Принято считать, что вслед за Ранним Возро ждением естественно и неизбежно следует Высокое Возрождение, подобно тому, как на смену утру непременно приходит полдень. Великие мастера XVI века — Леонардо, Браманте, Микеланджело, Рафаэль, Джорджоне и Тициан — не только раз деляли идеалы своих предшественников, но и су мели настолько полно воплотить их в своем ис кусстве, что их имена стали синонимами совер шенства. В Творчестве этих художников искусство Ренессанса достигло наивысшего расцвета, вступило в свою классическую стадию — точно так же, как эпоха Перикла стала кульминацией древне греческого искусства. Кстати, можно объяснить, почему две эти классические стадии развития искусства были столь непродолжительными: если предположить, что искусство развивается по бал листической кривой, то тогда точка его наивысшего подъема не может длиться больше мгновения.

В 1920-х годах историки искусства начали осознавать ограниченность этой схемы. Если трак товать ее буквально, то в таком случае, период Высокого Возрождения был настолько коротким, что возникает вопрос, был ли он вообще. Более того, мы вряд ли сможем лучше понять Раннее Возрождение, если будем рассматривать его как «еще не достигшее совершенства Высокое Возро ждение» — это все равно, что рассматривать ар хаическую греческую статую с классической точки зрения. Также бессмысленно утверждать, что сле дующая за классическим периодом стадия, будь то эпоха эллинизма или Позднего Возрождения, должна быть периодом упадка. Теперь уже не проводят сравнений с баллистической кривой, а у нас есть хоть и не столь точное, но в то же время и не столь произвольное определение того явления, которое за неимением другого термина мы продолжаем называть Высоким Возрождением.

С одной стороны, мы можем прийти к заклю чению, что Высокое Возрождение было всего лишь кульминацией Раннего Возрождения, но с другой стороны, его можно считать началом совершенно новой эпохи. В самом деле, именно в первой половине XVI века наиболее сильно проявилась тенденция видеть в художнике не самозабвенно работающего ремесленника, а свободного гения творца. Представление Платона о гениальности как о духе, который заставляет поэта творить в «бо жественном безумии», было расширено Марсилио Фичино и неоплатониками, которые распространи ли это определение на творчество архитектора, скульптора и живописца. По их мнению, гении отличаются от простых смертных тем, что их трудом правит божественное вдохновение, а потому, они достойны называться «божественными», «бес смертными» и «создателями» (до 1500 года счи талось, что «создавать», в отличие от «изготовлять», мог только Бог).

Этот культ гениальности оказал глубокое воз действие на художников Высокого Возрождения. Он способствовал появлению у них грандиозных творческих замыслов, вызывая у исполненных бла гоговения меценатов желание оказывать поддержку. Поскольку осуществление этих замыслов нередко оказывалось за пределами человеческих воз можностей, они, как по внешним, так и по внут ренним причинам, оставались нереализованными, порождая у художников мысли о злом роке. В то же самое время, уверенные в божественном про исхождении вдохновения, художники полагались не столько на объективные, сколько на субъективные критерии истинности и красоты. Если художники Раннего Возрождения были, по их представлению, скованы универсально действующими правилами, такими как числовые соотношения музыкальной гармонии и законы построения перспективы, то их преемники эпохи Высокого Возрождения в большей степени заботились о впечатлении, которое производят их работы. Для воздействия на чувства зрителя они по-новому раскрывали драматизм и стилистику своих про— из ведений, не принимая во внимание существовавшие классические традиции. В действительности, про изведения великих мастеров Высокого Возрождения тотчас сами становились классическими, приобре тая авторитет, равный тому, каким обладали из вестнейшие памятники античности.

Здесь мы сталкиваемся с парадоксальным яв лением. Если считать гениальные творения уни кальными, то тогда менее значительные художники, какими бы достоинствами они ни обладали, не смогут с успехом им подражать. В самом деле, в отличие от художников Раннего Возрождения, ведущие мастера Высокого Возрождения не создали «стиль эпохи», которому можно было бы следовать на любом уровне мастерства. Высокое Возрождение дало на удивление мало второстепенных художни ков. Оно угасло вместе со смертью его создателей, а может быть, еще и раньше.

Леонардо да Винчи

Основные памятники эпохи Высокого Возрожде ния были созданы с 1495 по 1520 год, несмотря на очень большую разницу в возрасте их творцов. Самый старший из них, Браманте, родился в 1444 году, а самый младший, Тициан, около 1488—1490 года. Из шести упоминавшихся выше выдающихся личностей только Микеланджело и Тициан перешли рубеж 1520 года. Честь называться первым мастером Высокого Возрождения принадлежит не Браманте, а Леонардо да Винчи (1452—1519). Леонардо родился в маленьком тосканском городе Винчи, а учился во Флоренции, в мастерской Верроккьо. По-видимому, что-то его не устраивало и в возрасте тридцати лет он поступает на службу к миланскому герцогу в качестве военного инженера, а также архитектора, скульптора и жи вописца.

«Мадонна в скалах». Вскоре после приезда в Милан Леонардо пишет «Мадонну в скалах» (илл. 225). Из полутьмы грота возникают фигуры, контуры которых слегка затуманены тяжелым влажным воздухом. Эта тончайшая дымка (сфу-мато) производит более сильный эффект, нежели подобные живописные приемы в нидерландской и венецианской живописи, и придает изображенной сцене особую теплоту и лиричность. Она также создает атмосферу некоторой призрачности и не реальности, делая картину подобием поэтичного видения. Сюжет, изображающий поклонение младенца Иоанна младенцу Христу в присутствии Бо гоматери и ангела, очень необычен и трактован Леонардо в духе таинственности. Уединенный грот, заводь, тщательно подобранные и изысканно на писанные растения — все имеет символическое значение, трудно поддающееся объяснению. На каком смысловом уровне или уровнях должны мы толковать взаимоотношения четырех персонажей? Возможно, ключ к разгадке таится в их жестах. Защищающий, указывающий и благословляю щий — они убедительно передают чудо признания Св. Иоанном в Христе Спасителя.

225. Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах. Ок. 1485 г. Дерево, масло. 190,5 х 110,5 см. Лувр, Париж

«Тайная вечеря». Несмотря на необычность трактовки сюжета, картина «Мадонна в скалах» все еще связана по своему замыслу с искусством Раннего Возрождения. Написанная же почти спустя десятилетие «Тайная вечеря» Леонардо (илл. 226) сразу же была признана первым классическим произведением, утверждающим идеалы Высокого Возрождения. К сожалению, через несколько лет после завершения знаменитая стенная роспись на чала разрушаться. Неудовлетворенный ограничен ными возможностями традиционной техники фрес ковой живописи, Леонардо в виде эксперимента использовал в этой работе смесь масла и темперы, которая плохо держалась на поверхности стены. Поэтому нам придется сделать некоторое усилие, чтобы представить первоначальное великолепие этой фрески. Но даже видя ее в таком плачевном состоянии, мы можем судить о том, насколько огромное впечатление она некогда производила на зрителя. Охватывая взглядом всю композицию в целом, мы прежде всего поражаемся ее строгой уравновешенности, и только через некоторое время начинаем понимать, что этой гармонии Леонардо достиг благодаря примирению конкурирующих, даже конфликтующих, друг с другом элементов композиции. До него этого не предпринимал ни один из художников.

226. Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495—1498 г. Фреска в трапезной монастыря. Санта-Мария делле Грацие в Милане. 462 х 879 см

Первостепенное значение Леонардо уделил фи гурам, в то время как архитектура с самого начала играла всего лишь роль фона, что было полной противоположностью рационально организованному пространству картины, принятому в эпоху Раннего Возрождения. Центральная точка схода всех пер спективных линий, которая определяет наше вос приятие изображенного интерьера, находится за головой Христа, в самом центре фрески, а потому приобретает символическое значение. Также символическую роль играет центральный проем задней стены: выделяющийся над ним фронтон является своего рода архитектурным эквивалентом нимба. Таким образом, мы видим, что архитектурный фон не существует сам по себе, а строится в строгой зависимости от расположения фигур. Мы сможем убедиться в важности этого взаимодействия фигур и пространства, если закроем верхнюю треть изо бражения. В этом случае композиция приобретает вид фриза, и разбивка апостолов на группы ста новится не столь очевидной. Кроме того, вписанная в треугольник фигура исполненного спокойствия Христа создает настроение пассивности вместо того, чтобы давать ощущение физической и духовной силы.

Христос, вероятно, только что произнес проро ческие слова: «Один из вас предаст меня», и уче ники вопрошают: «Не я ли, Господи?» У нас нет оснований опровергать это толкование, но вряд ли было бы справедливо по отношению к намерениям Леонардо рассматривать эту сцену как определен ный момент в психологической драме. Задачи ху дожника выходили за рамки точной передачи евангельского сюжета — он намеренно размещает всех апостолов за дальним краем стола, хотя для такого количества людей пространства явно недо статочно. Леонардо, очевидно, хотел придать всей сцене компактность, и не только внешнюю, что выразилось в тесной группировке фигур учеников, но и внутреннюю, духовную, для чего он предста вил в композиции несколько уровней значения. В жесте Христа чувствуется покорность божественной воле и готовность к жертве. Это намек на его главное деяние во время тайной вечери — уста новление таинства евхаристии (святого причастия): «И когда они ели, Иисус взял хлеб... и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И, взяв чашу... сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя...» Апостолы не просто реаги руют на эти слова, но каждый из них проявляет свой характер, свое собственное отношение к Спасителю. Так, например, хотя Иуда не изображен отдельно от других апостолов, его темный, хищный профиль резко выделяет его из группы. Представленные на фреске апостолы подтверждают слова художника, оставленные им в одной из записных книжек, о том, что наивысшая и самая трудная задача живописца заключается в изображении «на мерения человеческой души» с помощью жестов и движений рук и ног. Это суждение нужно понимать как относящееся не к сиюминутному эмоци ональному состоянию человека, но к его духовному миру в целом.

227. Леонардо да Винчи. Мона Лиза («Джоконда»). 1503—1505 г. Дерево, масло. 76,8 х 53,3 см. Лувр, Париж

«Мона Лиза». В 1499 году французские войска захватили Миланское герцогство, и Леонардо, со вершив несколько коротких поездок в Мантую и Венецию, вернулся во Флоренцию. Он не мог не заметить, что в культурной жизни города произошли очень большие перемены. Медичи были изгнаны, и Флоренция на короткое время их от сутствия вновь стала республикой. Здесь Леонардо пишет свой самый знаменитый портрет — «Мона Лиза» (илл. 227). Изысканное сфумато, использо ванное художником в «Мадонне в скалах», доведено в этом портрете до такого совершенства, что со временники мастера воспринимали его как нечто сверхъестественное. Формы смоделированы после довательным нанесением прозрачных красочных слоев, отчего картина словно излучает изнутри мягкое свечение. Но «Мона Лиза» прославилась не только благодаря живописному мастерству ее ав тора. Пожалуй, нас даже в большей степени за вораживает удивительное обаяние модели. Почему из всех улыбающихся лиц, когда-либо запечатлен ных художниками, именно это лицо названо «за гадочным»? Возможно, причина заключается в том, что мы воспринимаем это произведение скорее как картину, нежели как портрет. Черты лица модели слишком индивидуализированы, чтобы можно было предположить, будто Леонардо хотел создать идеальный тип женской красоты. Исследователи определили, что на портрете изображена жена некоего флорентийского купца; и все-таки в трактовке образа женщины идеализация присут ствует настолько явно, что характер модели остается для нас непонятным. Здесь художник опять создает гармонию двух противоположных начал. Улыбку модели можно также толковать двояко: как отголосок сиюминутного настроения и как неподвластный времени символ, сродни «архаичес кой улыбке» греческих статуй (см. илл. 66). Мона Лиза олицетворяет собой материнскую нежность, в чем, по представлению Леонардо, заключается сущность женственности. Даже отдаленный пейзаж со скалами и извивающимися водными протоками наводит на размышления о дающих жизнь при родных силах.

А рхитектура. Современные Леонардо источ ники указывают на то, что он пользовался ува жением и как архитектор. Однако его, по-видимому, больше интересовали проблемы, связанные с проектированием зданий, нежели само их стро ительство. Большей части его архитектурных про ектов предназначено было остаться лишь на бумаге. Тем не менее, эти наброски, особенно те, которые он сделал в миланский период, имеют огромное историческое значение, т. к. только по ним мы можем проследить переход в архитектуре от Раннего Возрождения к Высокому Возрождению.

228. Леонардо да Винчи. Проект храма. Ок. 1490 г. Рисунок пером. Библиотека Арсенала, Париж

Особый интерес представляет для нас тип центрально-купольного храма (илл. 228). В плане он напоминает раннеренессансные сооружения, но взаимоотношение пространственных элементов ус ложнено. Само же здание, увенчанное несколькими небольшими куполами, имеет более монументаль ный вид, чем постройки начала XV века. По грандиозности замысла эта работа занимает про межуточное положение между проектами купола Флорентийского собора и самого крупного соору жения XVI века — собора Св. Петра в Риме (сравн. илл. 162, 229 и 230). Он также свидетельствует о тесных контактах Леонардо в 1490-е годы с ар хитектором Донато Браманте (1444—1514), который в то время тоже находился на службе у миланского герцога. После захвата Милана французами Бра манте уехал в Рим, где последние 15 лет жизни посвятил созданию архитектуры Высокого Возро ждения.

Браманте

Собор Св. Петра. Почти все великие свер шения, прославившие Рим в первой четверти XVI века как центр итальянского искусства, приходятся на 1503—1513 годы — время, когда папский престол занимал Юлий П. Именно он решил соорудить на месте старой обветшалой базилики Св. Петра огромный храм, который своим великолепием до лжен был затмить все памятники древнего Рима. Честь строительства этого храма выпала Браманте, который считался лучшим зодчим в городе. О его первоначальном проекте, выполненном в 1506 году, мы можем судить лишь по плану (илл. 229) и по медали, выпущенной в ознаменование начала стро ительства храма (илл. 230), на которой внешний вид здания представлен весьма приблизительно. Однако, это вполне достаточно для подтверждения слов Браманте, которыми он определил свою задачу: «Я собираюсь соорудить Пантеон на базилике Константина».

229. Донато Браманте. План собора Св. Петра в Риме. 1506 г.

230. Карадоссо. Бронзовая медаль с изображением собора Св. Петра по проекту Браманте. 1506 г. Британский музей, Лондон

В стремлении воздвигнуть грандиозный хри стианский храм, не имевший аналогов, чтобы пре взойти эти знаменитые древнеримские памятники, проявились далеко идущие честолюбивые замыслы Юлия II, желавшего объединить под своим влады чеством всю Италию и таким образом добиться светской власти, которая соответствовала бы ду ховной власти папства. Проект Браманте, вне вся кого сомнения, обладал поистине имперским вели чием. План сооружения представлял собой вписан ный в квадрат греческий крест с огромным по лусферическим куполом над средокрестием, четырьмя малыми куполами и высокими башнями по углам. Этот план выполнен в полном соответ ствии с требованиями, которые предъявлял к хра мовой архитектуре Альберти (см. стр. 226). Компо зиция здания настолько симметрична, что мы даже не можем определить, в какой из апсид должен был находиться алтарь. Браманте предполагал все четыре фасада сделать одинаковыми, как показано на медали 1506 года, с преобладанием строго классических форм — куполов, полукуполов, колоннад и фронтонов.

Однако в отделке интерьера храма эти простые геометрические объемы почти не используются и предпочтение отдается скульптурному украшению стен. На плане нет непрерывно тянущихся поверхностей, а только большие, причудливых форм «острова» каменной кладки, которые один критик метко сравнил с гигантскими кусками гренков, наполовину съеденных прожорливым пространством. Но ощутить, насколько огромны эти «острова», мы сможем лишь тогда, когда осознаем, что каждая из сторон греческого креста, лежащего в основе плана храма, имеет почти такие же размеры, как и базилика Константина (см. илл. 89, 90). Поэтому ссылка Браманте на Пантеон и базилику Константина не была пустым хвастовством. По сравнению с его грандиозным замыслом, эти памятники кажутся совсем крошечными, впрочем, как и любой другой раннеренессансный храм.

Микеланджело

Представление о гениальности как о божест венном вдохновении, о сверхчеловеческой способ ности, дарованной нескольким избранным лично стям и через них себя проявляющей, наиболее полно иллюстрируется жизнью и творчеством Ми келанджело (1475—1564). Не только его почитатели признавали в нем гения, но и сам Микеланджело, в соответствии с традицией неоплатонизма (см. стр. 235—237), воспринимал свою гениальность как данность, хотя порой она казалась ему скорее про клятием, нежели благом. Его продолжительная и бурная творческая деятельность приводилась в не прерывное движение мощью его личности, его уве ренностью в правильности всего того, что он свер шал. Соблюдение условностей и традиций, следо вание шаблонам — удел менее одаренных натур, а для него превыше всех авторитетов был голос собственного гения.

В отличие от Леонардо, который считал жи вопись благороднейшим из искусств, поскольку она охватывала весь видимый мир во всех его прояв лениях, Микеланджело был скульптором до мозга костей, а точнее, создателем мраморных статуй. Искусство было для него не наукой, а «созданием людей», что, несмотря на несовершенство способа, можно было уподобить процессу сотворения Богом человека. А потому то, что Леонардо порицал в скульптуре, а именно — ее ограниченные возмож ности, в глазах Микеланджело было ее основным достоинством. Творческий импульс он получал только в процессе «освобождения», по его пред ставлению, реально существующих в трехмерном пространстве тел из неподатливого материала (о методе работы мастера см. стр. 11). Он считал, что живописцу приходится имитировать округлость скульптурных форм, так же как архитектор должен принимать во внимание характерные особенности фигуры человека.

Микеланджело был убежден, что создание об раза человека является наивысшим средством са мовыражения, и в этом он сильнее других ренес сансных художников ощущал свою близость к ан тичной скульптуре. Его больше восхищали мастера недавнего прошлого — Джотто, Мазаччо и Дона телло, чем те из современников, с кем ему довелось познакомиться во Флоренции в годы своей юности. И все-таки его мировоззрение было в значительной степени сформировано культурной атмосферой Флоренции 1480-х—1490-х годов. На него оказали сильное влияние и неоплатонизм Марси-лио Фичино, и церковные реформы Савонаролы. Эти противоречивые влияния усиливали внутреннюю напряженность Микеланджело, что проявлялось в резких переменах настроения и в ощущении разлада с самим собой и с окружающим миром. Если в его представлении статуя была человеческим телом, освобожденным из мраморной тюрьмы, то и само человеческое тело было земной тюрьмой для души — безусловно, прекрасной, но все-таки тюрьмой. Эта двойственность тела и духа придает статуям Микеланджело необыкновенный пафос. Несмотря на внешнее спокойствие, в них чувству ется взволнованность от переполняющей их внут­ренней энергии, которая не находит выхода в фи­зическом действии.

231. Микеланджело. Давид. 1501—1504 г. Мрамор. Высота фигуры 409 см. Галерея Академии изящных искусств, Флоренция

«Давид». Уникальность искусства Микеланд жело со всей полнотой проявилась в его «Давиде» (илл. 231) — самой ранней монументальной статуе эпохи Высокого Возрождения. Эта колоссальная мраморная фигура была заказана 26-летнему скульптору в 1501 году и предназначалась для установки высоко над землей на одной из контр форсов Флорентийского собора. Однако, отцы го рода решили установить ее перед Палаццо Веккьо — дворцом Медичи, построенным наподо бие крепости. Они считали, что «Давид» будет служить гражданско-патриотическим символом флорентийской республики (впоследствии статую заменили современной копией).

232. Интерьер Сикстинской капеллы с росписью плафона, выполненной Микеланджело. Ватикан, Рим

Не трудно понять, почему было принято такое решение. Отказавшись от изображения головы по верженного Голиафа, Микеланджело представил Давида не как героя-победителя, а как защитника справедливости. Едва сдерживая переполнявшую его энергию, он, подобно «Св. Георгию» Донателло (см. илл. 201), бесстрашно встречает надвигающу юся опасность, но в то же время он представлен обнаженным, как и бронзовый «Давид» того же скульптора (см. илл. 203). Однако, стиль, в котором выполнен «Давид» Микеланджело, свидетельствует о новом идеале, совершенно отличном от того, которого придерживался в своих работах Донателло, предпочитавший изображать гибких и стройных юношей. Микеланджело как раз только что вернулся из Рима, где провел несколько лет и испытал сильное влияние эллинистической скульптуры. Ге-роико монументальный характер трактовки сильных, мускулистых тел, великолепная моделировка форм и сверхчеловеческая мощь и красота стали неотъемлемой частью стиля Микеланджело, а через него вошли и в искусство Возрождения. И все-таки «Давида» невозможно перепутать с античной ста туей. В эллинистических скульптурах (сравн. илл. 77) тело «выдает» душевную муку, а «Давид», в ко тором спокойствие сочетается с внутренней напря женностью, выражает столь характерное для Ми келанджело «действие в покое».

233— Микеланджело. Сотворение Адама. Фреска плафона Сикстинской капеллы. 1508—1512 г.

Сикстинская капелла. Вскоре после завер шения работы над «Давидом» Микеланджело по лучает от папы Юлия II заказ на сооружение его надгробия и переезжает в Рим. Однако, через несколько лет Юлий II, самый могущественный и честолюбивый из римских пап эпохи Возрождения, передумал строить гробницу и вместо этого поручил Микеланджело роспись потолка Сикстинской капеллы (илл. 232). Этот новый заказ Микеланд жело принял с большой неохотой и, движимый желанием возобновить работу над гробницей, а также испытывая давление со стороны Юлия II, он выполнил всю роспись громадного плафона всего лишь за 4 года (1508—1512). Ему удалось создать шедевр поистине эпохального значения. Этот плафон представляет собой грандиозный ан самбль, включающий сотни фигур, ритмично раз мещенных в полях, на которые художник расчленил свод капеллы. Роспись потолка поражает внутрен ним единством гигантской композиции, по сравне нию с которой более ранние фрески (см. илл. 224) кажутся совсем крошечными. В центральном поле помещены 9 сцен из библейской книги Бытия, начиная с «Отделения света от тьмы» и кончая «Опьянением Ноя» (на иллюстрации их можно увидеть в самом дальнем конце капеллы). По сторонам от этих сцен изображены обнаженные юноши, пророки и сивиллы (см. илл. 5, 6), а в парусах свода, распалубках и люнетах — эпизоды из Библии и предки Христа. Сложная и насыщенная тема плафона так и не получила полного объяснения, но нам известно, что здесь происходит соединение ранней истории и пришествия Христа, сотворения мира и его конца. Мы не знаем, сам ли Микеланджело выбирал тему для росписи плафона, но он был не тот человек, который стал бы подчиняться диктату. К тому же, сюжеты фресок настолько соответствовали образу его мышления, что собственные желания мастера не могли быть в сильном противоречии с желаниями заказчика. Да и можно ли было найти более величественную тему, нежели Сотворение мира, Грехопадение и наше окончательное примирение с Богом? Сцена «Сотворения Адама» (илл. 233), должно быть, наиболее сильно волновала воображение Микеланджело. В ней показано не физическое создание первого человека, а передача ему божественной искры — души. Еще никому из художников не удавалось изобразить с таким драматизмом момент соприкосновения Человека с Богом. В динамической композиции происходит противопоставление лежащего на земле Адама фигуре проносящегося в небесах Бога. Это приобретает еще больший смысл, когда мы осознаем, что Адам тянется не только к своему Создателю, но и к Еве, которую он видит, еще не рожденную, под прикрытием левой руки Бога. Как показала недавно предпринятая расчистка фресок, Микеланджело несправедливо называли плохим колористом. «Сотворение Адама» написано глубокими, насыщенными тонами, характерными для всей росписи потолка. Поражает гамма палитры Микеланджело. Вопреки ожиданиям, огромные фигуры оказались ничуть не похожими на раскрашенные статуи. Они полны жизни, и каждая играет свою эпическую роль в отведенном ей месте. Микеланджело не просто записывает красками пространство внутри намеченных контуров, но широкими и энергичными мазками создает формы в традициях Джотто и Ма-заччо.

234. Микеланджело. Страшный суд (деталь фрески с автопортретом художника). 1534—1541 г. Сикстинская капелла, Ватикан, Рим

«Страшный суд». Когда в 1534 году, спустя более 20 лет, Микеланджело возобновил работу над росписью Сикстинской капеллы, западный мир переживал глубокий духовный и политический кри зис периода Реформации (см. стр. 281—282). Нас не может не поразить перемена мироощущения Микеланджело, когда мы переводим взгляд с его лучезарных, исполненных жизнеутверждающей силы росписей потолка капеллы на огромную, на писанную в темных тонах фреску «Страшный суд». Перед разгневанным Богом теснятся праведники и грешники, моля о милосердии. Внизу, у ног Христа, восседает на облаке апостол Варфоломей, держа в руке человеческую кожу, что напоминает о его мучительном конце (илл. 234). Однако, изо браженное на коже мрачное, с язвительным вы ражением лицо принадлежит не святому, а самому художнику. В этом автопортрете, настолько тща тельно замаскированном, что его удалось разгадать только в наше время, Микеланджело запечатлел себя недостойным и грешным человеком.

Капелла Медичи. В промежутке времени между завершением росписи плафона Сикстинской капеллы и началом работы над «Страшным судом» папский престол занимал Лев X (1513—1521) и Климент VII (1523—1534). Оба происходили из рода Медичи и хотели, чтобы Микеланджело работал во Флоренции. Лев X поручил ему возведение капеллы при церкви Сан-Лоренцо — усыпальницы Медичи, и четырех надгробий. Над этим проектом Микеланджело работал 14 лет, закончив сооруже ние капеллы и двух надгробий. В гробнице Джу лиано (илл. 235) еще прослеживаются раннеренес сансные черты, связывающие ее, к примеру, с надгробием Леонардо Бруни (см. илл. 207), но все таки в глаза больше бросаются различия. Здесь отсутствует надпись, а мраморная фигура усопшего заменена аллегориями «Дня» (справа) и «Ночи» (слева). Статуя Джулиано, представленного в клас сическом облачении воина, не имеет никакого сходства с покойным Медичи. (Говорят, что Ми келанджело как-то раз заметил: «Через 1000 лет никто не будет знать, как он выглядел на самом деле».) В чем же смысл этой скульптурной группы из трех фигур? Вопрос этот задавался несчетное число раз, но удовлетворительный ответ так и не был найден. В процессе работы проект Микелан джело претерпел столько существенных изменений, что современный вид надгробий вряд ли можно считать окончательным решением скульптора. В 1534 году Микеланджело уезжает в Рим, и энер гичная работа над сооружением гробниц останав ливается. Несомненно одно, что фигуры «Дня» и

235. Микеланджело. Гробница Джулиано Медичи. 1524—1534 г. Мрамор. Высота центральной фигуры 180,3 см. Новая сакристия церкви Сан-Лоренцо, Флоренция

«Ночи» первоначально предполагалось установить на горизонтальной поверхности, а не на изогнутой, покатой крышке саркофага Джулиано. Возможно, они даже предназначались для другой гробницы. Тем не менее, надгробие Джулиано производит впечатление гармоничного единства. Большой тре угольник, образованный статуями, уравновешива ется переплетением вертикальных и горизонтальных архитектурных линий, которые своей вытяну-тостью и заостренностью подчеркивают округлость и массивность скульптуры. Возлежащие на саркофаге фигуры, контрастирующие друг с другом в настроении, передают «действие в покое» более драматично, нежели все другие работы Микелан джело. С незабываемым величием выражен дуализм души и тела в образах задумчивого, с угрозой глядящего на нас Дня и забывшейся тревожным сном Ночи.

Собор Св. Петра. Сооружение собора Св. Петра шло настолько медленными темпами, что в 1514 году, когда умер Браманте, строительные работы находились еще в начальной стадии. В течение последующих трех десятилетий строительством занимались ученики Браманте, на все лады изменяя его первоначальный проект. Новый и ре шающий этап ь\истории собора Св. Петра начался только в 1546 году, когда к работе над ним приступил Микеланджело. Свой современный облик (илл. 236) храм получил благодаря, главным об разом, его идеям. Микеланджело упростил сложный план Браманте, сохранив при этом принцип цен тричности. Он также изменил внешний вид здания. Вместо многоярусной конструкции Браманте (см. илл. 230) Микеланджело применил пилястры ги гантского ордера, чтобы подчеркнуть монолитность сооружения и выделить мощный купол. Мы уже встречались с гигантским ордером на фасаде церкви Сан-Андреа, построенной Альберти (см. илл. 212), но именно Микеланджело сумел придать ему стройную систему. Поиски гармоничного единства и лаконичности привели Микеланджело и к упро щению отделки интерьера, однако в целом он следовал первоначальному замыслу. Хотя купол строился в основном уже после смерти мастера, в нем нашли отражение все гениальные идеи его создателя. Браманте проектировал купол в виде ступенчатой полусферы, покоящейся на узком ба рабане, отчего создавалось бы впечатление, что купол прижимает храм к земле. По плану Микел анджело сооружение должно было вызывать со вершенно противоположное ощущение, которое до стигалось мощной устремленностью купола вверх. Высокий барабан, выступающие контрфорсы, ко торые выделены двойными колоннами, вытянутый кверху купол с нервюрами, удлиненный фонарь — все призвано подчеркнуть вертикаль собора. Ми келанджело взял за образец конструкцию купола Флорентийского собора с двумя оболочками и его готические очертания (см. илл. 162), но купол собора Св. Петра производит совсем другое впе чатление. Гладкие грани купола Брунеллески скры вают внутреннее напряжение, в то время как Ми келанджело находит почти скульптурную форму для этих противоборствующих сил и согласовывает их с другими элементами здания. (Импульс, задан ный внизу парными пилястрами гигантского ордера, подхватывается сдвоенными колоннами барабана, продолжается в нервюрах и достигает кульминации в фонаре.) Логичность этого проекта настолько убедительна, что в период с 1600 по 19 U 0 год почти все, за редким исключением, архитекторы, зани мавшиеся возведением куполов, в той или иной степени это подтверждали.

236. Микеланджело. Собор Св. Петра в Риме (вид с запада). 1546—1564 г. (купол возведен Джакомо делла Порта в 1590 г.)

237. Рафаэль. Афинская школа. 1510—1511 г. Фреска Станцы делла Сеньятура. Ватиканский дворец, Рим

Рафаэль

Если Микеланджело являл собой пример гения одиночки, то Рафаэль (1483—1520) относился к совершенно противоположному типу художников: он был открыт миру. Различие между двумя этими гениями было столь же очевидным для их совре менников, сколь и для нас. Они пользовались оди наковой славой, хотя у каждого были свои при верженцы. В наше время симпатии к ним разде ляются менее ровно:

«Женщины по комнате расхаживали,

Беседуя о Микеланджело».

(Т. С. Элиот)

Так же поступают очень многие из нас, включая авторов исторических романов и беллетризо-ванных биографий, в то время как о Рафаэле обычно воспоминают лишь историки искусства. Его жизнь была слишком удачной, а в работе он, казалось, достигал гармонии и изящества со слишком большой легкостью, чтобы его можно было сопоставить с исполненным трагического героизма Микеланджело. Рафаэль, пожалуй, не был таким новатором в искусстве, как Леонардо, Браманте и Микеланджело, достижения которых легли в основу его творчества. Тем не менее, он является цент ральной фигурой в живописи Высокого Возрожде ния. Именно по его работам мы, главным образом, можем составить себе представление о стиле этой эпохи в целом.

Гений Рафаэля обладал необыкновенной спо собностью к синтезу, что позволило ему, объединив достижения Леонардо и Микеланджело, создать искусство, проникнутое одновременно лиризмом и драматизмом, поражающее богатством использо ванных живописных средств и скульптурной мо делировкой форм. В ранних работах Рафаэля, со зданных в Перудже и Флоренции, влияние Микеланджело еще не ощущается; с наибольшей силой оно проявилось только в его римских работах. В то время, когда Микеланджело начинал работать над плафоном Сикстинской капеллы, Рафаэль получил от папы Юлия II приглашение приехать в Рим для росписи парадных комнат (станц) Ватиканского дворца. В первой комнате, Станца делла Сеньятура, по-видимому, размещалась папская библиотека, и в своих фресках, украсивших ее стены и потолок, Рафаэль представил четыре области духовной деятельности человека: богословие, философию, юриспруденцию и поэзию.

238. Рафаэль. Галатея. 1513 г. Фреска. Вилла Фарнезина, Рим

Тело и дух, действие и чувство приведены здесь художником в полную гармонию, и в этой величественной композиции каждому персонажу отведена строго определенная роль. По своему духу «Афинская школа» ближе к «Тайной вечере» Ле онардо (см. илл. 226), чем к плафону Сикстинской капеллы. Это проявляется в том, каким образом Рафаэль раскрывает в каждом философе «намерение его души», определяет взаимоотношения отдельных личностей и групп и связывает их общим формальным ритмом. Также он заимствовал у Ле онардо центрическое, симметричное построение композиции и взаимозависимость фигур и архи тектурного фона. Изображенное на фреске Рафаэля классическое сооружение с высоким куполом, цилиндрическим сводом и огромными статуями, несет большую композиционную нагрузку, нежели зал в «Тайной вечере». Вдохновленное идеями Бра манте, оно словно предугадывает интерьер буду щего собора Св. Петра. В геометрической выверен ное™ его пропорций и величественности происхо дит кульминация той традиции, которая была на чата Мазаччо, продолжена Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа и передана Рафаэлю его учителем Перуджино.

«Галатея». Ни в одной работе Рафаэля больше не встречается такого великолепного архитектур ного фона, как в «Афинской школе». Для создания пространства в своих произведениях он основное внимание уделял не построению перспективы, а изображению фигур в движении. В написанной в 1513 году фреске «Галатея» (илл. 238) художник вновь обращается к античному сюжету, на этот раз из греческой мифологии: его привлек образ прекрасной нимфы Галатеи, в которую безответно влюблен циклоп Полифем. Но здесь, в отличие от сурового идеализма «Афинской школы», прославляется жизнерадостность и чувственность. Компо зиция фрески вызывает в памяти картину Ботти челли «Рождение Венеры» (см. илл. 219), которую Рафаэлю доводилось видеть во Флоренции. Но именно их сходство только сильнее подчеркивает всю глубину различия. Динамичные фигуры Рафа эля берут начало своему свободному движению по спирали от энергичного контрапоста Галатеи, в то время как в картине Боттичелли движение по рождается не самими фигурами, а как бы навя зывается им извне, отчего они кажутся застывшими на поверхности холста.

Джорджоне

Различие между искусством Раннего и Высо кого Возрождения, столь ярко проявившееся во Флоренции и Риме, было менее явным в работах венецианских художников. Джорджоне, первый ве нецианский живописец нового XVI столетия, только в последние годы своего короткого жизненного пути сумел выйти из-под влияния искусства Джо ванни Беллини. Среди его немногих зрелых произ ведений самим оригинальным и загадочным явля ется «Гроза» (илл. 239)— На первый взгляд может показаться, что эта восхитительная картина — всего лишь подражание Беллини, особенно если вспомнить его «Экстаз Св. Франциска» (см. илл. 223). Однако, различие заключается в настроении, и в «Грозе» это настроение носит едва уловимый, но всепроникающий языческий оттенок. Пейзаж в картине Беллини воспринимается так, словно он увиден глазами Св. Франциска — как часть боже ственного творения. Персонажи полотна Джорджо не, напротив, никак не объясняют нам изображен ную сцену. Они принадлежат природе и являются пассивными наблюдателями надвигающейся грозы. Кто же они? До сих пор ни молодой солдат, ни обнаженная мать с младенцем не пожелали раск рыть себя, и сюжет картины по-прежнему нам не известен. Это нашло отражение и в названии кар тины, но оно вполне уместно, поскольку только гроза является здесь «действующим лицом». Не за висимо от того, какой смысл вкладывал художник в это произведение, изображенная сцена представляет собой чарующую идиллию, рожденную в мечтах пасторальную красоту, которая должна вскоре исчезнуть. Прежде только поэтам удавалось пере давать эту атмосферу ностальгической мечты. Те перь к ней обратился художник. Таким образом, картиной «Гроза» открывается новая и важная традиция в живописи.

239— Джорджоне. Гроза. Ок. 1505 г. Холст, масло. 79,4 х 73 см. Галерея Академии, Венеция

Тициан

П реждевременная смерть помешала Джорджоне исследовать во всей полноте тот чувственный, лирический мир, который он создал в «Грозе». Этим должен был заняться Тициан (1488/90—1576), который работал в мастерской у Джорджоне и, несомненно, испытал его влияние. Художник разностороннего дарования, Тициан в течение полуве ка был главой венецианской школы живописи.

«Вакханалия». Тициановское полотно «Вакха налия», написанное около 1518 года (илл. 240), является откровенно языческим по духу и было вдохновлено встреченным у античного автора опи санием подобного празднества. Написанный в контрастных холодных и теплых тонах пейзаж обладает поэтичностью, присущей картине Джорджоне «Гроза», однако, представленные здесь персонажи трактуются иначе. Энергичные, сильные и жизне радостные, они движутся с полной раскованностью, что не может не вызвать в памяти рафаэлевскую «Галатею» (см. илл. 238). К тому времени со многих композиций Рафаэля были сделаны гравюры (см. илл. 368), и по этим репродукциям Тициан смог познакомиться с искусством периода Высокого Воз рождения в Риме, а вскоре ему довелось увидеть и сами работы. В некоторых героях «Вакханалии» ощущается влияние античного искусства. Однако в своем отношении к античности Тициан резко,, отличается от Рафаэля. Он представлял себе мир классических мифов как часть живой природы, населенной не одушевленными статуями, а существами во плоти. Персонажи «Вакханалии» идеали зированы ровно настолько, чтобы убедить нас, что они принадлежат к давно канувшему в Лету «зо лотому веку». Они с такой живостью приглашают нас разделить их состояние блаженства, что на этом фоне всеобщего веселья рафаэлевская «Га-латея» кажется холодной и отчужденной.

240. ТициаМадрид

н. Вакханалия. Ок. 1518 г. Холст, масло. 175 х 193 см. Музей Прадо,

Портреты. Редкостный дар Тициана сделал его крупнейшим портретистом своего времени. В проникнутом тонким лиризмом и мечтательностью портрете «Юноши с перчаткой» (илл. 241), отли чающемся мягкой моделировкой контуров и густо положенными тенями, все еще ощущается влияние манеры Джорджоне. Тень легкой грусти на лице погруженного в размышления молодого человека вызывает у нас ассоциации с поэтичной одухотворенностью «Грозы». Однако, по форме испол нения портрет намного превосходит работы Джор джоне. В полотнах Тициана возможности техники масляной живописи получают наиболее полное вы ражение: густо положенные световые блики и глу бокие, темные тона отличаются тончайшей нюан сировкой и кажутся прозрачными. Он с большей свободой использует раздельные мазки, которые едва различимы в работах его предшественников. Существенным элементом завершенного произведе ния становятся индивидуальные ритмы «почерка» художника. В этом смысле Тициан кажется не сравненно «современнее», чем Леонардо, Микелан джело или Рафаэль.

241. Тициан. Юноша с перчаткой. Ок. 1520 г. Холст, масло. 100,3 х 88,9 см. Лувр, Париж

Работы позднего периода. Изменение жи вописной техники нельзя считать неким поверх ностным явлением. В этом всегда отражается из менение замысла художника. Подобное соответст вие формы и содержания со всей очевидностью проявилось в «Короновании терновым венцом» (илл. 242) — шедевре позднего периода творчества Тициана. Возникающие из полутьмы объемы теперь полностью состоят из света и цвета. Несмотря на густые пастозные мазки, мерцающие поверхности полностью утратили материальность и кажутся полупрозрачными, словно светящимися изнутри. В результате, физическое насилие оказывается чудо действенным образом приостановленным. В нашей памяти запечатлевается не драма, а необыкновенная безмятежность, порожденная глубоким рели гиозным чувством. В полотне проявилось стремле ние к изображению призрачного, что получило широкое распространение в работах других вене цианских художников конца XVI века. С этой тен денцией мы еще встретимся, когда будем рассмат ривать творчество Тинторетто и Эль Греко.

242. Тициан. Коронование терновым венцом. Ок. 1570 г. Холст, масло. 279 х 183 см. Старая пинакотека, Мюнхен

Маньеризм и другие художественные направления

Что же происходило после Высокого Возрожде ния? Лет восемьдесят назад на этот вопрос ответили бы так: на смену Высокому Возрождению пришло Позднее Возрождение — период, продолжавшийся примерно с 1520 года до конца XVI века, то есть до появления барокко. Причем с точки зрения развития искусства этот период оценивался только негативно и воспринимался как промежуток между двумя эпохами расцвета — подобным же образом представители Ренессанса оценивали эпоху Средневековья. Согласно такому взгляду, этот про межуточный период может похвастаться разве что поверхностными имитаторами великих мастеров предыдущего поколения. С современной точки зре ния, художники, сформировавшиеся после 1520 года, заслуживают гораздо более высокой оценки, и термин «Позднее Возрождение» считается неточным и почти не употребляется. Однако нам с вами следует условиться, как же все-таки называть те восемь десятилетий, что отделяли Высокое Воз рождение от эпохи барокко. Мы уже сталкивались с подобным затруднением, когда говорили о поз днеклассическом и эллинистическом искусстве (см. стр. 85—89). Трудность состоит в том, что, наве шивая на период тот или иной ярлык, мы должны указать один-единственный стиль, тогда как для периода 1520—1600 годов этого пока никому сде лать не удалось. То было время кризиса в искусстве, когда вместо одного преобладающего идеала сосуществовало сразу несколько противоборствую щих тенденций. Эта раздираемая внутренними про тиворечиями эпоха, чем-то напоминающая наше время, обладает для нас какой-то особой притя гательностью.

Маньеризм во Флоренции и Риме

С реди разнообразных художественных течений, возникших на закате Высокого Возрождения, самым заметным — и самым противоречивым — был маньеризм. В своем первоначальном значении этот термин трактовался узко, даже уничижительно, и использовался применительно к творчеству группы флорентийских и римских художников се редины XVI века, которым был присущ нарочито «искусственный», манерный стиль, отталкивавшийся от некоторых особенностей образного языка Рафаэля и Микеланджело. В маньеризме открыто утверждался чисто эстетический идеал. Из подчинения формальных и выразительных средств некой абстрактной формуле рождался новый, сверхизощ ренный стиль, в котором изяществу, богатству фантазии и виртуозной технике отдавалось пред почтение перед глубиной содержания, ясностью и цельностью образа. Понятно, что лишь немного численные эстетствующие знатоки могли оценить утонченный декоративизм и экстравагантность ш^ вого стиля. Но если взглянуть на это явление в более широкой, исторической перспективе, маньеризм отражает важные перемены, которые/ претерпела итальянская культура в целом. Стремление к оригинальности способствовало большему раскрытию творческой личности, помогало художнику внутренне раскрепоститься и смелее черпать из источника своего воображения, так что, в конечном счете, этот поиск новых путей — тенденция здоровая, хотя в истории искусства маньеризм рассматривается не иначе, как явление упадническое. Стоит ли удивляться, что маньеризм, провозгласив принцип субъективной свободы, породил настолько своеобразные дарования, что мы и по сей день считаем их самыми современными — «модерни стами» среди всех мастеров XVI века.

То, что казалось холодным, бесстрастным фор мализмом маньеристов, со временем стало воспри ниматься как отличительный признак более ши рокого направления, в которое уже включали всех художников, ставивших свое внутреннее видение, каким бы субъективным или фантастическим оно ни было, превыше двух дотоле незыблемых точек отсчета — природы и античной классики. Вот почему некоторые ученые склонны расширять гра ницы маньеризма, относя к нему и позднего Ми келанджело, для которого не было авторитета выше, чем его собственный гений. Одновременно, по иронии судьбы, существует мнение, что мань еризм — это решительный отход от идеалов Вы сокого Возрождения. Но, не считая короткого на чального периода, маньеристы не ставили перед собой цели ниспровергнуть ту художественную тра дицию, от которой отталкивались. И хотя испове дуемая ими эстетика субъективности, конечно же, шла вразрез с принципами классического искусства, она не содержала в себе и намеренной антиклассической направленности — за исключе нием немногих крайних проявлений. Не менее парадоксально и отношение маньеризма к рели гиозным течениям. Несмотря на то, что религиозная живопись продолжала удерживать прочные позиции, маньеризм, по справедливому наблюдению исследователей, наглядно отражает духовный кри зис своей эпохи. Это было сугубо светское течение, принципиально чуждое как Реформации с ее су ровой моралью, так и Контрреформации, отстаи вающей незыблемость католических догматов. Од нако с середины века в религиозном сознании намечается сдвиг в сторону ирреального и фан тастического, вследствие чего маньеризм, предо ставивший художнику полную свободу субъектив ного самовыражения, получает большее признание.

243. Россо Фьорентино. Снятие с креста. 1521 г. Панно. 3,1 х 1,92 м. Коммунальная пинакотека,

Россо. Первые признаки нестабильности поя вились в искусстве Высокого Возрождения незадо лго до 1520 года, во Флоренции. Наследие великих новаторов, которых подарил миру этот город, ока залось в руках молодого поколения художников, способных использовать достижения своих пред шественников, достигая в этом совершенства, но не развивать их. На скорую руку усвоив основные уроки выдающихся мастеров и имея в своем рас поряжении готовые формулы искусства Высокого Возрождения, первое поколение маньеристов охот но воспользовалось ими для утверждения совер шенно иной эстетики, оторванной от прежнего содержания. Уже в 1521 году Россо Фьорентино (1495—1540), наиболее эксцентричный из группы молодых единомышленников, дал убедительный пример нового подхода к искусству в своей картине «Снятие с креста» (илл.. 243). Его трактовка тра диционной темы поражает своей необычностью — это тонкое, напоминающее паутину, сплетение хрупких форм на фоне темного неба производит неожиданное, жутковатое впечатление. Во всех фи гурах чувствуется предельная эмоциональная на пряженность и в то же время они странно не подвижны, будто подморожены внезапно сковав шим их ледяным дыханием. Даже складки дра пировок кажутся, как на морозе, застывшими и жесткими. Резкие краски и яркое, но ирреальное освещение усиливают зловещее фантасмагоричес кое впечатление от этой сцены. Вне всякого со мнения, здесь мы видим открытый вызов класси ческой уравновешенности искусства Высокого Воз рождения — перед нами беспокойная, своенравная, фантастическая манера, говорящая прежде всего о глубоком внутреннем смятении самого автора.

244. Пармиджанино. Автопортрет. 1524 г. Дерево, масло. Диаметр 24,5 см. Художественно-исторический музей, Вена

Пармиджанино. Начальный этап маньеризма, представленный творчеством Росси Фьорентито, вскоре сменился другим, на котором антикласси ческая направленность и преобладание субъектив ных эмоций уже не столь очевидны, хотя здесь по прежнему нет и следа гармоничной уравновешенности Высокого Возрождения. В «Автопортрете» (илл. 244) Пармиджанино (1503—1540) мы не обнаружим никаких признаков душевного разлада. Облик художника, проступающий сквозь тончайшую, в стиле Леонардо, дымку-«сфумато», говорит о безмятежном спокойствии и благополучии. Даже искажения носят здесь не произвольный, а объ ективный характер и вызваны тем, что Пармид жанино стремится абсолютно точно передать со бственное отражение, глядясь в выпуклое зеркало. Чем же привлек его прием зеркального отражения? В прежние времена художники, использовавшие зеркало в качестве вспомогательного средства, всегда «фильтровали», корректировали получаемые искажения (см. илл. 188), а в противном случае, наряду с искаженным отражением в зеркале, зрителю давали возможность увидеть те же предметы л или сцену в их, так сказать, нормальном, прямом воспроизведении (см. илл. 189, 190). Но Пармид жанино превращает в «зеркало» саму картину. Он даже использует для этого специально изготовлен ную выпуклую доску. Быть может, художник хотел тем самым утвердить мысль, что не существует какой-то одной, раз и навсегда данной, «правильной» реальности и что искажения — вещь такая же естественная, как и привычный, нормальный облик всего, что нас окружает?

Очень скоро, однако, на смену его холодной научной объективности пришло нечто прямо про тивоположное. Биограф художника Джорджо Ва зари рассказывает, что к концу своей короткой жизни (он умер в возрасте тридцати семи лет) Пармиджанино был совершенно одержим алхимией и превратился в человека «бородатого, с волосами длинными и всклокоченными, почти дикого». Не сомненное свидетельство болезненного воображе ния — самая известная картина Пармиджанино, «Мадонна с длинной шеей» (илл. 245), которую он создал у себя на родине, в Парме, куда вернулся после нескольких лет пребывания в Риме. Изящные ритмы рафаэлевских полотен оставили глубокий след в душе художника, но что касается фигур, то тут Пармиджанино разработал совершенно новый тип, в котором не сразу угадываются прообразы, рожденные гением Рафаэля. Неестественно удлиненные фигуры, с гладкой, как слоновая кость, кожей и изысканной томностью движений вопло щают идеал красоты, столь же далекий от реаль ности, как, скажем, изображения византийских святых. Задний план также в высшей степени условен: достаточно' взглянуть на гигантскую (и при этом явно бесполезную) колонну позади крохотной фигурки пророка. По-видимому, Пармиджанино сознательно внушает нам мысль о том, что к его картине — в целом и в частностях — нельзя подходить с обыденными мерками житейского опыта. Здесь-то мы как раз и видим тот самый «искусственный» стиль, который породил термин «маньеризм». «Мадонна с длинной шеей» — это мечта о неземном совершенстве, и холодная изыс канность этой фантазии поражает наше вообра жение не меньше, чем накал страстей в «Снятии с креста» Россо Фьорентино.

1 Бронзино. Изысканные произведения итальян-ск ихманьеристов были ориентированы на зрителя с развитым и даже изощренным вкусом, и главными их поклонниками и ценителями стали пред ставители высшей знати — среди них великий герцог Тосканский и король Франции,— благодаря чему маньеризм очень скоро распространился по всей Европе. Маньеристами было создано немало замечательных портретов. Один из них — «Портрет Элеаноры Толедской» (илл. 246), жены Козимо I Медичи, написанный его придворным художником Аньоло Бронзино (1503—1572). На первый план здесь выступает не столько человеческая индивидуаль ность портретируемой, сколько ее сословная при надлежность, привилегированное положение в об ществе. Неподвижно застывшая фигура, нарочито отчужденная от нас своим роскошным, богато рас шитым платьем, скорее напоминает нам «Мадонну» Пармиджанино (сравните кисти рук на обеих кар тинах), чем живую женщину из плоти и крови.

Маньеризм в Венеции

Тинторетто. В Венеции маньеризм появился лишь в середине века, органично слившись с уже развивавшимся здесь фантастическим, ирреальным направлением живописи, отпечаток которого несет на себе позднее творчество Тициана (см. илл. 242). Его виднейший представитель Джакомо Тинторетто (1518—1594) отличался неистощимой энергией и изобретательностью — его искусство вобрало в себя все характерные черты маньеризма, как «анти классического», так и «изысканного». Правда, сам он говорил, что желал бы сочетать пластичность Микеланджело с живописностью Тициана, но в действительности его отношение к творчеству обоих упомянутых мастеров было не менее своеобразным, чем отношение Пармиджанино к творчеству Рафаэля. Последняя значительная работа Тинторетто, «Тайная Вечеря» (илл. 247) — одно временно и самая наглядная иллюстрация его творческого метода. В этом полотне художник последовательно отходит от классической системы ценностей, которая лежала в основе одноименного шедевра Леонардо (см. илл. 226), созданного сто летием раньше. Да, в центре композиции, по-пре жнему Иисус Христос, но длинный стол расположен теперь под острым углом к плоскости картины, и потому, в соответствии с законами перспективы, фигура Христа на среднем плане дана в умень шенном масштабе и, если бы не светящийся нимб, нам, пожалуй, не сразу удалось бы его опознать. Тинторетто положил немало усилий на то, чтобы придать евангельской сцене как можно более пов седневный характер и для этого ввел в композицию многочисленный фигуры слуг, различные сосуды, блюда и чаши с питьем и снедью, домашних животных. В верхней части картины мы видим также и посланников небес, которые с двух сторон . устремляются к Христу, раздающему ученикам хлеб и вино — символы Его плоти и крови. Чад от горящей масляной лампы расходится клубами, сквозь которые — о, чудо! — проступают очертания парящих ангелов. И кажется, будто стерлась грань между здешним и горним миром, а вся сцена предстает как величественное видение, где каждой детали, словно инструменту в оркестре, отведена своя партия. Художник движим здесь стремлением воплотить в зримых образах чудо Св. Евхаристии (Причащения) — пресуществления земной пищи в небесную,— таинства, которому в католическом учении отводилось центральное место (напомним, что в ходе Контрреформации католической церкви во многом удалось вернуть себе былое влияние). Тинторетто лишь беглым намеком указывает на психологическую драму, связанную с предательством Иуды, в то время как для Леонардо она имела первостепенное значение. Иуда сидит у ближнего к зрителю края стола, словно в некотором отчуждении от других участников трапезы, но в целом ему отводится столь незначительная роль, что его можно принять за одного из многочисленных слуг.

Эль Греко. Последний — и ныне самый зна менитый среди маньеристов — художник Доменико Теотокопули (1541—1614), прозванный Эль Греко, также некоторое время был представителем венецианской школы. Эль Греко — уроженец грече ского острова Крит, входившего тогда в состав владений Венецианской республики. Начальное ху дожественное образование он получил, по-видимо му, на Крите у местных иконописцев, работавших в традициях византийского искусства. Вскоре после 1560 года Эль Греко отправился в Венецию, где быстро усвоил уроки Тициана, Тинторетто и других мастеров. Спустя еще десять лет, в Риме, он по знакомился с искусством Рафаэля и Микеланджело и с творчеством маньеристов центральной Италии. В 1576 или 1577 году он переехал в Испанию и, обосновавшись в Толедо, остался там до конца жизни. Эль Греко играл видную роль в культурной жизни Толедо — в то время крупного центра про свещения и оплота испанского католицизма. Иде ология Контрреформации, несомненно, повлияла на содержание его творчества, но не она зарядила его живопись напряженной, граничащей с экзальтацией эмоциональностью. Истоки высокой одухо творенности, присущей зрелым работам Эль Греко, следует искать прежде всего в мистицизме, который особенно пышно расцвел именно в Испании. При этом сама испанская живописная школа той поры была еще слишком провинциальной, чтобы оказать сколько-нибудь заметное влияние на Эль Греко. В Толедо он прибыл уже сложившимся мастером, и, кроме того, он никогда до конца не порывал со своими византийскими корнями — показательно, что все свои картины, вплоть до по­следнего холста, он подписывал по-гречески.

245. Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. Ок. 1535 г. Дерево, масло. 2,16 х 1,32 м. Галерея Уффици, Флоренция

247. Якопо Тинторетто. Тайная Вечеря. 1592—1594 г. Холст, масло. 3,66 х 5,69 м. Церковь Сан-Джорджо Маджоре, Венеция

248. Часовня с «Погребением графа Оргаса» Эль Греко. 1586. Холст, масло. 4,88 х 3,61 м. Церковь Санто-Томе, Толедо

Самая впечатляющая по размерам и по силе воздействия из всех значительных работ Эль Греко и единственная созданная им не для частного храма — это «Погребение графа Оргаса» (илл. 248). Она и по сей день украшает церковь Санто-Томе в Толедо. Согласно пожеланиям заказчиков, художник должен был решить картину в духе тра диционной христианской идеи о необходимости творить добро для спасения души и при этом подчеркнуть роль святых — заступников перед Всевышним. На огромном полотне прославляется добродетельность и набожность усопшего средне векового вельможи, пожертвовавшего при жизни церкви Санто-Томе несметные богатства, за что после кончины он был щедро вознагражден: святые Стефан и Августин чудесным образом явились на его погребение и собственноручно предали его тело земле. Похороны графа Оргаса состоялись в 1323 го ду, но Эль Греко показывает это событие как если бы он был его очевидцем, и среди присутствующих мы видим его современников — представителей толедской знати и духовенства. Художник демон стрирует здесь такое мастерство в передаче цвета и фактуры^различных материалов, такое великолепие одежд и доспехов, что ему мог бы позавидовать и сам Тициан. Прямо над центральной группой ангел возносит на небо душу усопшего графа (небольшая, напоминающая облако, фигура — наподобие ангелов в «Тайной Вечере» Тин-торетто). Небесный сонм в верхней части картины по манере изображения решительно отличается от группы «смертных» внизу: каждая деталь здесь — облака, руки и ноги, развевающиеся одежды — участвует в вихреобразном движении, словно языки пламени, взметнувшегося ввысь, к фигуре Христа. Весь арсенал выразительных средств маньеризма использован здесь для создания целостного образа экстатического видения даже с большей убеди тельностью, чем у Тинторетто.

Картина по сей день занимает изначально предназначенное ей место в церковном интерьере, и для того, чтобы рассмотреть изображение в верхней части холста, приходится сильно запрокидывать голову. Стремительное изменение масштабов фигур рассчитано таким образом, чтобы создать иллюзию бесконечности небесного пространства, в то время как фигуры переднего плана внизу кажутся стоящими на узкой сценической площадке ,— ступни их ног словно скрыты выступами в стене вдоль нижнего края картины. Неотъемлемой частью ансамбля является и большая, выступаюнадиз стены под работой Эль Греко каменная плитй, воспринимаемая как передняя сторона погребального саркофага, в который двое святых опускают тело графа,— эта деталь поясняет происходящее на картине. Итак, нашему взору последовательно открываются как бы три уровня постижения реальности: усыпальница графа, кото рая, как мы понимаем, находится в стене на уровне наших глаз и закрыта от нас вполне реальной каменной плитой; сцена легендарного погребения графа Оргаса, представленная художником как современное ему событие; и, наконец, чудесное видение в небесах, о котором свидетельствовал ряд очевидцев. В этой работе перед Эл* Греко стояла задача, родственная той, которую до него решал Мазаччо, создавая роспись на тему Святой Троицы (см. илл. 214). Но если мастер эпохи Возрождения создает иллюзию реальности благодаря мастерству рациональной передачи живописного пространства, как бы совпадающего с восприятием зрителя, то Эль Греко воссоздает духовное видение, по существу не связанное с конкретным архитектурным сооружением.

Образы, рожденные воображением Эль Греко, наделены некоей бестелесной одухотворенностью, и в этом их главное отличие от характерных для периода Контрреформации изображений святых с их физической убедительностью, почти осязае мостью. Каждое его творение дышит особым, толь ко ему присущим религиозным чувством, которое ощущается как состояние нервной экзальтации, сопровождающейся рождением ирреальной фанта зии. Мистицизм Эль Греко по своей сути весьма близок «Духовным упражнениям» Св. Игнатия Лой олы, испанского монаха, основателя ордена иезу итов (1534), возглавившего после Тридентского со бора 1545 года движение Контрреформации. Св. Игнатий стремился, в частности, найти такие сред ства и способы, с помощью которых религиозные видения являлись бы верующим как истинно ре альные, во всех подробностях созерцаемой сцены. Для обретения подобного мистического опыта не обходима не только истовая вера, но и глубокая, сосредоточенная, изнурительная внутренняя работа. Это внешне невидимое усилие и наполняет образы Эль Греко тем драматическим напряжением, которое всегда сопутствует возвышенным порывам человеческого духа.

Реализм

Несмотря на то, что маньеризм получил рас пространение в Венеции и других городах Италии, только во Флоренции и Риме ему удалось занять главенствующее положение. В остальных художе ственных центрах с ним соперничали и другие направления. В городах, расположенных вдоль се верной границы Ломбардской низменности — на пример, в Бреши и Вероне — было немало худож ников, продолжавших традиции Джорджоне и Ти циана, но с еще большим упором на повседневную жизнь.

Савольдо. Одним из первых и наиболее до стойных внимания реалистов Северной Италии был уроженец Бреши Джироламо Савольдо (ок. 1480— 1550). Его шедевр — «Св. Матфей с ангелом» (илл. 249) — создавался, по-видимому, в то же время, что и «Мадонна с длинной шеей» другого ломбардца, Пармиджанино (см. илл. 245). Широкая, свободная манера живописи выдает несомненное влияние Тициана, но, конечно же, великому венецианцу никогда бы не пришло в голову изобразить евангелиста Матфея в такой заурядной бытовой обстановке. Непритязательная жанровая сценка на заднем плане свидетельствует о явно простонарод ном происхождении святого евангелиста, и в связи с этим как чудо вдвойне воспринимается присутствие на картине ангела. Традиция изображать эпизоды Священного Писания на фоне убогих лачуг и с участием людей низшего сословия шла от «позднеготической» живописи, и именно из этого источника, по всей вероятности, ее перенял и Савольдо. Ночное освещение напоминает также такие картины Северного Возрождения, как «Ро ждество» Геертгена тот Синта Янса (см. илл. 193)-Но если свет на панно Геертгена изливается глав ным образом от божественного сияния Младенца Христа, то у Савольдо для создания такого же волшебного и интимного впечатления служит обычная масляная лампа.

249. Джироламо Савольдо. Св. Матфей с ангелом. Ок. 1535. Холст, масло. 93,4 х 124,5 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Фонд Марканда, 1912

Веронезе. Североитальянский романтизм до стиг подлинно праздничного великолепия в твор честве Паоло Веронезе (1528—1588). Веронезе, ро дившийся и учившийся в Вероне, стал, вслед за Тинторетто, самым влиятельным художником Ве неции. При том, что оба мастера добились широкого признания, они совершенно не похожи по манере живописи. Это различие становится особенно наглядным при сравнении «Тайной Вечери» Тинторетто (см. илл. 247) с сюжетно схожей с ней картиной Веронезе «Христос в доме Левия» (илл. 250). Веронезе избегает какой-либо сверхъ естественности. Его симметричная композиция вос ходит к картинам Леонардо и Рафаэля, а в праз дничной атмосфере сцены ощущается влияние Ти циана — в результате при беглом взгляде картина кажется работой эпохи Возрождения, запоздавшей на полвека. Не хватает лишь единственного, но очень существенного признака: присущего Высоко му Возрождению возвышенного, идеального взгляда на человечество. Веронезе изображает роскошное застолье, подлинное пиршество для глаза, а совсем не «намерение человеческой души».

Примечательно, что мы не знаем наверняка, какой именно эпизод из жизни Христа первона чально собирался писать художник, так как со временное название картина получила только после того, как Веронезе был вызван на заседание трибунала инквизиции с обвинением, что ему «по казалось пристойным изображать в Тайной Вечере Господа нашего шутов, пьяниц, вооруженных не мцев, карликов и подобные непристойности», не подобающие для священного сюжета. Трибунал посчитал, что на картине Веронезе изображается Тайная Вечеря, но из свидетельства художника невозможно понять, была ли то «Тайная Вечеря» или же «Пир в доме Симона Фарисея». Для самого Веронезе это явно не имело особого значения. В конце концов он остановился на приемлемом треть ем названии, «Пир в доме Левия», позволявшем ему не менять вызвавшие обвинения детали картины. Веронезе утверждал, что эти обвинения были не более справедливы, чем упреки Микеланджело за изображение нагими Христа и небесного сонма в его «Страшном Суде», однако трибунал посчитал такое сопоставление некорректным, исходя из того, что «при изображении Страшного Суда нет никакой необходимости предполагать одежды», а в фигурах там нет ничего такого, «что не внушено Святым Духом».

250. Паоло Веронезе. Иисус Христос в доме Левия. 1573 г. Холст, масло. 5,54 х 12,8 м. Галерея Академии, Венеция

251. Корреджо. Вознесение Мадонны (деталь). Ок. 1525 г. Фреска. Купол Пармского собора

Конечно, инквизицию волновал только вопрос о непристойности искусства Веронезе, а не об отсутствии у него духовной глубины. Сам он упрямо отказывался признать справедливость обвинения и отстаивал свое право изображать увиденные в действительности детали, какими бы «неприлич ными» они ни казались. А его безразличие к названию изображенного сюжета проистекало из столь необычного, «странного» отношения к ис кусству, что оно не находило всеобщего понимания вплоть до XIX столетия. К сфере художественного творчества, как бы утверждает Веронезе, относится весь видимый мир, и здесь для него нет другого авторитета, кроме собственных чувств. весь видимый мир, и здесь для него нет другого авторитета, кроме собственных чувств.

252. Корреджо. Юпитер и Ио. 1532 г. Холст, масло. 163,5 х 70,5 см. Художественно-исторический музей, Вена

Протобарокко

Третье течение, которое возникло в Северной Италии около 1520 года, получило название «про тобарокко» — как из-за того, что не нашлось более подходящего термина, так и потому, что в этом течении уже заложены многие черты стиля барокко. Центральной фигурой этого течения был Корреджо, хотя в конце столетия оно заявило о себе и в архитектуре (см. стр. 271—272).

Корреджо. Основная часть творческого пути феноменально одаренного Корреджо (1489/94—1534) была связана с Пизой, расположенной к западу от Ломбардской низменности. Не удивительно поэтому, что он испытал множество разнообразных влияний, начиная с увлечения в молодости Леонардо и венецианцами. Затем художник подпал под влияние Микеланджело и Рафаэля, однако их идеал классической уравновешенности остался ему чужд. Испытал Корреджо и воздействие северо итальянского реализма, но для него характерно сочетание реалистической манеры с раскован ностью воображения, присущей маньеристам, хотя в его манере нет ни малейшего сходства с твор чеством его земляка Пармиджанино. Самая большая заказная работа Корреджо, фреска «Вознесение Мадонны» в куполе Пармского собора — это настоящий шедевр искусства перспективного ил люзионизма. Широкое, ярко освещенное простран ство наполнено возносящимися в небеса фигурами. Они движутся с такой восхитительной легкостью, что кажутся неподвластными силам земного тя готения. Это не бесплотные духи Эль Греко, а здоровые, энергичные существа из плоти и крови, которые не скрывают своего восторга от полета в состоянии невесомости.

С равнение «Вознесения Мадонны» с другой ра ботой Корреджо, «Юпитер и Ио» (илл. 251, 252) — картиной из серии, посвященной теме любви клас сических божеств,— показывает, что художника в равной степени привлекали сцены как духовного, так и физического экстаза. Нимфа, блаженствующая в объятьях принявшего вид облака Юпитера, явно сродни ликующим ангелам на фреске. Лео-нар довская дымка-«сфумато», в сочетании с вене цианским чувством цвета и фактуры, создает эф фект изысканной чувственности, который выражен здесь даже сильнее, чем у Тициана в его «Вак ханалии» (см. илл. 240). У Корреджо не было прямых последователей, не имел он и сколько-ни будь продолжительного влияния на искусство сво его столетия, однако к началу XVII века его творчество стало пользоваться заметным успехом.

253. Бенвенуто Челлини. Солонка короля Франциска I . 1539—1543 г. Золото, эмаль. 26 х 33,3 см. Художественно-исторический музей. Вена

На протяжении последующих полутора столетий им восхищались наравне с Рафаэлем и Микеланджело, в то время, как маньеристы, казавшиеся прежде столь великими, были почти забыты.

Итальянским скульпторам второй половины XVI века не удалось встать вровень с достижениями живописцев. Возможно, гигантская личность Ми келанджело заслонила собой новые таланты в этом виде искусства, не дав им развиться, но более веской причиной нам представляется нежелание браться за разрешение новых масштабных пла стических задач. «Антиклассический» этап мань еризма, представленный стилистической манерой Россо, не получил отражения'в скульптуре, в то время как другая стадия маньеризма, в которой упор делался на изящество исполнения, воплотилась в бесконечном множестве скульптурных про изведений как в Италии, так и за ее пределами.

Челлини. Наиболее известным представителем этого стиля является флорентийский ювелир и скульптор Бенвенуто Челлини (1500—1571), кото рый своей славой во многом обязан написанной им авантюрной автобиографии > Золотая солонка, созданная для короля Франции Франциска I (илл. 253) — единственное дошедшее до нас значительное произведение Челлини из драгоценного металла — наглядно показывает как достоинства, так и недостатки его искусства. Предназначение роскошной вещицы с изображением «беседы» для лонки изображены фигуры, соответствующие че тырем временам года и четырем частям суток.

Таким образом, мастер придал изделию в целом космический смысл, сопоставимый с идеей гробниц Медичи (сравн. илл. 235), но при такой миниа тюрности размеров идея Челлини воспринимается всего лишь 1«йГне лишенная любопытства забава. Он хочет поразить нас выдумкой и мастерством, очаровать изяществом исполнения фигур. Аллего рическое значение композиции — всего лишь пред лог для демонстрации виртуозности мастера. Когда он сообщает нам, например, что согнутая и прямая ноги у Нептуна и Земли обозначают соответственно горы и равнины, то форма совершенно отрывается от содержания. При всем беспредельном восхищении Челлини искусством Микеланджело, созданные им здесь изящные образы напоминают удлиненные, глад кие и томные фигуры Пармиджанино (см. илл. 245).

Джованни Болонья. Чума 1522 года и раз грабление Рима войсками Карла V привели к закату маньеризма и его перемещению за пределы Италии, где происходил следующий этап развития этого художественного стиля. В 1530 году Франциск I пригласил Россо во Францию для украшения дворца в Фонтенбло. За ним вскоре последовали Челлини и другие ведущие мастера маньеризма, и это привело к тому, что маньеризм стал преобладающим стилем XVI столетия во Франции. Влияние итальянских мастеров простиралось далеко за пределы королевского двора. Коснулось оно и Жана де Булоня (1529—1608), одаренного молодого скульптора из Дуэ на севере Франции, который около 1555 года отправился в Италию для продолжения учебы. Обосновавшись в Италии, он стал, под итальянским именем Джованни Болонья, самым влиятельным скульптором Флоренции последней трети XVI века. Его мраморная группа «Похищение сабинянок» (илл. 254), выполненная в размерах, превышающих натуральную величину, получила особую известность и до сих пор занимает почетное место у палаццо Веккио.

На самом деле при создании этой скульптурной группы у мастера не было никакого конкретного замысла — он хотел лишь заставить замолчать тех критиков, которые усомнились в его способности изваять монументальную скульптуру из мрамора. Болонья избрал композицию, которая представлялась ему наиболее трудной — три объ­единенные общим действием фигуры с контра­стными характерами. После споров о том, что же означает эта группа, ученые современники скуль­птора пришли в конце концов к выводу, что на­иболее подходящее для нее название — «Похи­щение сабинянок». Таким образом, перед нами еще один художник, проявляющий равнодушие к сюжету, хотя и по иным, чем Веронезе, мотивам.

254. Джованни Болонья. Похищение сабинянок. Закончена в 1583 г. Мрамор. Высота 4,11 м. Лоджия деи Ланци, Флоренция

Болонья, как и Челлини, стремился продемонст рировать свою виртуозность. Он поставил себе за дачу создать из мрамора такую крупномасштабную композицию, которая производила бы худо жественное впечатление не только с одной, но и со всех сторон. До него попытки решения такой задачи предпринимались только в бронзе, да и то в гораздо меньшем масштабе (см. илл. 208, 209). С этой формальной задачей Болонья справился, но ценой насилия над естественностью поз изображенной им группы. Фигуры, которые расположены снизу вверх по спирали, словно они заключены в высокий, узкий цилиндр, с легкостью выполняют свое хорошо отрепетированное хореографическое упражнение, однако здесь, как и почти во всей эллинистической скульптуре, начисто отсутствует эмоциональный смысл. Мы вос хищаемся соразмерностью и продуманностью скульптурной группы, но совсем не чувствуем в ней подлинного пафоса.

Маньеризм

Термин «маньеризм» был использован впервые для характеристики живописи этого периода. Нам не составило особого труда применить его и к скульптуре. Но получится ли то же самое с ар хитектурой? И если да, что из каких критериев мы должны исходить? Оказалось, что дать точный ответ на эти вопросы чрезвычайно трудно. В наше время лишь незначительная часть зданий обычно признается маньеристской — потому, что в их основе лежат те же принципы отказа от эстети ческих норм эпохи Возрождения. Однако такой подход не позволяет выработать жизнеспособное определение маньеризма как архитектурного стиля данного периода. У архитекторов-маньеристов нет последовательно проведенного взаимодействия эле ментов. То они делают в декоре упор на инкрус тацию с целью создания живописных эффектов, то прибегают к искажению форм и новаторской, даже алогичной перекомпоновке пространства. Ис ходя из этого определения, однако, основная часть архитектуры XVI века едва ли вообще Может быть отнесена к маньеризму. И действительно, творчест во Андреа Палладио (1518—1580), второго после Микеланджело по значимости архитектора столе тия, находится в русле традиции ренессансного гуманиста и теоретика Леоне Баттиста Альберта (см. стр. 226-228).

Палладио. Хотя Палладио работал в основном в родной Винченце, спроектированные им здания и его теоретические труды вскоре принесли архи тектору международное признание. Палладио на стаивал на том, что произведения архитектуры должны создаваться по законам разума и в соот ветствии с определенными, универсальными пра вилами, совершенными примерами которых явля ются здания, построенные зодчими античности. Таким образом, он разделял основную идею Аль берта и его твердую веру в космическую значимость численных соотношений (см. стр. 226). Однако при практическом воплощении теории между ними обнаруживалось различие. Если у Альберти эта взаимосвязь была относительной и гибкой, то Палладио почти буквально воплощал на практике то, что исповедовал в теории. Именно поэтому его архитектурный трактат «Четыре книги об архи тектуре» имеет большее практическое значение, чем труд Альберти (этим в значительной мере и объясняется огромный успех трактата), а его здания в большей степени соответствуют его теориям.

2 55. Андреа Палладио. Вилла «Ротонда», Винченца. Ок. 1567—1570 г.

256. Джакомо делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу в Риме. Ок. 1575—1584 г.

Утверждалось даже, что Палладио руководствовал ся прототипами из античности при создании чуть ли не всех своих проектов. Характерно, что для обозначения творческого метода и теоретического подхода Палладио обычно использует понятие «классический» — чтобы подчеркнуть его созна тельное намерение добиваться классического ка чества, хотя по своей стилистике сами созданные в конечном счете произведения не обязательно являются классическими.

Наглядным примером классицизма Палладио может служить один из его архитектурных ше девров — вилла Ротонда (илл. 255). Эта аристок ратическая сельская резиденция возле Винценцы представляет собой кубический объем, увенчанный куполом, с одинаковыми портиками в виде фрон тонов языческих храмов со всех четырех сторон. Альберти назвал такую абсолютно симметричную, центрическую конструкцию (см. стр. 227—228) иде альной, и очевидно, что Палладио, исходя из тех же предпосылок, сумел найти идеальный вариант проекта сельского дома. Чем мог он оправдать использование такого торжественного мотива, как древнеязыческий фронтон, для чисто мирского жи лого здания? Как и Альберти, Палладио искал подкрепления своих взглядов в избирательной трактовке исторических свидетельств. Исходя из античный литературных источников, он пришел к убеждению, что в римских частных домах имелись портики, аналогичные использованным им в этом случае (последующие раскопки показали, что Пал ладио был неправ). Но выбор архитектором для виллы Ротонда храмового фронтона свидетельст вует не только о возврате к духу античности. Возможно, Палладио убедился в обоснованности такого выбора как с эстетической, так и с ути литарной точки зрения. Портики виллы Ротонда, прекрасно гармонирующие со стеной позади них, являются неотъемлемой частью всего проекта, при давая конструкции ощущение спокойного достоин ства и праздничного изящества.

Прото-барокко

Виньоле и Делла Порта. Когда дело дошло до проектирования церковной архитектуры, то здесь успехи Палладио оказались менее впечатляющими. Из-за приверженности к античным ордерам ему не удавалось найти удачное решение базилики с классическим фасадом, хотя он был несомненно знаком с компромиссным вариантом церкви Аль берти в Сант-Андреа (см. илл. 212). Первым храмом, где такое единство было достигнуто, стала церковь Иль Джезу (Иисуса) в Риме, созданная Джакомо Виньолой (1507—1573) и Джакомо делла Портой (ок. 1540—1602) — архитекторами, помогавшими Микеланджело при проектировании собора Св. Петра и продолжавшими пользоваться его архи тектурной стилистикой. Храм Иисуса — это здание, значение которого для последующей церковной архитектуры трудно переоценить. Поскольку цер ковь Иль Джезу была первым храмом ордена иезуитов, то можно представить себе, с каким вниманием они следили за ее созданием,— чтобы она вполне соответствовала задачам воинствующего нового ордена. Поэтому ее можно рассматривать как архитектурное воплощение духа Контрреформации. Работа над планом конструкции Иль Джезу началась в 1550 году — спустя всего пять лет после Тридентского собора (см. стр. 265). Сам Микеланджело обещал представить для нее проект, но он так и не исполнил своего обещания. Осу ществленный проект, выполненный Виньолой, был принят в 1568 году.

Смелая идея решения фасада принадлежит Делла Порте (илл. 256). Парные пилястры и рас члененный архитрав нижнего яруса явно заимст вованы из огромного ордера собора Св. Петра (см. илл. 236), что было не удивительно, так как именно Делла Порта выполнял по поручению Микеланджело проект купола собора. На верхнем ярусе церкви повторен тот же принцип, но в несколько меньшем масштабе, с четырьмя вместо шести пар опор. Перепад в ширине скрадывается благодаря паре украшенных завитками контрфорсов. Этот новый прием, заимствованный у Микеланджело, позволяет осуществить изящный переход к большому портику, венчающему фасад, который сохраняет классические пропорции ренессансной архитектуры (его высота равна ширине).

Принципиально новым здесь является способ соединения всех деталей в единый ансамбль. Делла Порта, избежавший классицистических колебаний благодаря своей приверженности Микеланджело, задал один и тот же вертикальный ритм обеим этажам фасада. Этому ритму подчиняются все горизонтальные элементы (обратите внимание на расчлененный антаблемент), но горизонтальные членения определяют в свою очередь размер вер тикальных элементов (отсюда отсутствие колос сального ордера). Не менее важен акцент на главном портале: его двойное обрамление — два портика, покоящиеся на сдвоенных пилястрах и колоннах,— выступает перед остальным фасадом, придавая своеобразный вид всему зданию. Впервые со времен готической архитектуры было достигнуто такое выразительное, концентрированное решение входа в храм, привлекавшее внимание находившегося возле здания в той же степени, в какой поток света под куполом — молящегося внутри храма.

Как же охарактеризовать стилевые особенности церкви Иль Джезу? Очевидно, что в них мало общего с Палладио. Ярлык «маньеризма» здесь также вряд ли приемлем. Как мы увидим, проект Иль Джезу станет образцом для барочной архи тектуры. Поэтому мы относим его к примерам «протобарокко», подчеркивая этим как его особое положение по отношению к прошлому, так и его промежуточное место и важное значение для бу дущего.