Большинство художников XV столетия, живших к северу от Альп, осталось равнодушным к италь янским формам и идеям. Со времен Мастера из Флемаля и Ван Эйков они обращали свои взоры в поисках примера для подражания скорее во Фландрию, чем в Тоскану. Эта относительная изо ляция закончилась внезапно к концу 1500 года, когда словно прорвало Дамбу. Итальянское искус ство хлынуло в северные края все нарастающим потоком, и на смену «поздней готике» постепенно пришло Северное Возрождение. Однако, понятие «Северное Возрождение» более расплывчато, чем «поздняя готика», под которой подразумевается одна, легко опознаваемая стилистическая традиция. Характер художественных направлений к северу от Альп был даже разнообразнее, чем в Италии XVI века. Невозможно обозначить единым термином и итальянское влияние, так как оно было совершенно различным по своей сути: тут было и Раннее, и Высокое Возрождение, и маньеризм, притом во всем разнообразии региональных вариантов Ломбардии, Венеции, Флоренции и Рима. Сам характер влияния также мог очень сильно отличаться — оно могло быть поверхностным или глубоким, прямым или косвенным, частным или общим.

« Позднеготическая» традиция все еще остава лась довольно жизнеспособной, хотя ведущей роли она уже не играла. Ее столкновение с итальянским искусством привело к своего рода Столетней войне стилей, которая закончилась только с появлением в начале XVII века барокко как интернационального художественного направления. Более того, огромное влияние на ход этой борьбы оказала Реформация, имевшая гораздо более сильное воз действие на искусство к северу от Альп, чем в Италии. Нам придется по необходимости остано виться здесь лишь на наиболее героических этапах этой борьбы за счет менее важных столкновений.

Начнем с Германии, родины Реформации, став шей в первой четверти века ареной главных сра жений «войны стилей». В период между 1475 и 1500 годами там появились такие крупные мастера, как Михаэль Пахер и Мартин Шонгауэр (см. илл. 197, 199), но вряд^ли^можно сказать, что их творчество предвещало последовавший затем удивительный всплеск творческой энергии. Представление о ди апазоне достижений этого периода, сопоставимого по краткости и блеску с Высоким Возрождением в Италии, дает сравнение резко контрастных фигур таких великих художников, как Матис Грюневальд и Альбрехт Дюрер. Она умерли в 1528 году видимо, примерно в одном возрасте, хотя нам известна только дата рождения Дюрера (1471). Дюрер быстро достиг международного признания, в то время как Грюневальд, родившийся около 1470— 1480 года, был настолько забыт, что даже его подлинное имя, Матис Готхардт-Нейтхардт, стало известно лишь в конце XIX столетия.

Грюневальд. Слава пришла к Грюневальду, как и к Эль Греко, фактически только в XX веке. Его главное произведение — Изенгеймский ал тарь — представляет собой нечто уникальное в северном искусстве своего времени: оно поражает нас своей величественностью, чем-то напоминая плафон Сикстинской капеллы. Долгое время алтарь приписывался Дюреру, но он был создан именно Грюневальдом между 1509/10 и 1515 годами для монастырской церкви рыцарского ордена Св. Ан тония в Эльзасе, а сейчас находится в музее близ лежащего города Кольмара.

Этот выдающийся алтарный ансамбль состоит из раки, украшенной резной скульптурой, и двух комплексов подвижных створок, которые образуют три «вида» или варианта композиции, два из которых воспроизводятся в нашем издании. На первом из них, видимом при закрытом положении створок, изображено «Распятие» (илл. 257) — может быть, самое впечатляющее из всех когда либо осуществленных вариантов этой темы. В одном отношении этот алтарный образ очень близок к средневековому искусству — мучительной агонией Христа и безутешной скорбью Девы Марии, Иоанна Крестителя и Марии Магдалины он весьма напоминает старинный немецкий «благоговейный портрет» (см. илл. 168). Но в изображении рас простертого на кресте истерзанного тела, со скрю ченными от боли членами, бесчисленными ранами и кровавыми подтеками, уже превзойден челове ческий масштаб сцены — своим героическим па фосом алтарный образ побуждает зрителя подняться над его земным содержанием, указывая на двойную, Богочеловеческую природу Христа. Тот же смысл придан и фигурам, стоящим справа и слева. Три исторических свидетеля слева оплакивают смерть Христа-человека, в то время как Иоанн Креститель, стоящий справа, со спокойной уверенностью указует на Христа как на Спасителя. Двойной смысл изображения подчеркивается даже с помощью фона. Голгофа здесь — не холм вблизи Иерусалима, а гора, высящаяся среди меньших вершин. Приподнятость Распятия над своим традиционным окружением придает сцене вид изолированного события, что подчеркивается изображением одинокого силуэта на фоне пустого, безлюдного пейзажа и темносинего неба. На земле, в соответствии с евангельским текстом, воцарилась тьма, но на передний план с силой внезапного откровения вторгается яркий свет, озаряя все вокруг. Именно это единство преходящего и вечного, реального и символического и придает «Распятию» Грюневальда потрясающее величие.

Когда открываются наружные створки Изен геймского алтаря, его настроение совершенно ме няется (илл. 258). Все три сцены на этом втором «виде» — «Благовещение», «Прославление Богома тери» и «Воскресение Христа» — в той же мере полны ликования, как «Распятие» — строгости. По сравнению с «позднеготической» живописью осо бенно поражает пронизывающее эти панно чувство движения. Все здесь извивается, поворачивается, как бы живет собственной жизнью. Ангел «Благовещения» влетает в комнату подобно порыву ветра, отодвигая Богоматерь чуть-чуть назад; бал дахин над поющими ангелами словно изгибается в такт небесной музыке, а воскресший Христос возносится из могилы с силой взрыва. Этот пот рясающий динамизм полностью преображает хруп кие, острые контуры и угловатые формы драпировок «позднеготического» искусства. Формы Грюневальда гибки, мягки, материальны. Аналогичные изменения происходят с цветом и светом. Владея всем богатым арсеналом приемов великих фла мандских мастеров, художник пользуется им с беспримерной смелостью и гибкостью. Его палитра богата оттенками, переливчата, и сравниться с нею могут разве что краски венецианцев. Использование Грюневальдом цветного света вообще уникально в искусстве его эпохи. Гениальность позволила художнику достичь удивительных, непревзойденных результатов посредством светописи — в ярких, невесомых фигурках ангелов, прославляющих Богоматерь, в видении Бога-Отца и Небесного Воинства над фигурой Мадонны и, что особенно поражает, в радужном сиянии светозарной фигуры воскресшего Христа.

Многое ли заимствовал Грюневальд из италь янского искусства? Первое желание — ответить, что ничего, но он все-таки, наверное, многому научился у мастеров Возрождения. Его знание перспективы (обратите внимание на низкую линию горизонта) и физическую мощь некоторых из фигур невозможно объяснить только «позднеготической» традицией, к тому же в картинах Грюневальда присутствуют архитектурные детали южного происхождения. Но, может быть, наиболее значимым влияние на него Возрождения было в области психологии.

Нам мало что известно о творческом пути Грюневальда, однако он явно не принадлежал к числу тех «оседлых», привязанных годному месту художников-ремесленников, которые послушно сле довали уставу своей гильдии. Он был и архитек тором, и инженером, и кем-то при дворе, и антре пренером; работал по заказам различных меценатов, нигде подолгу не задерживаясь. Грюневальд сочувствовал Мартину Лютеру (который морщился при взгляде на религиозные образы, считая их «идолопоклонством»), несмотря на то, что сам художник зависел от католических заказчиков. Короче говоря, похоже, что Грюневальду был не чужд свободолюбивый, индивидуалистический дух художников итальянского Ренессанса. Смелость его художественного видения также говорит о том, что он полагался прежде всего на собственные силы. Возрождение, таким образом, оказало на него освобождающее влияние, хотя и не изменило полностью суть его творческого воображения. Оно только помогло ему подчеркнуть выразительные стороны «поздней готики» в художественной ма нере, обладающей уникальной мощью и неповто римой индивидуальностью.

Дюрер. Для Дюрера (1471—1528) Возрождение имело более глубокое значение. Увлекшись итальянским искусством еще в молодости, во время путешествия, он в 1494 или 1495 году провел некоторое время в Венеции, и вернулся в родной Нюрнберг уже обретя новую концепцию вселенной и места художника в ней. Искусство Грюневальда с его необузданной фантазией было для него подобно «дикому, не подрезанному дереву» (этими словами он выражал свое отношение к художникам, которые работали на глазок, без теоретического фундамента) и нуждалось в дисциплинирующей объективности, в рациональных принципах эпохи Возрождения. Разделяя точку зрения итальянцев, что изобразительное искусство принадлежит к гуманитарным наукам, Дюрер перенял так же и идеал художника, как гуманного человека и ученого гуманиста. Усердно пополняя свои интел лектуальные и творческие познания, он смог ос воить за свою жизнь огромное множество тем и технических средств. А будучи величайшим мас тером гравюры того времени, Дюрер оказал широкое влияние на искусство XVI века через свои листы, которые получили распространение во всей Европе.

257. Матиас Грюневальд. Распятие. Часть Изенгеймского алтаря (вид при закрытых створках). Ок. 1510-1515 г. Дерево, масло. 2,69 х 3,07 м. Музей Унтерлинден, Кольмар, Франция

258. Матис Грюневальд. Благовещение, Концерт ангелов для Мадонны и Младенца-Христа. Часть Изенгеймского алтаря (вид при открытых створках). Ок. 1510—1515 к. Дерево, масло, каждая створка 2,69 х 1,42 м, центральное панно 2,69 х 3,42 м

259— Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500 г. Дерево, масло. 66,7 х 48 см. Пинакотека, Мюнхен

Дюрер — первый из художников, не равно душный к собственному внешнему облику, и он был в этом ближе к духу Возрождения, чем кто либо из итальянских мастеров. Уже первая извес тная работа Дюрера (рисунок, выполненный в тринадцать лет) — автопортрет, да и потом он часто обращался к этому жанру на протяжении всего своего творческого пути. Наиболее выразителен и удивительно глубок — автопортрет, написанный им в 1500 году (илл. 259). В живописном отношении он принадлежит к фламандской традиции (ср. картину Яна ван Эйка «Человек в красном тюрбане», илл. 188), но торжественная, фронтальная поза и идеализация черт, обнаруживающих сходство с Христом, говорят о незаурядной личности, совершенно не похожей на обычных портретируемых. В картине отразилось не столько тщеславие Дюрера, сколько та серьезность, с какой он воспринимал свою миссию художника-реформа тора. (Здесь на ум приходит знаменитое изречение Лютера: «На том стою — и не могу иначе».)

Нравоучительный характер искусства Дюрера, может быть, нагляднее всего продемонстрировать на примере гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол» — одного из лучших произведений мастера в этой технике (илл. 260). Облаченный в доспехи рыцарь, восседающий на великолепном коне с чувством собственного достоинства и уверенностью конной статуи, воплощает собой как эстетический, так и моральный идеал. Это воин Христов, твердо стоя щий на пути веры, ведущем к Небесному Иеруса лиму. Его не в силах остановить ни угрожающий ему смертью отвратительный всадник, ни гротес кного вида дьявол у него за спиной. Собака — еще один символ добродетели,— преданно следует за хозяином, несмотря на ящериц и черепа на ее пути. Художественная форма итальянского Возрождения, в сочетании с наследием «позднеготичес-кой» символики (как очевидной, так и скрытой), наполняется здесь новым, типично северным смыс лом.

Тема гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол» взята, по-видимому, из трактата «Оружие воина Христова» величайшего северного гуманиста Эразма Роттер дамского. Сам Дюрер в целом также придерживался принципов христианского гуманизма. Именно поэтому он и стал одним из самых ранних и энергичных сторонников Мартина Лютера, хотя, как и Грюневальд, продолжал работать на като лических заказчиков. Тем не менее, новая вера художника ощущается в его отличающихся боль шой строгостью стилистики и содержания рели гиозных произведениях, созданных после 1520 года. Высшим достижением этого направления является парное панно «Четыре апостола» (илл. 2б1) — произведение, которое олицетворяет собой то, что по праву называют «заветом» Дюрера.

Художник подарил эти панно в 1526 году городу Нюрнбергу, который за год до этого при соединился к лютеранскому лагерю. Дюрер изо бразил апостолов, играющих в протестантской до ктрине важнейшую роль: Иоанн и Павел обращены друг к другу на переднем плане, а Петр и Марк находятся позади них. Цитаты из их писаний, приведенные на заднем плане в переводе Лютера, призывают городских правителей не принимать человеческих заблуждений за Божественное слово и положиться на волю Господню; они направлены одновременно и против католиков, и против слиш ком ревностных протестантских радикалов. Но в ином, более универсальном смысле, четыре фигуры олицетворяют четыре темперамента — и, по ана логии, служат намеком на другие космические «квартеты»: времена года, стихии, времена суток и возраст человека — окружающие, подобно главным стрелкам компаса, Бога, который является невидимым центром триптиха. В соответствии с важностью их роли апостолы наделены строгим и величественным видом, какого мы не встречали со времен Мазаччо и Пьеро делла Франчески.

260. Альбрехт Дюрер. Рыцарь, смерть и дьявол. 1513 г. Гравюра на меди. 25,1 х 19,1 см. Музей изобразительных искусств, Бостон

Кранах Старший. Надежда Дюрера на воз никновение монументального искусства, воплоща ющего протестантскую веру, осталась неосуществ ленной. Другие немецкие художники также пыта лись воплотить лютеровское учение в зримых об разах, но и им не удалось создать устойчивой традиции. Усилия такого рода были заведомо об речены на неудачу, так как духовные вожди Ре формации нередко относились к художникам с неприкрытой враждебностью. Сам Мартин Лютер, видимо, был к религиозному искусству равноду шен — несмотря на то, что его связывала тесная дружба с Лукасом Кранахом Старшим (1472—1553), придворным художником курфюрста Саксонии Фридриха Мудрого в Виттенберге, где вождь Ре формации прикрепил на дверях церкви замка в 1517 году свои девяносто пять тезисов. Подобно Грюневальду и Дюреру, Кранах продолжал пользо ваться поддержкой католических меценатов, но некоторые из его алтарных образов имеют проте стантское содержание; по иронии судьбы, ^в— них отсутствует та глубина чувств, какая отличала его работы до перехода в протестантство. В памяти наших современников он остался прежде всего своими портретами и восхитительно непоследова тельными мифологическими сценами, в которых получила воплощение особая северная трактовка идей гуманизма. Так, трудно представить себе что нибудь менее классическое, чем манерная нагота трех кокетливых дамочек, изображенных на его картине «Суд Париса» (илл. 262). Парис изображен в виде немецкого рыцаря, облаченного в модные доспехи и неотличимого от представителей при дворной саксонской знати, бывших покровителями художника. Игривая эротика, небольшие размеры и тщательная проработка миниатюрных деталей картины, выполненной с учетом утонченных вкусов провинциальных аристократов,— все это говорит о ней как о произведении, написанном с явным расчетом на коллекционеров.

261. Альбрехт Дюрер. Четыре апостола. 1523—1526 г. Дерево, масло, каждое панно 215,9 х 76,2 см. Пинакотека, Мюнхен

Альтдорфер. Столь же далека от классического идеала, но гораздо более выразительна «Битва при Иссе» (илл. 263) Альбрехта Альтдорфера (ок. 1480— 1538) — баварского художника, который был младшим сверстником Кранаха. Без текста надписи на картуше, свисающем с неба, а также других надписей, нам вряд ли удалось бы определить, что художник изобразил победу Александра Маке донского над Дарием. Альтдорфер стремился к воссозданию реального числа и внешнего вида участников сражения, следуя античным источникам, но для этого ему пришлось прибегнуть к изображению сцены с высоты птичьего полета, при котором оба главных действующих лица теряются в похожей на муравейник массе их войск (совершенно иначе трактуется этот сюжет в эллинистическом произведении — см. илл. 59)— Более того, доспехи воинов и виднеющийся вдали укрепленный город явно относятся к XVI веку.

Изображенное сражение вполне можно было бы принять за какую-то современную художнику батальную сцену, если бы не одна особенность: выразительное небо, с солнцем, победоносно про рывающимся сквозь облака и «побеждающим» луну. Небесная драма над бескрайним альпийским пейзажем, которая явно перекликается с людской битвой внизу, придает всей сцене подлинно кос мическое звучание. Она поразительно схожа с ви дением небесной славы над Богоматерью и Мла денцем-Христом на Изенгеймском алтарном образе (см. илл. 258). Альтдорфера действительно можно воспринимать как некое более позднее, хотя и менее значительное, подобие Грюневальда. Несмотря на то, что Альтдорфер был и архитектором, хорошо знавшим законы перспективы и художественный язык итальянского Возрождения, в его полотнах присутствует та же необузданность воображения, какая отличала' его предшественника. Но Альтдорфер не во всем схож с Грюневальдом: человеческая фигура по отношению к ее прост ранственному окружению, как природному, так и архитектурному, выглядит у него случайной. Кро шечные фигурки, аналогичные изображениям во инов в «Битве при Иссе», встречаются и в других работах художника; а кроме того, по меньшей мере один раз он написал ландшафт вообще без фигур — первый известный нам пример «чистого» пейзажа.

Гольбейн. При всей одаренности Кранаха с Альтдорфером, оба они уклонились от настоящего соперничества с эпохой Возрождения, в то время как Дюрер смело бросил ей вызов (если вообще не преуспел в этом соперничестве) — имеется в виду изображение человеческого образа. Стилистика этих двух художников, лишенная монументальности и тяготеющая к детализации, стала образцом для подражания менее значительных мастеров. Стремительный упадок немецкого искусства после кончины Дюрера был, вероятно, следствием отсут ствия высших устремлений как у художников, так и у меценатов. Творческий путь Ханса Гольбейна Младшего (1497—1543) — единственного художни ка, к которому не относится сказанное выше, лишь подтверждает общее правило.

262. Лукас Кранах Старший. Суд Париса. Дерево, масло. 34,3 х 22,2 см. Государственный Кунстхалле, Карлсруэ

263. Альбрехт Альдорфер. Битва при Иссе. 1529 г. Дерево, масло. 157,5 х 119,4 см. Пинакотека, Мюнхен

Гольбейн родился и вырос в Аугсбурге, центре международной торговли в южной Германии, особенно подверженной ренессансным влияниям, а в 18 лет перебрался в Швейцарию. К 1520 году он уже имел прочную репутацию в Базеле как автор выразительных гра вюр на дереве, великолепный декоратор и прони цательный портретист. В «Портрете Эразма Рот тердамского» (илл. 264), написанном Гольбейном вскоре после того, как знаменитый гуманист по селился в Базеле, художнику удалось создать за поминающийся образ этого писателя-гуманиста, интимный и в то же время монументальный -он показан как человек большого духовного ав торитета, которым ранее наделялись изображения учителей Церкви.

264. Ганс Гольбейн Младший. Эразм Роттердамский. Ок. 1523 г. Дерево, масло. 41,9 х 31,8 см. Лувр, Париж

265. Ганс Гольбейн Младший. Генрих VIII. 1540 г. Дерево, масло. 82,6 х 73,7 см. Н ациональная галерея античного/древнего (?) искусства, Рим

Гольбейну было, должно быть, неуютно в Ба зеле, так как в 1523—1524 годах он совершил путешествие во Францию, явно намереваясь пред ложить свои услуги Франциску I , а два года спустя, когда Базель мучительно переживал реформатор ский кризис, он уехал в Англию, надеясь на получение заказов при дворе Генриха VIII. (Эразм, рекомендуя Гольбейна Томасу Мору, писал: «Здесь [в Базеле] искусства не в почете»). По возвращении в~ Базель в 1528 году Гольбейн увидел толпы фанатиков, уничтожавших религиозные образы как проявление «идолопоклонства». Четыре года спустя он навсегда поселился в Лондоне, став придворным художником Генриха VIII. Его портрет короля (илл. 265) своей строгой фронтальностью перекликается с «Автопортретом» (см. илл. 259) Дюрера, но здесь целью художника является раскрытие чуть ли не божественного характера абсолютизма. Физический облик монарха убедительно свидетельствует о его безжалостном, не знающем колебаний властолюбии. В стилистике Гольбейна наметились черты интернационального вкуса — в портрете есть нечто общее с «Элеонорой Толедской» (илл. 246): неподвижность позы, ощущение неподступ-ности, точность изображения одежды и драгоценностей. Хотя в работе Гольбейна, в отличие от картины Бронзино, и не отразился маньеристский идеал изящества, оба произведения принадлежат к одному и тому же жанру придворного портрета.

В XVI веке самую бурную и болезненную эпоху среди всех стран, расположенных к северу от Альп, пережили Нидерланды. К началу Реформации страна была частью обширной империи Габсбургов, которой правил Карл V, бывший одновременно королем Испании. Протестантизм быстро набрал в Нидерландах силу, и попытки монархии подавить его привели к открытому восстанию против ино земного господства. После кровавой борьбы север ные провинции (современная Голландия) стали независимым государством, в то время как южные (приблизительно в границах современной Бельгии) остались под испанским владычеством. Религиоз ные и политические столкновения могли бы иметь для искусства катастрофические последствия, но этого, как ни странно, не случилось. Можно с уверенностью сказать, что по своему блеску ни дерландская живопись XVI века уступает искусству предыдущего столетия, не породила она и осно воположников Северного Возрождения уровня Дю рера или Гольбейна. Итальянские элементы про никали в эти края медленнее, чем в Германию, но более стабильно и систематично, так что вместо отдельных, изолированных вершин художественных достижений здесь мы обнаруживаем целый сплош ной массив. В период между 1550 и 1600 годами — самое тревожное для страны время — в Нидер ландах появились крупнейшие живописцы северной Европы, а эти художники в свою очередь проло жили путь для великих голландских мастеров следующего столетия.

266. Питер Брейгель Старший. Слепые. Ок. 1568. Дерево, масло. 87,6 х 154 см

Для голландской живописи XVI века характер ны две основные тенденции, иногда изолированные друг от друга, иногда взаимосвязанные. Первая была связана с усвоением итальянского искусства от Рафаэля до Тинторетто (хотя эти заимствования часто принимали формы сухого, нарочитого ди дактизма). Другая имела отношение к разработке сюжетов, которым впоследствии было суждено при йти на смену традиционной религиозной тематике. Вся бытовая тематика, которой так изобилует голландская и фламандская живопись эпохи ба рокко,— пейзаж, натюрморт, жанровые сцены (сцены повседневной жизни) — впервые сложилась между 1500 и 1600 годами. Процесс шел постепенно, и его ход определялся в меньшей мере достиже ниями отдельных художников, чем потребностью удовлетворения вкусов общества, так как коли чество церковных заказов в Нидерландах неуклонно уменьшалось — протестантское иконоборческое рвение получило там особое распространение.

Брейгель Старший. Для Питера Брейгеля Старшего (1525/30—1569) — единственного гения среди нидерландских художников — характерно обращение к пейзажу, крестьянской жизни и мо ралистическому аллегоризму. Хотя творческая де ятельность Брейгеля была связана с Антверпеном и Брюсселем, он, возможно, родился в Хертогенбосе. Бесспорно, сильное влияние оказало на Брейгеля творчество Иеронима Босха, и он нередко так же загадочен для нас, как и его предшественник. Каковы же были его религиозные убеждения, по литические симпатии? Наши сведения о художнике весьма скудны, но, видимо, его увлечение наро дными обычаями и повседневной жизнью простого народа явилось следствием сложного философского подхода. Брейгель был высокообразованным чело веком, дружил с гуманистами и пользовался пок ровительством при дворе Габсбургов. При этом, однако, он явно никогда не работал по заказам церкви, а, имея дело с религиозными сюжетами, трактовал их странным, двусмысленным образом. В картине «Слепые» (илл. 266) — одной из последних работ Брейгеля — чувствуется философское неприятие религиозного и политического фа натизма. Источник сюжета — Евангелие от Матфея (15, 12—19). Христос сказал, имея в виду фарисеев: «Если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму». Эта притча о человеческой глупости неоднократно встречается в писаниях гуманистов, и мы знаем по меньшей мере еще об одном более раннем обращении к этому сюжету, но трагическая глубина и убедительность образа, созданного Брейгелем, придает этой теме особую силу воздействия. Возможно, Брейгель находил в библейском содер жании притчи нечто созвучное своему времени. Когда фарисеи спросили, почему ученики Христа, нарушая религиозные традиции, не умывают рук своих, когда едят, Он ответил им: «Не то, что входит в уста, оскверняет человека; но то, что выходит из уст, оскверняет человека». После того, как фарисеи обиделись на эти слова, Он назвал их слепыми, ведущими слепых, объяснив, что «все, входящее в уста, проходит через чрево и извер гается вон». «А исходящее из уст — из сердца исходит; сие оскверняет человека. Ибо из сердца исходят злые помыслы, убийства... хуления». Воз можно, Брейгель соотносил этот сюжет с теми спорами, которые кипели тогда вокруг деталей религиозного обряда.

Его отношение к итальянскому искусству также неясно. Во время южного путешествия 1552— 1553 годов он посетил Рим, Неаполь и Мессинский пролив, однако, похоже, его не слишком потрясли знаменитые памятники, которыми так восхищались другие северяне. Вместо этого он вернулся с кипой прекрасных пейзажных рисунков, особенно альпий ских видов. Возможно, большое впечатление на него произвела венецианская пейзажная живо пись — прежде всего мастерством сочетания фигур с окружающей местностью и развертывания ком позиции в пространстве от переднего плана к заднему (см. илл. 239, 240). К этим воспоминаниям восходят безбрежные дали в пейзажах зрелого Брейгеля. «Возвращение охотников» (илл. 267) — одна из серии картин, посвященных отдельным месяцам. Начало подобным сериям, напомним, пол ожили иллюстрированные средневековые календа ри, и в сцене, изображенной Брейгелем, все еще чувствуется влияние миниатюр «Богатейшего ча сослова» герцога Беррийского (см. илл. 184). Здесь, однако, природа — уже не только обстановка для деятельности человека, но и главное содержание картины. Мужчины и женщины, погруженные в свои обычные сезонные заботы,— нечто случайное в величественном ежегодном круговороте умирания и возрождения, овеянном живым дыханием ритма космоса.

267. Питер Брейгель Старший. Возвращение охотников. 1565 г. Дерево, масло. 118,1 х 161,9 см. Художественно-исторический музей, Вена

Д ля усвоения итальянских форм архитектором и скульпторам северных стран потребовалось боль ше времени, чем живописцам. Франции, теснее других стран связанной с Италией (вспомним, что в 1499 году Франция завоевала Милан), первой удалось добиться создания целостного ренессанс ного стиля. В 1546 году король Франциск I , который и раньше выражал свое восхищение итальянским искусством, пригласив во Францию сначала Лео нардо в 1517 году, а затем маньеристов (см. стр. 2б9), решил построить на месте старого готического королевского замка, носившего название Лувр (см. илл. 184), новое и гораздо более обширное строение. Осуществление этого проекта, едва на чатое к моменту кончины Франциска I , было завершено лишь столетие спустя; но самая ранняя его часть, построенная Пьером Леско (ок. 1515— 1578),— это самый блестящий из дошедших до нас образцов архитектуры Северного Возрождения.

Леско. Детали фасада, созданного Леско (илл. 268), поражают своей классической чистотой, но при этом трудно принять его по ошибке за творение итальянского зодчего. Его отличительная черта — не поверхностное восприятие итальянских форм, а подлинный синтез традиционного французского chateau (замка) и ренессансного дворца. Конечно, накладные классические ордеры, оконные обрамления с портиками и аркады первого этажа заимствованы у итальянцев. Но непрерывность линии фасада нарушается тремя выступающими вперед павильонами-ризалитами, которые увенчаны башенками, характерными для французских замков; традиционно французский характер придан и крыше с крутыми скатами. Тем самым обеспечивается преобладание вертикальных ритмических акцентов над горизонтальными, и этот эффект еще больше усилен высокими, узкими окнами.

Пилон. Величайшим скульптором конца XVI столетия был Жермен Пилон (ок. 1535—1590). В начале своего творческого пути он многому научился у Франческо Приматиччо, соперника Чел лини при дворе Франциска I (см. стр. 268), но вскоре выработал собственный стиль, в котором маньеризм Фонтенбло органично слился с элементами, заимствованными из античной скульптуры, у Микеланджело и из готической художественной традиции. Талант Пилона проявился главным об разом в монументальных надгробиях, самым ран ним и значительным из которых является надгробие Генриха II и Катерины Медичи (илл. 269). Архитектурное обрамление памятника — продол говатая, отдельно стоящая часовня на украшенном рельефами из бронзы и мрамора возвышении принадлежит Приматиччо. На углах возле памят ника установлены четыре большие бронзовые ста туи Добродетелей, выполненные в стиле Фонтенбло; на гробнице — коленопреклоненные фигуры мо лящихся короля и королевы; внутри часовни мо наршая чета изображена в виде мраморных gisanti , или обнаженных, распростертых фигур усопших (илл. 270).

class="style1">269— Франческо Приматиччо и Жермен Пилон. Гробница Генриха II и Екатерины Медичи. 1563—1570 г. Аббатская церковь Сен-Дени в Париже

270. Жермен Пилон. Лежащие фигуры ( gisants ) короля и королевы — деталь гробницы Генриха II и Екатерины Медичи. Мрамор

Такой контрастный способ изображения фигур был характерен для готических надгробий XIV века: gisanti символизировал тленную природу плоти, и тело обычно изображалось уже на стадии раз ложения, иногда с ползающими через отверстия паразитами. Как можно было придать такому мрач ному образу ренессансную форму, не утрачивая его эмоционального значения? Пилон нашел блестящее решение: идеализирую gisanti , он меняет их смысл на противоположный. Королева, лежащая в позе классической Венеры, и король в позе мертвого Христа не только не вызывают чувства ужаса или скорби, а, наоборот, исполнены пафоса красоты, одолевающей даже смерть. Вместо шокирующего впечатления, которое производили в былые времена подобные фигуры, здесь, благодаря выразительности памятника, достигается иная, хотя и ничуть не меньшая, острота переживания.

Вспоминая проведенное нами выше различие между классическим и средневековым отношением к смерти (см. стр. 223), мы можем выразить это чувство следующим образом. Готический gisanti — образ, в котором подчеркнуто физическое разло жение плоти, представляет будущее состояние тела в соответствии со всем «перспективным» характе ром средневековой гробницы. Gisanti Пилона — «ретроспективны», хотя в них и не отрицается реальность смерти. Именно в таком единстве про тивоположностей (которого ни разу не удалось повторить, даже самому Пилону) и кроется причина величия этих фигур.

Что такое «барокко»? Как и «маньеризм», сам термин первоначально был создан с целью дис кредитации определяемого им стиля — он означал «неправильный, искаженный, гротескный». Истори ки искусства все же делятся по поводу этого определения на две категории. Должно ли понятие «барокко» использоваться только для обозначения преобладающего стиля XVII столетия или же в него надо включать и другие художественные тенденции эпохи — такие, например, как классицизм, взаимоотношения с которым у него складывались весьма сложно? Не следует ли раздвинуть времен ные рамки, относя к периоду барокко и первую половину XVIII века вместе со стилем, получившим название «рококо»? Еще важнее такой вопрос: составляет ли барокко отдельную эпоху в искусстве, отличную как от Возрождения, так и от современного периода, или же это последний этап эпохи Возрождения? В последнем вопросе мы от даем предпочтение первому варианту, прежде всего по причинам его удобства, в то же время признавая, что и вторая точка зрения имеет право на существование. Скорее всего, наша позиция по этим вопросам не так уж важна — несравненно важнее понимание тех сил, которые задействованы в барочном искусстве.

Ф актически барокко не поддается простой классификации — оно скорее представляет собой сочетание самых крайних противоречий. Поэтому мы неизбежно сталкиваемся с рядом парадоксов, характерных для противоречивой природы барокко. Утверждалось, что барочный стиль отражает дух Контрреформации, но к началу XVII века активная стадия Контрреформации была уже позади. Като лицизм восстановил значительную часть своих пре жних владений, а протестантизм перешел к обо ронительным действиям, и ни у одной из сторон не было достаточных сил, чтобы нарушить это новое равновесие. Словно для того, чтобы подчеркнуть триумф прежней веры, в 1622 году были канонизированы герои Контрреформации — Игна тий Лойола, Франциск Ксавье (оба иезуиты), Тереза Авильская, Филиппо Нери, Исидоро Агрикола (Карло Борромео был причислен к лику святых уже в 1610 году). Начавшаяся тогда волна канонизаций продолжалась до середины XVII века. По контрасту с набожностью и благородством поступков этих духовных воителей новые князья церкви были известны главным образом увлечением светской роскошью.

Другой причиной, по которой нам следует остерегаться чрезмерного подчеркивания связи ба рокко с Контрреформацией, является то, что, в отличие от маньеризма, новый стиль не был ис ключительно итальянским явлением (хотя историки искусства обычно соглашаются, что он возник в Италии в конце XVI века), как не сводился он и только к религиозному искусству. Барочные эле менты быстро распространялись по протестантско му Северу, находя там себе иное применение.

Не менее спорным является и утверждение, будто барокко — это «стиль абсолютизма», отра жение централизованного государства, управляемо го самодержцем с неограниченной властью. Хотя абсолютизм и достиг вершины в правление Лю довика XIV в конце XVII столетия, барочный стиль складывался начиная с 1520 года, при Франциске I во Франции и герцогах Медичи в Тоскании. Более того, барочное искусство процветало в буржуазной Голландии не в меньшей степени, чем в абсолю тистских монархиях, к тому же стилем, получившим официальное покровительство при Людовике XIV, был характерно приглушенный, классицистический вариант барокко.

С аналогичными трудностями сталкиваемся мы и тогда, когда пытаемся соотнести искусство ба рокко с наукой и философией этой эпохи. Во времена Раннего и Высокого Возрождения, когда художник мог быть одновременно и гуманистом, и ученым, такая связь существовала. В XVII веке, научно-философская мысль стала слишком слож ной, отвлеченной и систематической, чтобы на нее мог откликнуться художник. Гравитация и исчис ление были способны взволновать, вдохновить художника ничуть не больше, чем изречение Декарта «Cogito, ergo sum » (Я думаю, следовательно, я существую»).

class="style1">271. Караваджо. Призвание Св. Матфея. Ок. 1599—1602 и. Холст, масло. 3,38 х 3,48 м. Капелла Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме

При всем при том между искусством барокко и наукой существует вполне определенная, хотя и тонкая связь, которая очень важна для понимания эпохи в целом. Средневековые воззрения, преобладавшие в течение всего периода Возрожде ния, были постепенно низвергнуты благодаря на учным открытиям эпохи барокко. На смену слож ной метафизике неоплатоников, которые наделяли все сущее религиозным смыслом, пришла новая космология, начало которой положили Николай Коперник и Галилео Галилей, а вершинами стали идеи Рене Декарта и Исаака Ньютона. Помимо того, что в центр Вселенной они поместили не Землю (и человечество), а Солнце, основные вза имоотношения определялись ими в математических и геометрических понятиях как часть простой, упорядоченной системы механики. Борьба с ренессансными наукой и философией, истоки ко торых, как можно проследить, восходили к антич ности, влекли за собой и отказ от природного Л магизма — предтечи современной науки, включав шего в себя астрологию и алхимию. Различие состояло в том, что природная магия пыталась заполучить практическую власть над миром по средством предсказаний и различных манипуляций, путем овладения «тайнами» природы вместо изу чения ее законов. Конечно, магическое мировосп риятие, которое обычно сочеталось с традицион ными религиями и морализмом, продолжало су ществовать в популярной литературе и фольклоре еще долго после этого периода. И тем не менее мы можем сказать, что благодаря успехам оптической физики и физиологии барокко буквально смотрело^ла^дшр «новыми» глазами, так как на учные открытия этой эпохи навсегда изменили восприятие видимой действительности.

В конце концов, барочное искусство — это не просто результат религиозного, политического или интеллектуального развития. Давайте прежде всего подумаем о барочной стилистике как об одной из многих основных черт, отличающих этот период от того, что происходило прежде: вновь набравшей силу католической веры, абсолютистского государ ства и изменившейся роли науки. Эти факторы образовали подвижные, изменчивые сочетания, ко торые и придают искусству барокко его притяга тельное разнообразие. Такое разнообразие идеально подходило для выражения нового, более широкого мировосприятия человечества. В конечном счете, эту эпоху характеризует прежде всего переоценка роли человека и его взаимоотношений со Вселен ной. Центральное место здесь начинает занимать новая психология, которая получает в барочном искусстве, где характерные для эпохи напряжения нередко выплескиваются в виде открытого столк новения, вполне наглядное выражение. Философы отводят теперь важную роль человеческой страсти, охватывающей гораздо более широкий круг эмоций и социальных сфер и уровней, чем когда-либо прежде. Научная революция, высшей точкой ко торой стала единая механика Ньютона, перекли калась с этими импульсами, так как она пред полагала более активную роль личности в познании и затем, в свою очередь,— во влиянии на окру жающий мир. Примечательно, что при всей разд военности непримиримых пристрастий, барокко ос тавалось эпохой глубоко религиозной. Контрастное взаимодействие чувства, разума и духовности можно рассматривать как своего рода диалог, ко торый, по существу, так и не был завершен.

Р им, породивший в начале XVI века Высокое Возрождение, стал через столетие и родиной ба рокко, собрав для выполнения эпохальных новых задач художников из самых разных мест. Папство оказывало искусству мощное покровительство, стремясь превратить Рим в самый красивый город христианского мира — «для вящего прославления Бога и Церкви». Эта кампания началась еще в 1585 году, но тогда под рукой были только не слишком именитые поздние маньеристы. Вскоре, однако, удалось привлечь в столицу целеустремленных молодых мастеров, особенно из северной Италии, и им-то и принадлежит заслуга создания нового стиля.

Караваджо. Наиболее заметным среди этих североитальянских художников был гениальный живописец Микеланджело Меризи (1571—1610), ко торого прозвали Караваджо по названию места его рождения близ Милана. «Призвание Св. Матфея» (илл. 271), одно из серии монументальных полотен, написанных им для капеллы церкви Сан-Луиджи деи Франчези в 1599—1602 годах, далеко отстоит как от маньеризма, так и от Высокого Возрождения. Единственным предшественником этой необычной картины можно считать реализм североитальянских художников типа Савольдо (см. илл. 249). Однако, реализм Савольдо таков, что для передачи его отличия от более раннего типа реализма необходимо ввести новый термин — «натурализм».

Никогда прежде нам не встречалось подобной трактовки религиозного сюжета — совершенно как сцены из современной простонародной жизни. Мат фей, сборщик податей, сидит с несколькими во оруженными людьми (очевидно, его помощниками) в помещении, весьма напоминающем римскую та верну, а справа к ним приближаются две фигуры. Пришедшие — бедные люди: их босые ноги и скромная одежда резко контрастируют с яркими одеяниями Матфея и сидящих с ним людей. Почему же при созерцании этой сцены мы ощущаем присутствие в ее атмосфере религиозного чувства, а не принимаем ее за изображение повседневного события? Ответить можно так: североитальянский реализм органично сплавлен в творчестве Кара ваджо с элементами, заимствованными им во время учебы у искусства эпохи Возрождения в Риме, что и придает этой сцене удивительное чувство внут реннего достоинства. Его стиль, иначе говоря, клас сичен, но не классицистичен. Композиция, напри мер, строится поперек поверхности холста; формы резко, почти как на рельефе, подчеркнуты игрой светотени (см. илл. 96). Более того, для Караваджо натурализм был не самоцелью, а средством выра жения глубоко религиозного содержания. Почему в одной из фигур мы узнаем Христа? Во всяком случае, не по нимбу Спасителя — единственной сверхъестественной детали на картине, изображен ной в виде какой-то не слишком приметной зо

272. Артемизия Джентилески. Юдифь и ее служанка с головой Олоферна. Ок. 1625 г. Холст, масло. 184,2 х 141, 6 см. Институт искусств, Детройт. Дар Лесли X . Грин

лотой повязки, так что ее вполне можно и не заметить. Наш взор прикован не к нимбу, а к Его повелительному жесту, заимствованному из фрески Микеланджело «Сотворение Адама» (см. илл. 233) Этот жест «соединяет» две группы и он же повторен Матфеем, вопросительно указующим на себя. Важнейшую роль играет луч солнечного света над Христом, который высвечивает Его лицо и руки в полутемном интерьере, тем самым донося Его зов к Матфею. Без этого луча, такого естественного и в то же время так наполненного символическим смыслом, картина утратила бы свою неповторимо волнующую атмосферу, свою убедительность в передаче нам чувства Божественного присутствия. Караваджо в эмоциональной, непос редственной форме выражает здесь мысль, которую разделяли и великие святые Контрреформации: тайны веры раскрываются не интеллектуальным размышлением, а чисто Чшту^нтивно, посредством внутреннего опыта, доступного для всех людей. Барокко отличается от последующей стадии Кон трреформации именно приданием мистическому видению естественных черт — оно предстает перед нами целостным, без каких-либо признаков духов ной борьбы, как на картинах Эль Греко.

В живописи Караваджо присутствует то, что можно назвать «любительским христианством»,— христианством, которого не коснулись теологичес кие догмы и которое нравилось протестантам не меньше, чем католикам. Эта ее особенность поз воляет допустить, что итальянский мастер оказал сильное, хотя и опосредованное, влияние на Рем брандта, величайшего религиозного художника протестантского Севера. На родине Караваджо по везло меньше. Итальянские художники и любители искусств отдавали должное его творчеству, но простые люди, на которых оно было прежде всего рассчитано, да и некоторые консервативные кри тики, считали, что ему недостает пристойности и благочестия. Им пришлось не по нраву то, что на картинах Караваджо они увидели себе подобных — они отдавали предпочтение религиозной образности более идеализированного и велеречивого толка. По этой же причине караваджизм к 1630 году почти прекратил существование, слившись с другими барочными тенденциями.

Джентилески. До сих пор мы не коснулись творчества ни одной художницы, но это вовсе не значит, будто их в те времена не существовало. Плиний, например, называет в своей «Натуральной истории» (кн. XXXV) ряд имен и описывает твор чество художниц Греции и Рима; имеются такие сведения и о занятиях женщин в средние века и в эпоху Возрождения книжной миниатюрой. Правда, нам следует при этом помнить, что подавляющее большинство художников до «позднеготичес-кого» периода работал анонимно, так что удалось выявить лишь несколько работ, выполненных пред ставительницами слабого пола. Заметные творче ские личности появились среди женщин около середины XVI века. Однако до середины XIX сто летия их творчество в основном ограничивалось портретом, жанром и натюрмортом. Многие из них тем не менее добивались успеха, нередко выступая на равных с мужчинами после овладения их сти листикой, а то и превосходя их. Те препятствия, которые мешали им пройти курс обучения изо бражению человеческой фигуры и анатомии, были основной причиной и того, что они не могли заняться сюжетной живописью. Исключение из этого общего правила составило несколько италь янок, выросших в семьях художников, где им дали возможность развить свои способности, хотя и они не получили равной с мужчинами подготовки. Важ ную роль женщины начали играть в живописи уже в XVII столетии, с приходом в искусство Ар-темизии Джентилески (1593—ок. 1653).

Дочь художника Орацио Джентилески, Арте мизия родилась в Риме и стала одним из ведущих мастеров живописи и заметной личностью своего времени. Героинями, характерными для ее твор чества, были Вирсавия — неудачный объект на вязчивой страсти царя Давида, а также Юдифь спасительница своего народа, обезглавившая асси рийского полководца Олоферна. Оба эти сюжета были популярны в период барокко, когда особым успехом пользовались сцены эротики и насилия. Если в своих ранних картинах, изображавших Юдифь, Джентилески еще явно зависела от твор ческой манеры отца и Караваджо, то воспроизво димая нами работа (илл. 272) — это уже пример ее зрелого, независимого творчества. Картину отличает особый, присущий только этой художнице внутренний драматизм, который ни в коей степени не меркнет из-за сдержанности художницы при увековечении мужественного поступка Юдифи. Перед нами предстает не сама сцена обезглавли вания героя, а мгновение тотчас после этого со бытия. Ужаснувшаяся Юдифь с театральным жес том отвернулась в сторону, пока служанка укла дывает голову Олоферна в мешок. Объект их внимания остается невидимым зрителю, что уси ливает интригующий характер сцены. Атмосфера создаваемая приглушенным светом свечей, в свою очередь способствует созданию настроения особой таинственности, позволяющей художнице с непре взойденной убедительностью передать всю сложную гамму чувств, переживаемых Юдифью.

Аннибале Карраччи. Консервативные вкусы простых итальянцев удовлетворялись менее ради кальными и менее одаренными художниками, чем Караваджо. Их кумиром стал другой живописец, приехавший в Рим — Аннибале Карраччи (1560— 1609). Аннибале был родом из Болоньи, где он вместе с двумя другими членами семьи Карраччи выработал после 1580-х годов антиманьеристскую манеру, опирающуюся на достижения североиталь янского реализма и венецианского искусства. Кар раччи можно скорее назвать реформатором, чем революционером в искусстве. Как и в случае с Караваджо, которым он явно восхищался, именно приобретенный Аннибале в Риме классический опыт преобразил его творчество. Он тоже почув ствовал, что искусство должно вернуться к натуре, но его подход был не столь прямолинеен — жиз ненные наблюдения он уравновешивал обращением к классике, означавшей для него искусство ан тичности, а также наследие Рафаэля, Микеланд жело, Тициана и Корреджо. В своих лучших работах Карраччи сумел сплавить все эти разнородные элементы в единое целое, хотя в достигнутом им единстве всегда оставался элемент нарочитости. В 1597—1604 годах Аннибале создает роспись плафона в галерее палаццо Фарнезе — свое самое крупное и значительное произведение. На нашей иллюстрации (илл. 273) видно богатство и изощренность композиции Карраччи: вокруг сюжетных сцен, на поминающих плафон Сикстинской капеллы, он рас положил живописные изображения архитектурных строений, имитации скульптуры и обнаженные скульптурные фигуры юношей с гирляндами в руках. Галерея Фарнезе расписана, однако, не толь ко под влиянием шедевра Микеланджело. По сти листике основных сюжетов — сцен любви класси ческих божеств — роспись перекликается с «Га латеей» Рафаэля (см. илл. 238), а единство целого достигается использованием иллюзионистических эффектов, отражающих знание художником Кор реджо и великих венецианцев. Благодаря безуп речной выверенное™ ракурсов и освещения снизу (судя по теням), обнаженные фигуры юношей и имитации произведений скульптуры и архитектуры предстают как живые. На этом фоне мифологи ческие события изображены словно имитации кар тин, написанных маслом. Каждый из этих уровней реальности трактуется с высочайшим мастерством, и плафон в целом отличается таким буйством чувств, которое не позволяет отнести его ни к маньеризму, ни к искусству Высокого Возрождения.

Рени; Гверчино. Перёд художниками, которые вдохновлялись галереей палаццо Фарнезе, стоял, по видимому, выбор одного из двух возможных направлений. Продолжая работать в стиле, имитирующем Рафаэля,— стиле мифологических панно, они могли дойти до преднамеренного, «офи циального» классицизма. Примером для подража ния мог стать для них и чувственный иллюзионизм, присутствующий в обрамлениях живописных панно. Среди самых ранних продолжений первой тенден ции — роспись плафона «Аврора» (илл. 274), вы полненная Гвидо Рени (1575—1642). На ней изо бражен Аполлон в своей колеснице (Солнце), уп равляемой Авророй (Утренней Зарей). Несмотря на все ее ритмическое изящество, эта похожая на рельеф композиция могла бы показаться лишь бледным отражением искусства Высокого Возро ждения, если бы не пронизывающий ее мощный поток света, который придает росписи такую эмо циональную выразительность, какой художнику ни когда не удалось бы достичь посредством лишь одних фигур. Еще один плафон под названием «Аврора» (илл. 275), расписанный Гверчино (1591— 1666) менее чем десять лет спустя,— прямая про тивоположность произведению Рени. Здесь архитектурная перспектива в сочетании с живописным иллюзионизмом, восходящим к Корреджо, и ин тенсивной игрой света и цвета, перенятой у Ти циана, преобразуют всю живописную поверхность в единое бесконечное пространство, в котором про плывают фигуры, словно подгоняемые стратосфер ными ветрами. Роспись Гверчино породила целый поток аналогичных видений.

Да Кортона. Наиболее впечатляющее среди произведений такого рода — выполненная Пьетро да Кортона (1596—1669) роспись плафона в боль шом зале палаццо Барберини в Риме. Тема роспи си — апофеоз правления папы Барберини, Урбана VIII (илл. 276). Как и в галерее палаццо Фарнезе, поверхность потолка разделена живописной рамой, имитирующей архитектуру и скульптуру, на от дельные панно, которые заполнены фигурными сценами, но за нею перед зрителем распахивается то же безбрежное небо, что и в «Авроре» Гверчино. Группы фигур, забравшихся на облака или же летящих сами по себе, проносятся как над рамой, так и под нею, создавая двойную иллюзию — кажется, будто некоторые из них парят прямо в самом зале, в опасной близости от наших голов, в то время как другие уносятся в наполненную светом, бесконечную даль. Источником вдохновения для Кортоны, бесспорно, послужило «Вознесение Мадонны» Корреджо (см. илл. 251), где автор сумел добиться такого же захватывающего дух эффекта. В плафоне палаццо Барберини динамизм, присущий стилю барокко, достигает непревзойденной выра зительности.

Фрески Кортоны представляют собой воплоще ние разрыва между зрелым барокко и барочным классицизмом. Классицисты утверждали, что ис кусство должно служить моральным целям и удов летворять требованиям ясности, единства и деко ративности. Опираясь на давнюю традицию, вос ходящую к знаменитому высказывают Горация: «Ш pictura poesis » («Поэзия — это та же живопись»), они настаивали и на том, что живопись должна следовать примеру^рагической поэзии, выражая содержание посредством минимального числа фигур, движения, жесты и выражения лиц которых легко могут быть прочитаны. Кортона, сам не будучи противником классики, дал своей росписью пример, раскрывающий тезис об искусстве как эпической поэзии, со множеством актеров и эпи зодов, разрабатывающих центральную тему и со здающих великолепный декоративный эффект. Он также первым начал утверждать, что в искусстве присутствует чувственная привлекательность, ко торая существует как самоцель.

273. Аннибале Карраччи. Плафон, фреска. 1597-1601 г. Галерея, Палаццо Фарнезе, Рим

274. Гвидо Рени. Плафон, фреска. 1613 г. Казино Роспильози, Рим

275. Гверчино. Аврора. Плафон, фреска. 1623 г. Вилла Лудовизи, Рим

Хотя споры об иллюзионистической плафонной живописи имели в основном теоретический харак тер, они продемонстрировали глубокое различие подходов к изображению истории и воплощению идей в искусстве. Суть этих споров лежала в самой основе барокко. Иллюзионизм давал художникам возможность преодолевать явные противоречия эпохи путем сплава разных уровней реальности в живописное единство такого потрясающего вели чия, что все различия между ними отпадали сами собой. Несмотря на оживленность споров, на прак тике обе стороны редко вступали в конфликт по поводу масляной живописи, где различия между Кортоной и классицизмом последователей Карраччи не всегда были так ясно выражены. Однако дви жение против того, что считалось излишествами зрелого барокко, возглавил вовсе не живописец автор фресок, и даже не итальянец, а французский художник, живший в Риме — Никола Пуссен (см. стр. 317-319).

276. Пьетро да Кортона. Апофеоз правления Урбана V II I . Деталь плафонной фрески. 1633-1639 г. Палаццо Барберини, Рим

277. Собор Св. Петра в Риме (аэрофотосъемка). Неф и фасад — архитектор Карло Мадерна, 1607—1615 г.; колоннада — архитектор Джанлоренцо Бернини, по проекту 1657 г.