своем трактате «О зодчестве» Леон Баттиста Альберти: те математические соотношения, которые определяют гармонию в музыке, должны управлять и архитектурой, ибо они по вторяются во всей вселенной, а потому их проис хождение божественно.

Но даже вера Брунеллески в универсальность гармоничных пропорций не могла предсказать ему, как применять этот принцип в архитектурном проектировании. Поэтому у него всегда было много альтернатив, и его выбор неизменно оказывался субъективным. Пожалуй, церковь Сан-Лоренцо по ражает нас как творение великого ума лишь по той причине, что каждая ее деталь проникнута очень индивидуальным чувством пропорций.

Альберти. После смерти Брунеллески в 1446 го ду на передний план выдвинулся Леон Баттиста Альберти (1404—1472), который, подобно своему предшественнику, довольно-таки поздно обратился к архитектуре на практике. До 40 лет Альберти интересовался изобразительным искусством только как любитель древностей и теоретик. Он был в дружеских отношениях с ведущими архитекторами своего времени. Свой трактат «О живописи» он посвятил Брунеллески, а упоминая Донателло, на зывает его «наш дорогой друг». Альберти начинал заниматьея искусством как любитель, но в конце концов стал выдающимся архитектором. Он был высокообразованным человеком, обладая глубокими познаниями в классической литературе и фи лософии, и являлся одним из крупнейших гума нистов эпохи Возрождения, но в то же время был светским человеком.

В церкви Сант-Андреа в Мантуе (илл. 212), которая оказалась его последней работой, Альберти совершил почти невозможное — он соединил фасад базилики с фасадом античного храма. Чтобы при дать этой композиции гармонию, он вместо колонн использовал пилястры, подчеркнув таким образом цельность поверхности стены. Эти пилястры двух видов: меньшие по размеру поддерживают арку над огромной центральной нишей, а большие образуют так называемый гигантский ордер, охватывающий все три этажа фасада и уравновешивающий горизонтали и вертикали в композиции здания. Альберти настолько стремился придать фасаду внутреннее единство, что вписал его в квадрат, хотя он при этом оказался значительно ниже высоты центрального нефа церкви. (Вид выступающей над фронтоном западной стены может раздражать только на фотографии, так как с улицы она почти не видна.) Фасад в точности предопределяет интерьер, где соблюдены те же пропорции и есть такой же гигантский ордер и такой же мотив триумфальной арки, который по вторяется в решении стен нефа. В своем творении Альберти свободно интерпретирует классические образцы, которые больше не являются для него непререкаемыми и не допускающими изменений авторитетами, а служат ценным источником ар хитектурных мотивов, которые он может исполь зовать по своему усмотрению. А потому ему удалось создать сооружение, достойное быть названным «христианским храмом». И все-таки церковь Сант Андреа, стоящая на месте старой базилики, не соответствует тому идеалу культовых зданий, ко торый был определен Альберти в его трактате «О зодчестве». Там он объясняет, что подобные здания должны быть в плане круглыми или иметь форму, производную от круга (квадрат, шестиугольник, восьмиугольник и т. п.), так как круг представляет собой совершенную и наиболее естественную фи гуру, а потому является непосредственным отра жением божественного разума. Этот аргумент, без условно, вытекает из веры Альберти в неоспори мость данных Богом математически выверенных пропорций.

212. Леон Баттиста Альберти. Церковь Сант-Андреа в Мантуе. Спроектирована в 1470 г.

213. Джулиано да Сангалло. Церковь Санта-Мария делле Карчери в Прато. 1485 г.

По представлению Альберти, для сооружения идеального храма нужен настолько гармоничный план, чтобы храм являл собой божественное от кровение и побуждал молящихся к религиозному созерцанию. Он должен стоять в стороне от других зданий, возвышаясь над суетой окружающей жизни, а свет должен в него проникать через высоко расположенные проемы, чтобы через них можно было видеть только небо. Альберти был убежден, что храм должен стать зримым воплощением «божественных пропорций», которых можно достичь лишь сделав храм в плане цент-рально куполным. Его не смущало, что такой храм плохо приспособлен для совершения католического ритуала. Альберти игнорировал тот факт, что ан тичные храмы и христианские церкви имели, как правило, вытянутую форму. Вместо этого он принял за образец римский Пантеон и другие подобные сооружения.

Джулиано да Сангалло. Когда около 1450 года Альберти сформулировал эти идеи в своем трактате, он еще не мог привести в качестве примера ни одной современной ему постройки. К концу XV века, после того, как его трактат получил широкую известность, центрально-купольные храмы уже были повсеместно признаны, а с 1500 по 1525 год стали преобладать в архитектуре Высокого Возрождения. Не случайно, что церковь Санта Мария делле Карчери в Прато (илл. 213) — один из наиболее ранних образцов ренессансного цент рально-купольного храма — была заложена в 1485 году, когда вышло первое печатное издание трак тата Альберти. Ее архитектор, Джулиано да Сан галло (ок. 1443—1516), по-видимому, был почита телем Брунеллески, но в целом облик здания близок к идеалу, созданному Альберти. За исключением купола, все сооружение можно было бы поместить в куб, поскольку его высота (вплоть до барабана) равно его длине и ширине. Вырезав, так сказать, углы этого куба, Джулиано придал зданию форму греческого креста (он предпочитал именно такой план из-за его символического значения). Размеры четырех сторон этого «креста» наипростейшим образом соотносятся с размерами куба: их длина составляет половину ширины сторон куба, а ширина составляет половину их высоты. Внутри церкви стороны «креста» перекрыты цилиндрическими сводами, на которых покоится купол. Однако, выделенный темным цветом край барабана не соприкасается с поддерживающими арками, отчего купол кажется парящим в воздухе, подобно лежащим на парусных сводах куполам, встречаю щимся в византийской архитектуре (сравн. илл. 114). Джулиано, несомненно, создавал свой купол в соответствии с традиционным изображением не бесного свода, где одно круглое отверствие в центре и 12 по периметру символизируют Христа и албс толов.

Флоренция

Мазаччо. Живопись Раннего Возрождения по явилась только в начале 1420-х годов — через десятилетие после создания «Св. Георгия» Дона телло и почти через шесть лет после того, как Брунеллески завершил первый проект для церкви Сан-Лоренцо. Однако, зарождение нового стиля жи вописи отличалось крайней необычностью. Начало ему было положено молодым гениальным худож ником по имени Мазаччо (1401—1428), которому был только 21 год, когда он написал в церкви Санта Мария Новелла фреску «Троица» (илл. 214). Поскольку в скульптуре и архитектуре уже утвердились принципы искусства Раннего Возрождения, задача Мазаччо значительно облегчалась, но, тем не менее, его достижения в живописи имеют огромное значение.

214. Мазаччо. Троица с Богоматерью, Иоанном Крестителем и двумя донаторами. 1425 г. Фреска. Церковь Санта-Мария Новелла, Флоренция

215. Левая стена капеллы Бранкаччи с фресками Мазаччо. Ок. 1427 г. Церковь Санта-Мария дель Кармине, Флоренция

Здесь, как и в «Алтаре Мероде» (триптих «Благовещение»), Флемальского мастера, мы сновно погружаемся в новую среду. Но мир Мазаччо — это не изображение конкретной повседневной дей ствительности, как у Флемальского мастера, а царство монументальной величественности. Трудно поверить, что всего лишь за два года до этого, здесь, во Флоренции, Джентиле да Фабриано создал «Поклонение волхвов» (см. илл. 185) — один из шедевров интернациональной готики. Но «Троица» вызывает ассоциации не со стилем недавнего про шлого, а с искусством Джотто — с его масштаб ностью и строгостью композиции и почти скуль птурной объемностью. Однако, для Мазаччо обращение к работам Джотто было всего лишь от правной точкой. Джотто трактует тело и одежду как единое целое, словно они состоят из одного и того же вещества. Фигуры Мазаччо, напротив, — это «одетые обнаженные», как у Донателло, и кажется, что их одежды сделаны из настоящей ткани. Архитектурный фон свидетельствует о том, что Мазаччо хорошо овладел сформулированными Брунеллески принципами нового зодчества и тео рией научной перспективы. Впервые в истории искусства были получены все необходимые данные для того, чтобы измерить глубину написанного интерьера, начертить его план и в точности вос произвести архитектурное сооружение в трех из мерениях. Короче говоря, это самый ранний пример рационального построения пространства картины. По-видимому, Мазаччо, как и Брунеллески, в этом видели символ того, что вселенная управляется божественным разумом. Изображенное на фреске помещение, перекрытое цилиндрическим сводом, представляет собой не просто нишу, а углубленное пространство, в котором фигуры при желании могут свободно передвигаться. Таким образом, в «Троице» Мазаччо, как и в более позднем рельефе Гиберти «История Иакова и Исава» (см. илл. 205), изображенное пространство не зависит от фигур: они существуют в нем, но не создают его. Уберите архитектурный фон, и вы лишите фигуры прост ранства. Мы можем пойти еще дальше, утверждая, что линейная перспектива зависит не просто от архитектуры, но именно от архитектуры такого типа, очень сильно отличающиейся от готической.

Самую большую группу из числа дошедших до нас работ Мазаччо составляют фрески капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине (илл. 215). Наиболее известная из них — «Чудо со статиром» (в вехнем ряду). Она иллюстрирует тра диционным методом, известным как «непрерывное повествование» (см. стр. 115), историю, изложенную в евангелии от Матфея (17:24—27). В центре изо бражен Христос, приказывающий Петру поймать рыбу, в пасти которой он найдет статир (монету), чтобы заплатить сборщику пошлины; слева на заднем плане — Петр вынимает монету из пасти рыбы; справа — он отдает ее сборщику пошлины. Так как нижний край фрески находится почти в 14 футах (ок. 527 см) от пола, Мазаччо предполагал, что зритель будет смотреть непосредственно на центральную точку схода, находящуюся за головой Христа. Как ни странно, этот эффект достигается с необычайной легкостью. Оптическая иллюзия только в малой степени зависит от перспективы Брунеллески. Мазаччо воспользовался здесь такими же средствами, какие применяли Флемальский мастер и оба Ван Эйка. Он выбирает определенное направление потока света (который исходит справа, где расположено окно капеллы) и вводит воздушную перспективу, давая тончайшие градации тонов.

В изображении фигур в «Чуде со статиром», даже более, чем в «Троице», проявилось умение Мазаччо объединить полновесность и объемность фигур Джотто с новым взглядом на трактовку тела и одежды. Все фигуры находятся в замечательном динамическом равновесии, а при близком рассмотрении можно заметить процарапанные ху дожником по штукатурке тонкие вертикальные линии, определяющие для каждой фигуры грави тационную ось от головы до опорной ноги. В соответствии с возвышенным характером темы здесь нет активного развития действия, и сюжет раскрывается, главным образом, в напряженных взглядах персонажей и нескольких выразительных жестах.

Доменико Бенециано. Мазаччо умер слишком молодым (ему было всего лишь 27 лет) и не успел создать своей «школы», а стиль его письма казался слишком смелым, чтобы его могли немедленно подхватить современники. Работы этих художников, выполненные в основном в традиции интернациональной готики, лишь только несут на себе отпечаток влияния Мазаччо. В 1439 году во Флоренцию переезжает из Венеции талантливый художник Доменико Венециано. У нас нет точных сведений ни о его возрасте (по-видимому, он ро дился около 1410 года и умер в 1461 году), ни о том, у кого он учился и чем занимался в Венеции. Его, должно быть, привлекал новаторский дух искусства Раннего Возрождения, и очень скоро он становится весьма значительным художником во Флоренции. Его «Мадонна с младенцем и святыми» (илл. 216) — один из наиболее ранних алтарных образов нового типа, известных как «sacra conversazione» (святая беседа) и получивших распространение с середины XV века. Иконография включает изображенную на фоне архитектуры мадонну на троне и стоящих по обе стороны от нее святых, которые могут вести беседу с ней, с воображаемым зрителем или между собой.

Рассматривая работу Доменико мы начинаем понимать всю сложность замысла художника. Ар хитектура и пространство, которое она ограничи вает, переданы с удивительной ясностью и почти осязаемостью, и при этом в трактовке изображения ощущается возвышенность. Фигуры, которым также придана торжественность, связаны между собой и с нами глубоким человеческим чувством. Но хотя нам позволено присутствовать, нас не приглашают принять участие в действии; мы словно зрители в театре, которых не пускают на сцену. В нидер ландской живописи, напротив, зритель находится как бы внутри картины (сравн. илл. 186).

Основные элементы этого алтарного образа мы уже встречали во фреске Мазаччо «Троица». По видимому, Доменико изучал ее очень тщательно, так как взгляд и жест его Иоанна Крестителя, который смотрит на нас, указывая на Богоматерь, повторяют взгляд и жест мадонны Мазаччо. Пер спективные построения Доменико выполнил не хуже своего предшественника, но вытянутые пропорции и использование цвета в архитектурном фоне уже не столь явно напоминают манеру Бру неллески. В его фигурах нет массивности, присущей фигурам Мазаччо, но они столь же гармоничны и исполнены чувства собственного достоинства. В стройных, мускулистых телах святых и в их ярко индивидуализированных, выразительных лицах чув ствуется влияние Донателло (см. илл. 202).

216. Доменико Венециано. Мадонна с младенцем и святыми. Ок. 1455 г. Дерево, масло. 202 х 213 см. Галерея Уффици, Флоренция

Подобно Мазаччо, Доменико в своих работах придавал огромное значение цвету, и эта картина в равной степени замечательна и по колориту, и по композиции. Светлая тональность в гармонии розового, светло-зеленого и белого цветов, умело подчеркнутых пятнами красного, синего и желтого, примиряет декоративную яркость готического жи вописного произведения с требованиями простран ственной перспективы и естественного освещения. Обычно персонажи «sacra conversazione» изобража ются внутри помещения, но в данном случае дей ствие происходит в своего рода лоджии (открытой галерее), залитой солнечным светом, струящимся справа, о чем мы можем судить по тени за фигурой мадонны. Поверхности архитектурного сооружения настолько сильно отражают свет, что даже зате ненные участки пронизаны цветом. Подобного све тового эффекта достиг в одной из своих работ Мазаччо, и Доменико, безусловно, доводилось ее видеть. В этой «sacra conversazione» художник де лает открытие, обращаясь к усложненной модели ровке форм, что находится в полном соответствии с его изысканным чувством цвета. Влияние тональ ного решения этой картины можно заметить во флорентийской живописи второй половины XV в.

217. Пьеро делла Франческа. Обнаружение «животворящего креста». Ок. 1460 г. Фреска. Церковь Сан-Франческо, Ареццо

Пьеро делла Франческа. Когда Доменико Венециано стал работать во Флоренции, он взял себе в помощники молодого человека из юго-во сточной Тосканы по имени Пьеро делла Франческа (ок. 1420—1492), который стал его лучшим учени ком и поистине одним из величайших художников Раннего Возрождения. Как ни странно, через не сколько лет Пьеро покидает Флоренцию, чтобы больше никогда туда не возвращаться. Флорентий цы, по-видимому, считали его работы несколько провинциальными и старомодными, и в чем-то они были правы. В манере Пьеро, даже больше, чем в работах Доменико Венециано, нашли отражение идеи Мазаччо. Эту преданность основоположнику итальянской ренессансной живописи он сохранил на всю жизнь.

Наиболее впечатляющим достижением Пьеро является цикл росписей в церкви Сан-Франческо в Ареццо, над которыми он работал с 1452 по 1459 год. В этих многочисленных фресках представлена легенда о «животворящем кресте» (т. е. история креста, на котором был распят Христос). На илл. 217 изображена императрица Елена, мать

Константина Великого, обнаружившая «животворя щий крест» и два других креста, на которых рядом с Христом были распяты разбойники (кресты были спрятаны врагами веры). В левой части фрески показано, как кресты выкапывают из земли, а в правой — как силой «животворящего креста» воз вращают к жизни умершего юношу.

В колорите фрески очевидна взаимосвязь Пьеро с Доменико Венециано. Она написана в светлой тональности, как и композиция Доменико «Мадонна с младенцем и святыми», и тоже кажется пронизанной струящимся утренним светом, но в ней уже нет такой лучезарности красок. Поскольку свет падает отлого, в направлении почти параллельном плоскости изображения, он одновременно и подчеркивает трехмерность всех форм, и придает сюжету драматический характер. Но в фигурах Пьеро есть суровое величие, и в этом он скорее ближе к Мазаччо или даже Джотто, чем к Доменико. Кажется, что изображенные люди — прекрасные и сильные, но безмолвные — принад лежат к ушедшему в прошлое поколению. Их внутренний мир передан взглядами и жестами, а не выражением лиц. Кроме того, в тактовке их образов есть значительность, как в физическом, так и в эмоциональном смысле, что роднит их с греческой скульптурой «сурового стиля» (см. илл. 70).

Как же удалось Пьеро создать эти незабыва емые образы? По собственному признанию худож ника, их породила его страсть к перспективе. Он, как никто другой, был убежден, что в основе живописи лежит научная перспектива. В своем трактате Пьеро впервые дал строгое математическое обоснование построения перспективы и показал, каким образом этот принцип может быть применен к стереометрическим телам, архитектурным формам и человеку. Подобный математический взгляд на вещи распространялся на все его творчество. Рисуя голову, руку или одежду, он воспринимал их как вариации или соединения сфер, цилиндров, конусов, кубов и пирамид, наделяя, таким образом, видимый мир некоторой объективной ясностью и неизменностью стереометрических тел. В этом смысле его можно было бы назвать предтечей современных художников-абстракционистов, так как в их задачу тоже входит упрощение естественных форм. А потому не удивительно, что в наше время Пьеро даже более известен, чем прежде.

Кастаньо. После 1450 года флорентийский стиль стал развиваться в другом направлении. Об этом свидетельствует замечательная работа «Давид» (илл. 218), выполненная Андреа дель Кастаньо (ок. 1423—1457) незадолго до цикла фресок Пьеро делла Франческа в Ареццо. Изображение написано на кожанном щите, который не предполагалось использовать по назначению. Его владельцу, вероятно, хотелось сравнить себя с Давидом, т. к. изображенный здесь библейский герой одновременно бросает дерзкий вызов и является победителем. На смену объемности и статичности пришло изысканное движение, которое передано и самой позой, и развевающимися на ветру волосами и одеждой. Моделировка фигуры декоративно уплощена, формы определены, главным образом, контурами, отчего изображение кажется не объ емным, а рельефным.

Боттичелли. Этот динамично-линейный стиль стал преобладать во второй половине XV в. Куль минации он достиг в последней четверти века в искусстве Сандро Боттичелли (1444/450—1510), ко торый вскоре стал любимым живописцем так на зываемого круга Медичи — тех аристократов, ли тераторов, ученых и поэтов, которые составляли окружение Лоренцо Великолепного — главы семей ства Медичи и фактического правителя Флоренции. Для одного из членов этой группы и была написана самая знаменитая картина Боттичелли — «Рожде ние Венеры» (илл. 219). Благодаря поверхностной моделировке и четкости контуров, изображение кажется барельефным, лишенным трехмерности. Художник не придает значение глубине простран ства. Так, например, рощица в правой части холста выполняет роль своего рода декоративной ширмы. Фигуры кажутся бесплотными и невесомыми -даже касаясь земли, они словно плывут. Все это не согласуется с основополагающими принципами искусства Раннего Возрождения, но, тем не менее, полотно не выглядит средневековым. В нем ощу щается наслаждение свободой движения, и при всей своей эфемерности тела обладают чувственной красотой.

218. Андреа дель Кастаньо. Давид. Ок. 1450-1457 г. Кожа. Высота 115,6 см. Национальная художественная галерея, Вашингтон (собрание Д. С. Уайденера)

Неоплатонизм. В «Рождении Венеры» впервые со времен античности богиня изображена обна женной, и ее поза напоминает классические статуи Венеры. Более того, сюжет картины трактован со всей серьезностью и даже торжественностью. Но разве могли существовать подобные образы во времена христианской культуры без того, чтобы ху дожника и его покровителя не обвинили в возро ждении язычества?

Чтобы разобраться в этом парадоксальном яв лении, мы должны понять смысл картины Ботти челли и рассмотреть использование классических сюжетов в искусстве Раннего Возрождения. В Сред ние века классическая форма стала независимой от сюжета. Живописцы и скульпторы могли заим ствовать античные позы, жесты, типы и выражения лиц, но при одном условии — образ послуживший источником вдохновения, не должен был узнавать ся. Поэтому древние философы превращались в апостолов, Орфей становился Адамом, а Геракл — Самсоном. Когда средневековым мастерам прихо дилось изображать языческих богов, они вместо существующих образцов брали за основу литера турные описания. Кроме того, в средневековье классические мифы порой трактовались с нраво учительной точки зрения как аллегории христи анских заповедей. Например, могли объявить, что похищенная быком Европа символизирует спасен ную Христом душу. Но подобные туманные объяс нения вряд ли могли служить достойным оправ данием для возвращения языческим богам их былой красоты и силы. Для такого соединения христианской веры с древней мифологией требо вался более основательный довод. Он был пред ставлен философами-неоплатониками, самый вы дающийся из которых, Марсилио Фичино, пользо вался огромным авторитетом на рубеже XV и XVI столетий. Философия Фичино основывалась однов ременно на мистицизме Плотина и на учении Платона. Он считал, что бытие вселенной, включая жизнь человека, направляется Богом посредством непрерывного круговорота духа в процессе его нисхождения в материю и восхождения обратно к Богу, а потому, откуда ни исходили бы откро вения — из Библии, из трудов Платона или из античной мифологии — они едины. Подобным же образом он заявлял, что, поскольку красота, любовь и блажество являются разными стадиями одного и того же кругового движения, они также едины. Поэтому неоплатоники могли поочередно обра щаться то к «небесной Венере» (т. е. к обнаженной Венере, рожденной из морской пены), то к Бого матери как источнику «божественной любви» (что означало познание божественной красоты). По представлениям Фичино, небесная Венера сущест вует исключительно в сфере духа, в то время как ее двойник, обыкновенная Венера, вызывает в человеке чувство «земной» любви.

219. Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Ок. 1480 г. Холст, темпера. 175 х 279 см. Галерея Уффици, Флоренция

220. Пьеро ди Козимо. Обнаружение меда. Ок. 1499 г. Дерево, темпера, 79,4 х 128,6 см. Вустерский художественный музей, Массачусетс

Теперь, когда мы понимаем, что картина Бот­ тичелли в какой-то степени обладает религиозным смыслом, нас уже не столь сильно удивляет тот факт, что изображенные слева боги ветра очень похожи на ангелов, а значение фигуры справа, олицетворяющей Весну, приближает ее к образу Иоанна Крестителя в традиционной трактовке сцены крещения Иисуса Христа (сравн. илл. 143). Так как крещение является «возрождением в Боге», то рождение Венеры пробуждает надежду на то «возрождение», от которого происходит название эпохи. Благодаря гибкости учения неоплатоников, число возможных ассоциаций, вызванных картиной Боттичелли, огромно. Однако, все они, подобно небесной Венере, «существуют в сфере духа», и созданная художником богиня вряд ли смогла бы стать для них подходящим вместилищем, даже если бы была не столь эфемерной.

Философия неоплатонизма и ее проявления в искусстве были, по-видимому, слишком сложны, чтобы получить распространение за пределами уз­кого круга ее высокообразованных приверженцев. В 1494 году недоверие простых людей было подкреплено выступлениями монаха Джироламо Саво наролы, фанатичного поборника реформы церкви. Своими проповедями против «культа язычества» он приобрел огромное число сторонников в правящих кругах Флоренции. Боттичелли, по-видимому, тоже был последователем Савонаролы, и, как говорили, даже сжег некоторые свои «языческие» картины. В последних работах (а он, вероятно, после 1500 года совсем прекратил заниматься живописью) Боттичелли вернулся к традиционной религиозной тематике, при этом почти не изменив своей манеры.

Пьеро ди Козимо. Картина «Обнаружение меда» (илл. 220), созданная младшим современни ком Боттичелли Пьеро ди Козимо (1462—1521), яв ляется примером диаметрально противоположного неоплатоникам взгляда на языческую мифологию. Вместо идеализации языческих богов художник изображает их призмленно, как существ во плоти. Согласно этой теории человечество постепенно вы ходило из первобытного состояния, благодаря от крытиям и изобретениям, сделанным несколькими исключительно талантливыми личностями. В конце концов последующие поколения из благодарности присвоили им статус богов. Блаженный Августин принял эту точку зрения (она возникла еще во времена эллинизма), игнорируя тот скрытый смысл, который вкладывали в это античные авторы. Вся эта теория, интерес к которой возродился только в конце XV века, постулирует постепенный ход эволюции живой природы, начиная с низших форм жизни, а потому вступает в противоречие с биб лейской трактовкой истории сотворения мира. Впрочем, это можно объяснить иначе, а именно: изображение жизни языческих персонажей в виде счастливой идиллии позволяет избежать излишней серьезности, как и поступил Пьеро ди Козимо, написав эту картину.

Свое название произведение получило по изо браженной в центре сцене с группой сатиров возле старой ивы. Они обнаружили пчелиный рой и теперь изо всех сил гремят посудой, чтобы заставить пчел собраться на ветке. Тогда сатиры смогут достать мед, из которого сделают медовый напиток. Справа, на заднем плане, несколько сатиров залезают на деревья, чтобы собрать дикий виног рад — источник еще одного хмельного напитка. Вдали видна голая скала, а слева — пологие холмы и город. Однако, это вовсе не означает, что сатиры являются горожанами. Просто таким образом про исходит противопоставление цивилизации и дикой природы. В правом нижнем углу мы видим Вакха с пьяной ухмылкой на лице, рядом с ним — его возлюбленная супруга Ариадна. Несмотря на клас сический облик, Вакх и его спутники ничуть не похожи на отчаянных кутил из античной мифо логии. Они странным образом походят на веселя щееся на пикнике семейство. Яркий солнечный свет, сочные краски и уходящий вдаль пейзаж придают этой словно взятой из повседневной жизни сцене еще большую правдоподобность. У нас есть основания полагать, что Пьеро ди Козимо, в отличие от Боттичелли, восхищался великими нидерландскими мастерами, т. к. пейзаж на его картине был бы невозможен без сильного влияния «Алтаря Портинари» (сравн. илл. 192).

Гирландайо. Пьеро ди Козимо был не единст венным флорентийским живописцем, кто попал под влияние реализма нидерландских художников. К ним также относился Доменико Гирландайо (1449—1494), еще один современник Боттичелли. Его трогательный «Портрет старика с внуком» (илл. 221) хотя и не отличается присущей нидерландским работам жи вописной изысканностью (сравн. илл. 188), зато отражает повышенное внимание их авторов к по верхностной фактуре и детальной проработке лица. Однако, ни один из нидерландских художников не смог бы передать с такой глубиной и пониманием теплоту отношений между маленьким мальчиком и его дедом. Уже сам психологизм картины говорит о том, что она принадлежит кисти итальянского мастера.

221. Доменико Гирландайо. Портрет старика с внуком. Ок. 1480 г. Дерево, темпера и масло. 61,3 х 45,7 см. Лувр, Париж

Северная Италия

Мантенья. В 1420-х годах флорентийские мас тера начинают распространять принципы искусства Раннего Возрождения в городах Северной Ита лии — Венеции и Падуе. Но это встречало слабый отклик у местных художников, пока около 1450 года в их среде не появился молодой Андреа Ман тенья (1431—1506). Вначале он учился в мастерской одного из падуанских художников, но решающую роль в его формировании сыграли работы флорен тийских художников и, предположительно, обще ние с Донателло. После Мазаччо, Мантенья был наиболее значительным представителем живописи

Капелла Оветари церкви Эремитани в Падуе. Разрушена в 1944 г.

Раннего Возрождения. Его гениальность проявилась очень рано, и уже в 17 лет он мог выполнять самостоятельные заказы. В последующее десятиле тие Мантенья достиг творческой зрелости. Самое прославленное его творение — фрески в церкви Эремитани в Падуе, которые почти полностью по гибли во время бомбардировки в годы второй ми ровой войны. Наиболее драматичная из них — «Шествие Св. Иакова на казнь» (илл. 222), которая отличается необычным построением композиции (центральная точка схода перспективных линий находится в самом низу картины и несколько сме щена от центра вправо). В результате этого архи тектурный фон принимает угрожающие размеры, как в «Троице» Мазаччо (см. илл. 214). Огромная триумфальная арка, хотя и не является копией какого-либо известного римского памятника, даже в мельчайших деталях выглядит весьма достоверной. Здесь нашло отражение увлечение Мантеньи памятниками античности, которое сродни интересу археолога и свидетельствует о тесной связи художника с учеными-гуманистами из падуанского уни верситета, испытывавшими такое же благоговение перед каждым словом из античной литературы. Ни один из флорентийских живописцев или скульп торов того времени не мог оказать на него подо бного воздействия. Стремление к достоверности изображения можно увидеть и в одежде римских солдат (сравн. илл. 97); Мантенья даже использует здесь так называемый эффект «мокрых драпиро вок» — прием, заимствованный римлянами из классической греческой скульптуры (см. илл. 72). Однако, в напряженности худощавых и статных фигур и особенно в драматизме поз явно просле живается влияние Донателло. Сюжет фрески Ман теньи вряд ли требует столь экспрессивной трак товки. На пути к месту казни святой благословляет паралитика, повелевая ему встать на ноги и идти. Многие из присутствующих поражены этим чудом, что выражают взглядами и жестами. От толпы исходит огромное эмоциональное напряжение, ко торое в правой части композиции выливается в настоящую расправу, а закрутившееся в спираль знамя словно отражает происходящее внизу бур ление.

Беллини. Если Мантенья был мастером дра матически острых композиций, то его живший в Венеции зять, Джованни Беллини (ок. 1431—1516), проявил себя, прежде всего, как мастер света и цвета. Известность пришла к нему не сразу. Его лучшие картины, такие как «Экстаз Св. Франциска» (илл. 223), были написаны на рубеже XV и XVI веков. Изображенный здесь святой настолько мал по сравнению с окружающим пейзажем, что кажется незначительным, и все же его мистический восторг перед красотой материального мира передается и нам. Сняв деревянные башмаки, он стоит босиком на святой земле (см. стр. 43). В работе Беллини контуры не столь жесткие, как у Мантеньи, цвета мягче, а свет ярче. Интерес Бел лини к лирическому, наполненному светом пейзажу свидетельствует о влиянии великих нидерландских художников: в Венеции, имевшей прочные торговые связи с северными странами, работы этих худож ников вызывали неподдельное восхищение. Белли ни, несомненно, был знаком с творениями нидер ландских мастеров и разделял их внимательное и бережное отношение к малейшим деталям в изо бражении природы. В своей работе он придал нагромождению камней на переднем плане струк турную ясность и твердость, словно изображал архитектурное сооружение в соответствии с зако нами научной перспективы.

223. Джованни Беллини. Экстаз Св. Франциска. Ок. 1485 г. Дерево, масло, темпера 124,5 х 141,9 см. Коллекция Фрика, Нью-Йорк (копирайт)

224. Пьетро Перуджино. Передача ключей Св. Петру. 1482 г. Фреска. Сикстинская капелла, Ватикан, Рим

Рим

Перуджино. Рим, в котором долгое время не проявлялось никакого интереса к искусству, пока папская резиденция вынужденно находилась в Авиньоне (см. стр. 184), снова превратился в круп ный центр меценатства. В конце XV века, когда папство опять обрело политическую власть на итальянской почве, преемники Св. Петра принялись украшать Ватикан и Рим, будучи уверенными, что памятники христианского Рима должны затмить сооружения языческого прошлого. Самым выдающимся произведением того времени стали росписи стен Сикстинской капеллы, выполненные около 1482 года. Среди художников, работавших над этим большим циклом сцен из Ветхого и Нового завета, были наиболее выдающиеся мастера Средней Италии, включая Боттичелли и Гирлан-дайо, хотя эти фрески не являются их лучшими достижениями.

Однако, есть исключение: фреска «Передача ключей Св. Петру» (илл. 224), исполненная Пьетро Перуджино (ок. 1450—1523), считается его лучшим произведением. Художник родился близ города Пе руджа в Умбрии (к юго-востоку от Тосканы) и был тесно связан с Флоренцией. В начале творческого

пути он испытал сильное влияние Верроккьо, о чем можно судить по скульптурной уравновешенности и основательности фигур в его фреске. Строгая симметрия композиции придает сюжету особую значительность: авторитет Св. Петра < как первого папы, а также всех его преемников, основывается на вручении ему самим Иисусом Христом ключей от царства небесного. Среди присутствующих при этом торжественном событии людей художник изобразил нескольких своих современников, ярко ин дивидуализировав их лица. Поражает пространст венная глубина росписи, где на заднем плане изо бражены две римские триумфальные арки, обрам ляющие увенчанное куполом здание, в котором можно узнать идеальный храм, описанный Альбер ти в трактате «О зодчестве». В пространственной ясности, достигнутой математически точным пос троением перспективы, чувствуется влияние Пьеро делла Франчески, который выполнил много работ для умбрийских заказчиков, особенно для герцога Урбинского. Тот же город Урбино около 1500 года дал Перуджино ученика, который вскоре затмил своего учителя. Имя его — Рафаэль, и ему было суждено стать непревзойденным классиком искус ства Высокого Возрождения.