Эпоха, в которую живем мы с вами, пока не имеет определенного названия. На первый взгляд это, возможно, и не покажется странным, ведь в конце концов наша эпоха еще продолжается. Но вспомнив, как быстро получил свое название Ре нессанс, мы невольно зададимся вопросом, почему для современной эпохи не нашлось определения, сравнимого с термином «Возрождение античности», при том, что она началась уж двести двадцать пять лет назад? Соблазнительно назвать наше время «Век революции», потому что для современного мира действительно характерны быстрые и резкие перемены. Однако за этими переменами мы не можем различить какой-то один общий побу дительный стимул, ведь период, о котором мы говорим, начался с революций двух видов: с про мышленной, ознаменовавшейся изобретением паро вого двигателя, и с политической, совершавшейся в Америке и Франции под знаменами демократии.

Обе эти революции продолжаются до сих пор. Большинство стран мира по-прежнему стремится к индустриализации и демократии. Западная наука и западная политическая мысль (а вслед за ними и все прочие порождения современной цивилиза ции — продукты питания, одежда, искусство, му зыка, литература) скоро станут достоянием всех народов, хотя этому и противостоят национализм, религия и другие объединяющие людей идеологии. В наши дни эти две революции так тесно связаны друг с другом, что мы начинаем относиться к ним, как к разным аспектам одного процесса, имеющего далеко идущие последствия, гораздо более серьезные, чем последствия всех других революций со времен «неолитической», происшедшей десять тысяч лет тому назад. И все же две революции нашего времени — это процессы, отличные друг от друга. Чем тщательнее мы стараемся определить их взаимосвязь и проследить их исторические корни, тем более парадоксальными они представляются. В основе обеих лежит идея прогресса, но если прогресс в науке за последние два столетия был непрерывным и поддается из мерению, то вряд ли можно сказать то же самое о погоне человечества за счастьем, какие бы оп ределения мы не давали этому понятию.

Итак, во всем вышесказанном и кроется ос новной конфликт, характерный для нашей эпохи. Сейчас, отбросив рамки традиционных авторитетов, ограничивавшие нас прежде, мы можем действо вать со свободой, одновременно пугающей и кру жащей голову. В мире, где все ценности можно поставить под сомнение, мы постоянно ищем от вета на вопросы, кто же мы такие, в чем смысл существования отдельного человека и человечества вообще. Теперь мы знаем о себе неизмеримо боль ше, но вопреки нашим надеждам, это обстоятель ство нас не успокаивает. Современной цивилизации не хватает связующих сил прошлого. Наша эпоха уже не поддается разделению на легко определя емые периоды, и мы не увидим четкого стиля, характерного для каждого периода, ни в искусстве, ни в других явлениях культуры.

Вместо этого мы наблюдаем постоянство совсем другого рода: непрерывное возникновение течений, противостоящих друг другу. Распространяясь слов но волны, всевозможные «измы» не признают на циональных, этнических и хронологических границ. Никогда нигде не доминируя слишком долго, они соперничают друг с другом или сливаются в бес конечно меняющихся сочетаниях. Поэтому в нашем рассказе о современном искусстве ориентиром нам будут служить его течения, а не развитие искусства в отдельных странах. Только таким образом мы надеемся доказать, что современное искусство, не смотря на все его региональные различия, столь же интернационально, как и современные науки.

WORLI SITES AND CIT S OUTH ATLANTIC OCEAN

Неоклассицизм против романтизма

История этих двух течений, о которых пойдет речь в настоящей и следующей главах, охватывает, грубо говоря, целое столетие, примерно с 1750 по 1850 год. Как ни парадоксально, неоклассицизм с одной стороны считается всего лишь аспектом романтизма, а с другой — течением, ему проти востоящим. Трудность состоит в том, что два эти термина так же плохо согласуются друг с другом, как, скажем, «четвероногие» и «плотоядные». Не оклассицизм представляет собой новое возрождение классической античности, он более последователен, чем прежние классицистические направления и, по крайней мере на первых порах, был связан с идеями эпохи Просвещения. Романтизм же, напротив, не относится к какому-то определенному стилю, а обозначает скорее образ мыслей, который может выражаться по-всякому, в том числе и в духе классицизма. Поэтому романтизм — гораздо более широкое понятие, и, следовательно, подобрать для него определение значительно труднее. Сложность усугубляется еще и тем, что неоклассицисты и романтики жили в одно и то же время, а заявили о себе еще в период расцвета стиля рококо. Так, например, Гойя и Давид родились с разрывом всего в несколько лет, а в Англии ведущие представители рококо, неоклассицизма и романтизма — Рейнолдс, Уэст и Фюзели — во многом разделяли идеи друг друга, хотя при этом решительно отличались по своим позициям и стилю.

Эпоха Просвещения

Е сли считать, что современная эпоха зароди лась во время американской революции 1776 года и французской революции 1789 года, то надо помнить, что этим катаклизмам предшествовала революция в умах, начавшаяся на полвека раньше. Ее знаменосцами стали мыслители эпохи Просве щения в Днглии, Франции и Германии — Дэвид Хьюм, Франсуа-Мария Вольтер, Жан-Жак Руссо, Ген рих Гейне и другие — все они провозглашали, что люди в своем поведении должны руководствоваться разумом и стремлением ко всеобщему благу, а не традициями и признанными авторитетами. В ис кусстве, как и в жизни, это рационалистическое течение было направлено против господствовавшего тогда стиля — изысканного и аристократического рококо. В середине XVIII века призыв вернуться к здравому смыслу, к природе, к морали, означал для искусства возвращение к античности — ведь, если на то пошло, разве не классические философы положили начало культу разума? Первым эту точку зрения сформулировал Иоганн Иоахим Винкельман — немецкий историк и теоретик искусства, провозгласивший знаменитое положение о «благородной простоте и спокойном величии» греческого искусства (в работе «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», написанной в 1755 году). Однако большинство живописцев очень мало знало об искусстве античности, для них возвращение к классике означало следование стилю и «академи ческой» теории Пуссена в сочетании с максималь ным использованием деталей древней скульптуры, обнаруженной при археологических раскопках в Геркулануме и Помпеях.

Франция

Грез. Во Франции мыслители эпохи Просве щения, явившиеся духовными предтечами револю ции, старательно пестовали наметившуюся в жи вописи тенденцию отрицания рококо. Такой пово рот во взглядах, сначала касавшийся скорее со держания, чем стиля, был вызван внезапно возникшей в шестидесятых годах XVIII века по пулярностью Жана-Батиста Греза (1735—1805). Его «Деревенская невеста» (илл. 325), как и другие его картины тех лет, изображает сцену из жизни низшего сословия. От более ранних жанровых по лотен (см. илл. 300) ее отличает театральность композиции, заимствованная из «немых сцен» Хо гарта (см. илл. 317). Но в произведениях Греза нет ни насмешки, ни сарказма. Его моралистическая картина служит иллюстрацией к социальным про поведям Жан-Жака Руссо: бедным, в отличие от безнравственных аристократов, присущи «естест венные» добродетели и подлинность чувств. Все в картине призвано напоминать нам об этом, начиная с патетических жестов и выражения лиц изображенных персонажей и кончая самой незна чительной деталью — курицей с выводком цыплят, которых мы видим на переднем плане. Один цып ленок покинул своих братьев и сестер и примос тился на краю миски с водой, так и невеста вот-вот покинет свою семью. «Деревенская невеста» была признана шедевром и громче всех ее хвалил Дени Дидро — этот апостол Разума и Природы. Наконец, говорил он, появился художник, который выполняет социальную миссию, взывает к нравственному чувству зрителя, а не стремится просто доставить удовольствие, как это делали легкомыс ленные художники периода рококо! В первом по рыве восторга Дидро оценил сюжет картины Греза по формуле Пуссена, как «благородное и серьезное деяние человека».

325. Жан-Батист Грез. «Деревенская невеста». 1761 г. Холст, масло. 91,4 х 118,1 см. Лувр, Париж

Давид. Позже, когда на сцене появился еще более одаренный художник, строгий «неопуссенист» Жан-Луи Давид (1748—1825), Дидро переменил свою точку зрения. Если судить по картине «Смерть Сократа», написанной в 1787 году (илл. 326), Давид является большим «пуссенистом», чем сам Пуссен (см. илл. 303). Композиция разворачивается, как в рельефе, параллельно плоскости картины, а фигуры монументальны и неподвижны, словно статуи. Давид внес в картину одну неожиданную деталь освещение, оно резко сфокусировано и создает четкие тени. Этот вполне реалистический прием он заимствовал у Караваджо. Таким образом, картина приближается к жизни, что несколько удивляет в столь доктринерском воплощении нового идеального стиля. Сама суровость замысла дает основание полагать, что художник был страстно увлечен спорами — и в области живописи, и в политике,— которые велись в то время. Сократ, не пожелавший отказаться от своих принципов, был обвинен по навету и приговорен к смерти. Готовый выпить чашу с ядом, он изображен на картине не только как образец античной добродетели, но и как основоположник «культа разума». Картина напоминает нам о Христе в окружении двенадцати апостолов.

326. Жак-Луи Давид. «Смерть Сократа». 1787 г. Холст, масло. 129,5 х 196,2 см Метрополитен музей. Нью-Йорк. Фонд Вульфа 1931. Коллекция Катерины Лориллард Вульф

Давид активно участвовал во французской ре волюции, и несколько лет в его ведении находилась вся художественная жизнь страны. В это время он, написал свою лучшую картину — «Смерть Марата» (илл. 327). Глубина чувств Давида помогла ему создать шедевр, хотя тема картины привела бы в замешательство менее талантливого художника, ведь Марат — один из политических вождей революции, был убит в собственной ванне. Страдая мучительной кожной болезнью, он был вынужден работать, сидя в воде, а столом ему служила деревянная доска. Однажды молодая женщина по имени Шарлотта Корде, ворвалась к нему с прошением, и пока он читал его, вонзила в грудь Друга Народа кинжал. Композиция картины испол нена такой строгой прямоты, что повергает в трепет. В этом полотне, задуманном, как памятник народному герою — мученику, приемы классичес кого искусства сочетаются с исторически правди вым изображением. Художник здесь, в большей степени, чем в «Смерти Сократа» следует каравад жевской традиции реалистического искусства. Не случайно его Марат так сильно напоминает нам сурбарановского «Св. Серапиона» (см. илл. 284).

327. Жак-Луи Давид. «Смерть Марата». 1793 г. Холст, масло. 165,1 х 128,3 см. Брюссель, Музей современного искусства

328. Бенджамин Уэст «Смерть генерала Вульфа». 1770 г. Холст, масло. 151,1 х 213,4 см. Канадская Национальная Галерея. Оттава. Дар герцога Вестминстерского

Англия

Уэст. Мученичество героя — своего современ ника, а не святого впервые обессмертил Бенджамин Уэст (1738—1820) в картине «Смерть генерала Вуль фа» (илл. 328). В 1760 году Уэст приехал в Рим из Пенсильвании и произвел своего рода сенсацию, поскольку до него американские художники в Европу не приезжали. Он наслаждался своей ролью человека с «Дикого Запада», и говорят, когда ему показали знаменитую греческую статую, восклик нул: «Как похоже на воина из племени Мохоук!» Уэст быстро усвоил уроки неоклассицизма и, при ехав через несколько лет в Лондон, доказал, что владеет этим, самым современным стилем. Сначала он стал членом-основателем Королевской Акаде мии, а затем, после смерти Рейнолдса, ее прези дентом. Таким образом, Уэст сделал карьеру в Европе, но всегда гордился тем, что был выходцем из Нового Света.

Приверженность к родине чувствуется в его самой известной картине «Смерть генерала Вуль фа». Гибель Вульфа в 1759 году при осаде Квебека во время войны французов с индейцами вызвала глубокое сочувствие в Лондоне. Когда Уэст в числе других решил обратиться к этому сюжету, перед ним открывались два пути. Он мог строго при держиваться фактов и соблюдать максимальную историческую точность, а мог воспользоваться «большим стилем», необходимым по идеалистичес кой концепции Пуссена для исторической живописи (см. стр. 318), облачив персонажи во «вневременные» классические одежды. И хотя, живя в Риме, Уэст испытал на себе воздействие неопуссе-нистов, в своей картине он по этому пути не пошел — он слишком хорошо знал Америку. Он попросту объединил два этих подхода. Герои картины одеты в платье своего времени, а обращающая на себя внимание фигура индейца на первом плане, говорит тем, кто незнаком с сюже том картины, что действие происходит в Новом Свете, но при этом позы всех изображенных и выражения их лиц поданы в стиле «героическом». По композиции картина напоминает старый почи таемый сюжет: плач над телом Христа (см. илл. 191), причем драматичность сцены усугубляется барочным освещением (см. илл. 286). Таким обра зом, изображая смерть своего современника — во енного героя, Уэст наделил картину и риторическим пафосом, которого академическая теория требовала от рассказов о «благородном и серьезном деянии человека», и сумел соблюсти все атрибуты реального события. Созданное им полотно отражает главную для тех лет тенденцию — отход от всеобщего преклонения перед религией и выдвижение на первый план интереса к национальной истории. Неудивительно, что в XIX веке картину Уэста взяло за образец бесчисленное множество художников, ему подражавших.

329— Джон Синглтон Копли. «Уотсон и акула. 1778 г. Холст, масло. 184,2 х 229,2 см. Музей изящных искусств. Бостон. Дар миссис Джордж фон Ленгерке Мейер. С любезного разрешения музея

Копли. Талантливый соотечественник Уэста — Джон Синглтон Копли (1738—1815) перебрался из Бостона в Лондон за два года до американской революции. Будучи уже превосходным портретис том, Копли обратился к историческим сюжетам в духе Уэста. Самой запоминающейся его картиной в этой области является «Уотсон и акула» (илл. 329). В молодости Уотсон, находясь в Гаване, был счастливо спасен во время купанья в порту от нападения акулы, но до встречи с Копли ему не приходило в голову увековечить это событие. Воз можно, он посчитал, что только художник, недавно приехавший из Америки, сможет в полной мере передать экзотический аромат случившегося с ним происшествия. В свою очередь, Копли, должно быть, увлекся возможностью выразить эту историю средствами живописи. Следуя примеру Уэста, он придал каждой подробности как можно большую достоверность (здесь в той же роли, что индеец на картине «Смерть генерала Вульфа», выступает негр) и использовал все выразительные возмож ности барочной живописи, чтобы пробудить в зри теле сопереживание. Наверно, Копли помнил кар тины с изображением Ионы и кита, откуда мог почерпнуть элементы задуманной им сцены, хотя содержание ее прямо противоположно библейскому (пророка бросили за борт в пасть морского хищ ника). Акула в картине Копли становится чудо вищным воплощением зла; фигура мужчины у руля лодки напоминает архангела Михаила, сра жающегося с сатаной, а обнаженный юноша — поверженного гладиатора, который беспомощно ждет своей участи — гибели или спасения. Нрав ственная аллегория подобного рода типична для неоклассицизма в целом; несмотря на свою горячую эмоциональность, картина отличается той же ло гикой и четкостью, что и Давидова «Смерть Со крата».

Кауфман Родившаяся в Швейцарии художница Анжелика Кауфман (1741—1807) принадлежала к ведущим английским неоклассицистам. Будучи членом-основателем Королевской Академии, она провела пятнадцать лет в Лондоне и входила в ту же группу, что и Рейнолдс с Уэстом — с последним она познакомилась в кружке Винкель-мана в Риме (см. стр. 331). От античного искусства она заимствовала изящество стиля, как нельзя лучше соответствовавшего интерьерам Роберта Адама, украшать которые ее часто приглашал этот мастер (см. стр. 351—352). Однако больше всего Кауфман удавались сюжетные картины, о которых художник Джон Генри Фюзели (см. стр. ЗбЗ) сказал: «Ее героини — это она сама». В одной из самых очаровательных ее картин: «Художница в роли "Замысла" прислушивается к вдохновляющему го лосу Поэзии» сочетаются оба аспекта ее творчества. Сюжет, по-видимому, имел для нее особое значение, так как он красноречиво свидетельствует о стрем лении женщины добиться признания в искусстве; художница для того и принимает облик «Замысла», который напоминает ее чертами лица, чтобы под черкнуть, как тесна ее связь с музой (илл. 330).

330. Анжелика Кауфман. «Художница в роли "Замысла" прислушивается к вдохновляющему голосу Поэзии». 1782 г. Холст, масло. Круг. Диаметр 61 см. Собрание Айве. Английское наследие. Кенвуд. Лондон

В отличие от живописцев, скульпторы-неок лассицисты были обескуражены тем значением, которое после трудов Винкельмана стали придавать античным статуям. Как соперничать с этими творениями, признанными вершиной скульптурного мастерства?

331. Жан-Антуан Гудон. «Вольтер». 1781 г. Терракотовая модель для мрамора. Высота 119,4 см. Музей Фабра. Монпелье. Париж

Гудон. Из сказанного выше можно предпо ложить, что наиболее жизнеспособным жанром для скульпторов-неоклассицистов должна была стать портретная скульптура. Самый выдающийся ее представитель Жан-Антуан Гудон (1741—1828) от личался столь же острым проникновением в суть человеческого характера, каким прославился Куа зево (см. илл. 310). В прекрасной статуе сидящего Вольтера (илл. 331) Гудон воздает должное на смешливому скепсису и уму этого мудреца, а клас сическая драпировка, окутывающая фигуру и при званная подчеркнуть равенство Вольтера с фило софами древности, нисколько не коробит, ибо она накинута на плечи сидящего так же непринужденно, как домашний халат.

Возрождение интереса к Палладио

Р одиной неоклассицизма в архитектуре стала Англия. Самым ранним свидетельством неокласси цизма явился возврат к стилю Палладио в двадцатых годах XVIII века, чему способствовал состоя тельный архитектор-дилетант лорд Берлингтон. Чисвик-хаус (илл. 332), построенный им в стиле виллы «Ротонда», представляет собой простое, ком пактное, геометрически строгое здание — полную противоположность барочной помпезности. От пре жних классицистических стилей неоклассицизм от личается не столько своими внешними проявле ниями, сколько теми мотивами, которые обусловили обращение к нему. Неоклассицисты не дово льствовались стремлением доказать превосходство древней архитектуры, они старались, чтобы здания отвечали требованиям своего назначения, и, сле довательно, выглядели более «естественно», чем барочные постройки. Таким рациональным подхо дом объясняется холодноватый, четко скомбини рованный вид Чисвик-хауса: плоские, ничем не нарушаемые поверхности, скудный декор, храмовый портик резко выступают из тела здания, которое напоминает блочную конструкцию.

Суффло. Во Франции рационалистическое дви жение возникло несколько позже, что свидетель ствует о возросшем значении Англии для архи тектуры Европы. Первым грандиозным сооружением неоклассицизма во Франции явился Пантеон (илл. 333), возведенный в Париже Жаком-Жерменом Суф фло (1713—1780). Он задумывался как аббатство Св. Женевьевы, но был секуляризован во время революции. Гладкие, скудно декорированные по верхности своей отвлеченной строгостью напоми нают Чисвик-хаус, а массивный портик заимствован непосредственно у римских храмов.

Неоклассицизм и античность

Большими событиями для середины XVIII века были возрождение интереса к греческому искус ству, как к подлинному источнику классического стиля, и раскопки Геркуланума и Помпеи, которые впервые дали возможность познакомиться с бытом древних и составить полное представление об ис кусстве и ремеслах того времени. В Англии и во Франции начали издавать богато иллюстрирован ные книги, посвященные Акрополю и Афинам, храму в Пестуме и находкам при раскопках Гер куланума и Помпеи. Археология завладела умами.

Адам. Все это привело к появлению нового стиля в убранстве интерьеров, лучшие образцы которого мы видим в творчестве англичанина Ро берта Адама (1728—1792), в частности в декоре парадной гостиной в Хоум-хаусе (илл. 334). Отделка этой гостиной, основанная на римских фресках, по своему изяществу перекликается с интерьерами, оформленными в стиле рококо, но с характерным для неоклассицизма подчеркиванием плоских по верхностей и соблюдением симметрии и геометри ческой точности.

332. Лорд Берлингтон и Уильям Кент. Чисвик хаус близ Лондона. Строительство начато в 1725 г.

333. Жак-Жермен Суффло. Пантеон (Св. Женевьева). Париж. 1755-92 гг.

Джефферсон. В это же время палладианизм, возрожденный лордом Берлингтоном, распростра нился и за пределами Старого Света в американских колониях, где получил название георгианского стиля; наиболее значительным образцом этого стиля стала усадьба Томаса Джефферсона «Мон тичелло» (илл. 335). Возведенная из кирпича, от деланная деревом, она не столь строга, как Чис-вик хаус (обратите внимание на меньшую компактность планировки и на большее количество окон). Вместо того, чтобы использовать коринфский ордер, Джефферсон (1743—1826) выбирает римский дорический, хотя в конце XVIII века предпочитали более тяжелый и более строгий греческий дори ческий ордер.

Англия первой отдала дань и следующей стадии неоклассицизма — возрождению античной гре ческой архитектуры, но уже в небольших масш табах. Вслед за Англией этот стиль быстро под хватили повсюду, поскольку считалось, что он в большей степени отражает «благородную простоту и спокойное величие» классического греческого искусства, чем более поздние, менее «мужествен ные» ордера. Греческий дорический ордер не так гибок, из-за чего его довольно трудно было при способить к современным задачам, даже в соче тании с римскими элементами или элементами

334. Роберт Адам. Парадная гостиная в Хоум хаус. Портман Сквер 20. Лондон 1772—73 гг.

Ренессанса. Лишь изредка он служил прямым об разцом для неоклассических архитектурных соору жений.

335. Томас Джефферсон. Усадьба «Монтичелло». Шарлоттсвиль, Виргиния. 1770—84 гг., 1796—1806 гг.

К ак ни парадоксально, эпоха Просвещения вы свободила не только разум, но и то, что ему противостояло: она способствовала новому всплеску эмоциональности в искусстве и по достижении расцвета этот стиль сумел просуществовать почти полстолетия и получил название «романтизм». Тер мин «романтизм» обязан своим происхождением средневековым авантюрным легендам (таким, на пример, как легенда о короле Артуре и о Святом Граале), вошедшим в моду в конце XVIII века. Их называли «романы», так как они были написаны не на латыни, а на романском языке. Этот интерес к давно забытому «готическому» прошлому вообще характерен для того времени. Тем, кто в середине XVIII века испытывал отвращение к религии и существующему социальному порядку и отвергал любые общепринятые ценности, оставалось либо создать какой-то новый порядок, основанный на вере в силу разума, либо искать чего-то, что могло бы дать выход эмоциям. Общим для тех и других было стремление «вернуться к Природе». Рациона листы считали Природу бесконечным источником разума, а романтики воспевали ее, как нечто непокорное, первозданное и вечно меняющееся. Коль скоро люду будут вести себя «естественно», дадут волю своим внутренним порывам, зло ис чезнет, считали романтики. Во имя «естественно сти» они воспевали и свободу, и власть, и любовь, и насилие, и греков, и Средние века — вообще все, что вызывало у них подъем чувств, хотя по существу, они воспевали чувства, как таковые, и ничего больше. Такая позиция побуждала к самым благородным и к самым гнусным деяниям нашего времени. В своем чистом виде романтизм может выразиться только в непосредственном свершении какого-то поступка, а не через произведение искусства. Следовательно, ни один художник не может быть подлинным романтиком, ибо создание произведений искусства требует отстраненности, самокритики и дисциплины. К изобразительным искусствам вполне применимо определение, кото рое великий поэт-романтик Уильям Уордсворт в 1798 году дал поэзии: «воспоминание о чувствах, которое приходит к нам, когда мы покойны».

Чтобы облечь ускользающее переживание в постоянную форму, художникам-романтикам нужен был стиль. Поскольку они восставали против ста рого порядка, воспользоваться господствовавшим в то время стилем они не могли; свой же им надлежало искать в каком-то прошлом периоде, с которым художник чувствовал себя связанным «избирательным сродством» (еще один постулат романтизма). Поэтому романтизм приветствовал возрождение не какого-то определенного стиля, а практически безграничного их количества. В дей ствительности стилистическим принципом роман тизма стало обращение к забытым или не слишком популярным прежде формам, так что отличием этого направления в изобразительном искусстве стало возрождение прежних стилей (в меньшей степени оно было свойственно литературе и му зыке).

Если смотреть с этой точки зрения, то неок лассицизм можно считать просто первой стадией романтизма — возрожденным стилем, который про держался в течение всего XIX века, хотя и отражал консервативный вкус. Поэтому, пожалуй, лучше относиться к неоклассицизму и романтизму, как к двум сторонам одной и той же медали. Если мы все же отмечаем между ними какую-то разницу, то только по двум причинам: потому, что примерно до 1800 года неоклассицизм заслонял собой прочие, возрожденные романтизмом стили, а также потому, что просветители выступали с проповедью свободы в противовес романтическому культу героя-одиноч ки.

Испания

Одним из многих очевидных противоречий, присущих романтизму, является то, что несмотря на безграничную свободу индивидуального творчества, это направление стало искусством, служащим развивающемуся классу дельцов и коммерсайтов, который в XIX веке занял господствующее место в обществе и стал основным источником поддержки художников, заменив собой государст венные субсидии и покровительство аристократов. Живопись остается наивысшим творческим дости жением романтизма в области изобразительных искусств именно потому, что она в меньшей степени зависит от одобрения общества, чем архитектура и скульптура. Соответственно она гораздо больше импонировала тяготевшим к индивидуализму художникам-романтикам. Кроме того, живопись могла лучше отразить темы и идеи романтической литературы. Романтическая живопись в основе своей не является иллюстративной. Но литература того времени и литература прошлого становятся для художников источником вдохновения, более важным, чем когда-либо прежде, и обеспечивают их новым набором сюжетов, эмоций и взглядов. В свою очередь романтические поэты зачастую смотрят на природу глазами живописцев. Многие из них живо интересуются критикой и теорией искусства. Некоторые, например Иоган Во льфганг Гете и Виктор Гюго, хорошо рисовали, а Уильям Блейк запечатлел свои видения как в литературе, так и в живописи (см. илл. 349). Таким образом в рамках романтизма литература и ис кусство связаны между собой сложными и неуло вимыми узами, и связь эта никоим образом не является односторонней.

Гойя. Мы начнем наш рассказ с современника Давида великого испанского живописца Франсиско Гойи (1746—1823) — единственного художника этого периода, которого без всяких оговорок можно назвать гением. На его ранних работах, выполнен ных в прелестном стиле позднего рококо, сказывается влияние Тьеполо и французских мастеров (в Испании более, чем за целое столетие не появилось ни одного сколько-нибудь заметного художника). В восьмидесятых годах XVIII века Гойя увлекся вольнолюбивыми идеями. Он, несомненно, симпатизировал просветителям и революции, а не королю Испании, который присоединился к другим монархам в войне против молодой французской республики; тем не менее, Гойю высоко ценили при дворе, особенно, как портретиста. Он отказался от рококо, предпочтя стиль барокко, связанный с творчеством Веласкеса и Рембрандта — это были мастера, восхищавшие его больше других. Стиль необарокко как раз и возвестил о приходе роман тизма.

336. Франсиско Гойя. «Портрет семьи Карла IV». 1800 г. Холст, масло. 2,79 х 3,35 м. Музей Прадо. Мадрид

337. Франсиско Гойя. «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 г.» 1814—15 г. Холст, масло. 2,67 х 4,06 м. Музей Прадо. Мадрид

Самый большой королевский портрет Гойи «Портрет семьи Карла IV» (илл. 336) намеренно в чем-то напоминает «Менины» Веласкеса (см. илл. 285): навестить художника, работающего в одной из картинных галерей дворца, пришел весь королевский клан в полном составе. Как и в «Менинах», группа изображена на фоне остающихся в тени полотен, а свет льется сбоку, однако его мягкие градации напоминают не только о Веласкесе, но и о Рембрандте. Блистательная манера письма тоже соперничает с «Менинами». Гойя не прибегает к караваджианскому неоклассицизму Давида, но, тем не менее, его живопись имеет больше общего с работами Давида, чем можно предположить. Подобно Давиду, Гойя использует возрожденный стиль, но так же, как он, остается верен неприкрытой правде: он прибегает к роман тическому необарокко, чтобы сорвать маски с ко ролевской семьи.

С точки зрения психологии «Портрет семьи Карла IV» поразительно современен. Отказавшись от призванных льстить оригиналу условностей ба рочного придворного портрета, Гойя с безжалост ной прямотой обнажает внутренний мир изобра жаемых персонажей. Они напоминают сборище призраков: испуганные дети, чванный король и — как проявление саркастической иронии мастера — гротескно вульгарная королева, позой напоминающая инфанту Маргариту Веласкеса (обратим вни мание на поворот головы и на левую руку). Как удалось Гойе остаться безнаказанным? Неужели королевская семья была настолько ослеплена ро скошным изображением их костюмов, что не по няла, как художник разоблачил их? Видимо, Гойя написал королевских особ такими, какими они воображали себя сами, хотя для всего мира они предстали в своей истинной сути.

Когда в 1808 году армия Наполеона оккупи ровала Испанию, Гойя и многие его соотечествен ники надеялись, что захватчики принесут с собой необходимые Испании либеральные реформы. Вар варское поведение французских войск разрушило эти надежды и вызвало к жизни столь же свирепое народное сопротивление. Этот горький опыт отра зился во многих работах Гойи 1810—1815 годов. Самая значительная из них «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая», написанная в 1808 году (илл. 337), изображает расстрел группы мадридских граждан. Здесь, в большей степени, чем прежде, ощущается необарочный стиль, об этом свидетельствуют яркие краски, широкий жидкий мазок и драматическое ночное освещение. Картине присуща интенсивная эмоциональность, свойственная религиозному ис кусству, но мученики тут гибнут за свободу, а не за Царствие небесное. Их же убийцы — посланцы не сатаны, а политической тирании — безликие, автоматически действующие фигуры, глухие к от чаянию и презрению своих жертв. Подобным сце нам предстояло повторяться в современной истории бесчисленное число раз. С гениальной прозорли востью Гойя создал картину, ставшую ужасающим символом нашего времени.

В конце концов, в 1824 году Гойя уехал в добровольное изгнание, после недолгого пребыва ния в Париже он осел в Бордо, где и умер. Значение его творчества для художников, писавших в необарочном стиле, лучше всех оценил величайших из них Эжен Делакруа (см. стр. 355— 361), который сказал, что идеальным стилем было бы сочетание художественной манеры Микеланд-жело с манерой Гойи.

Франция

Гро. Царствование Наполеона, которое было отмечено славой, блеском и авантюрными победами в отдаленных частях света, обусловило расцвет французской романтической живописи. Она заро дилась в студии Жана-Луи Давида, ставшего пыл ким поклонником Наполеона и создавшего не сколько больших полотен, прославляющих императора. Однако ученики Давида, пожалуй, затмили своего учителя в утверждении наполеоновского мифа. Они сочли, что стиль Давида слишком сдержан, и обратились для отражения яркости своей эпохи к возрожденному барокко. Любимый ученик Давида — Антуан-Жан Гро (1771—1835) на писал портрет Наполеона, на котором мы видим двадцативосьмилетнего генерала, возглавившего войска в битве при Арколе в северной Италии (илл. 338). Портрет был написан в Милане вскоре после серии побед, в результате которых французы получили Ломбардскую равнину. Гро с таким ро мантическим энтузиазмом передает магию Напол еона — неотразимого «человека, отмеченного судь бой», что сам Давид вряд ли мог бы соперничать со своим учеником.

338. Антуан-Жан Гро. «Наполеон на Аркольском мосту». 1796 г. Холст, масло. 74,9 х 58,4 см. Лувр, Париж

После краха наполеоновской империи Давид провел остаток дней в изгнании, поселившись в Брюсселе, где его основные работы были написаны в холодноватом эстетском стиле неоманьеризма, к которому он подошел еще в Париже; сюжетами их были игривые сцены из древних мифов и легенд. Своих учеников он передал Гро, призывая его вернуться к ортодоксальному неоклассицизму, но как ни уважал Гро теории своего учителя, его эмоциональную натуру влекли краски и драматич ность барокко. Он разрывался между тем, что подсказывал ему инстинкт живописца, и академическими принципами. В результате он так и не достиг славы, которую завоевал Давид, и покончил жизнь самоубийством.

Жерико. Обращение к стилю необарокко, представителем которого во Франции был Гро, вдохновило многих талантливых художников. Для них политика перестала быть религией. Теодор Жерико (1781-1824) кроме Гро поклонялся Мике ланджело и великим художникам барокко. Самая известная картина Жерико «Плот "Медузы"» (илл. 339) написана в связи с трагедией того времени, имевшей эпические масштабы и вызвавшей по литический скандал. Принадлежавший правитель ству корабль «Медуза», на борту которого было несколько сот человек, затонул у берегов Западной Африки; спаслась только горстка людей — много дней они провели на импровизированном плоту, спущенном на воду трусливым капитаном и его помощниками. Именно потому, что трагедия имели эпический характер и вылилась в политический скандал, она привлекла внимание Жерико — по добно многим французским либералам, он был противником монархии, пришедшей на смену эпохе Наполеона. Жерико приложил массу усилий, чтобы в изображении этого события добиться максималь ной достоверности. Он беседовал с оставшимися в живых, построил модель плота, даже изучал трупы в морге. Такое стремление к бескомпромиссной правоте роднил его с Давидом, и картина дейст вительно поражает своими реалистическими дета лями. Однако, несмотря на всю эту подготовку, в картине восторжествовал дух героического роман тизма. Жерико запечатлел волнующий момент, когда терпящие бедствие наконец видят идущий им на помощь корабль. Композиция выстроена так, что от распростертых тел умерших и умирающих на переднем плане внимание переключается к кульминационному пункту — группе, которая поддерживает на плечах отчаянно размахивающего рукой негра и при этом становится еще ощутимей устремление вперед персонажей, параллельное дви жению самого плота.

Энгр. В конце концов мантия Давида опусти лась на плечи Жана-Огюста-Доминика Энгра (1780—1867). Слишком молодой, чтобы разделить политические страсти, пылавшие вокруг револю ции, Энгр никогда не был восторженным бонапар тистом. В 1806 году он уехал в Италию и оставался там восемнадцать лет. Только после возвращения он стал жрецом Давидовой традиции, защищая ее от нападок более молодых художников. То, что всего полвека назад было революционным стилем, теперь превратилось в застывшую догму, одобряемую правительством и поддерживаемую консервативным общественным мнением.

339— Теодор Жерико «Плот "Медузы"». 1818—19 г. Холст, масло. 4,9 х 7,16 м. Лувр, Париж

340. Жан-Огюст-Доминик Энгр. «Одалиска». 1814 г. Холст, масло. 89,5 х 161,9 см. Лувр. Париж

Обычно Энгра называют неоклассицистом, а его оппонентов — романтиками. На самом же деле и те, и другие после 1800 года выступают, как представители двух разных течений романтизма, неоклассицизма — последним значительным пред ставителем которого был Энгр, и необарокко, впер вые заявленном во Франции Гро в его картине «Наполеон на Аркольском мосту». В действитель ности эти два течения настолько взаимосвязаны, что мы предпочли бы использовать для них один термин, если бы могли его найти (термин «ро мантический классицизм», подходящий только для классического крыла, не нашел широкого упот ребления). Казалось, эти два направления возродили старый спор между последователями Пуссена и последователями Рубенса (см. стр. 325). Ранние пуссенисты никогда не применяли на практике то, что проповедывали; и взгляды Энгра тоже были гораздо более доктринерскими, чем его картины. Он всегда утверждал, что рисунок важнее живописи, но при этом его полотно «Одалиска» (илл. 340) свидетельствует о тонком чувстве цвета. Вместо того, чтобы сделать просто цветной рисунок, он тщательно выписывает нежное, словно лепесток цветка, тело этой восточной Венеры (ода лиска — по-турецки рабыня, живущая в гареме), блестяще сочетая сочные насыщенные тона и текстуры. Экзотический сюжет, напоминающий об оча ровании «Тысячи и одной ночи», сам по себе характерен для романтического течения. Несмотря на то, что Энгр боготворил Рафаэля, эта его «ню» не отвечает классическим идеалам красоты. Про порции тела одалиски, томная грация и необычная смесь холодности и сладострастия скорее напоми нают нам Пармиджанино (ср. илл. 245).

341. Жан-Огюст-Доминик Энгр. «Луи Бертен». 1832 г. Холст, масло. 116,8 х 95,3 см. Лувр. Париж

342. Эжен Делакруа. «Резня на Хиосе». 1822-24 г. Холст, масло. 4,22 х 3,53 м. Лувр. Париж

Всю жизнь Энгр стремился работать в жанре исторической живописи — в том варианте, как ее определил Пуссен — но этот жанр давался ему нелегко, его талант сильнее всего проявлялся в создании портретов, хотя художник и делал вид, что подобная деятельность ему не интересна, при том, что именно портреты являлись для него постоянным источником дохода. По-существу Энгр оказался последним профессионалом в области портретного искусства, где в скором времени стал господствовать фотоаппарат. На первый взгляд написанный Энгром портрет Луи Бертена (илл. 341) напоминает своего рода «суперфотографию», но это впечатление обманчиво. Работая в неокласси цистической манере Караваджо, унаследованной от Давида, Энгр прибегает к легким градациям ос вещения, слегка меняет резкость контуров и вы ражение лица, делая его почти пугающе напря женным. Среди романтиков только Энгру удавалось такое слияние психологической глубины и портретного сходства, его последователи сосредоточи вали свои усилия только на сходстве, тщетно соперничая с фотоаппаратом.

Делакруа. 1824 года стал знаменательным для французской живописи. Умер Жерико — с ним произошел несчастный случай во время прогулки верхом. Из Италии вернулся и наконец получил общественное признание Энгр; в Париже были впервые выставлены работы английского живопис ца-романтика Джона Констебла, явившиеся откро вением для многих французских художников (см. стр. 364—365), а картина «Резня на Хиосе» выдви нула на первое место среди художников, работа ющих в стиле необарокко, Эжена Делакруа. Пок лонник Гро и Жерико, Делакруа (1798—1863) вы ставлялся уже несколько лет, но славу ему принесла «Резня». Консерваторы называли ее «резней в живописи», между тем, как большинство приняло картину с восторгом (илл. 342).

Как и «Плот "Медузы"», «Резня на Хиосе» была написана по следам недавних событий в связи с войной между турками и греками, боровшимися за независимость. Эта война вызвала волну сочувствия во всей Западной Европе (полное название картины: «Сцены резни на Хиосе: греческие семьи в ожидании смерти или рабства»). Однако

Яркий цвет и энергично накладываемые жидкие мазки говорят о том, что Делакруа является достойным последователем Рубенса. В «Одалиске» (см. илл. 340) Энгр тоже отдал дань экзотическому миру Ближнего Востока — незнакомому, обольсти тельному, страстному — но какие разные результаты! Неудивительно, что в последующие двадцать пять лет он и Делакруа были признанными со перниками и их противостояние, подогреваемое пристрастными критиками, наложило отпечаток на всю художественную жизнь Парижа. Тот же контраст прослеживается и в том, как эти вечные антагонисты относились к портретной живописи. Делакруа редко писал заказные портреты. Ему доставляло удовольствие создавать лишь портреты друзей, так же терзаемых «муками романтизма», как и он сам. Подобно другим необарочным ро мантикам, он уделял столько внимания психоло гической характеристике своей модели, что по его портретам можно было судить об его отношении к позирующему. На портрете знаменитого польского композитора Фредерика Шопена (илл. 343) мы видим истинного романтического героя, сжигаемого огнем собственного гения, этим портрет напоминает картину Гро «Наполеон на Аркольском мосту».

344. Оноре Домье. «Вагон третьего класса» 1862 г. Холст, масло. 66 х 90,2 см. Метрополитен музей, Нью-Йорк. Завещание миссис X. О. Хавермейер 1929 г. Коллекция X. О. Хавермейер

Домье. Полотна Делакруа отражают тенденцию, которая постепенно стала доминировать в романтическом течении: все усиливающий отход от современной жизни. История, литература, Ближний Восток — вот что будило воображение художника, вот где он искал прибежища, укрываясь от страстей промышленной революции. По иронии судьбы Оноре Домье (1808—1879) — единственный художник-романтик, который не отмахивался от реальности, при жизни оставался практически не известным. Язвительный политический карикату рист, он большую часть своей жизни поставлял сатирические рисунки во всевозможные парижские еженедельники. К живописи он обратился в соро ковых годах XIX века, но зрителей для своих работ не находил. Домье поддерживала лишь небольшая кучка друзей, и за год до смерти художника они организовали его первую персональную выставку. В зрелых живописных работах Домье мы находим полный набор изобразительных средств, характер ных для необарокко, однако сюжетами многих из них стали сцены из повседневной жизни, подобные тем, к которым он обращался в своих карикатурах. К таким работам относится и «Вагон третьего класса» (илл. 344). Компактность форм у Домье перекликается с компактностью, присущей живо писи Франсуа Милле (см. стр. 362), однако картины Домье написаны так свободно, что кажутся «сы рыми» и незавершенными даже по стандартам Делакруа. Но из этой свободы как раз и вырастает мощь Домье. Его интересовал не явный облик реальности, а скрывающаяся за ним напряженность чувств. В картине «Вагон третьего класса» Домье уловил явление, отличительное для человеческих отношений нашей современности — «одиночество в толпе». Изображенных людей объединяет только то, что они едут в одном железнодорожном вагоне. Сидя близко друг к другу, они не обращают друг на друга никакого внимания — каждый из них погружен в собственные мысли. Домье исследует это явление, всматриваясь в человеческие характеры с горячим сочувствием, достойным Рембрандта, которого он глубоко чтил.

Французская пейзажная живопись. Пос кольку романтики поклонялись природе, самым характерным жанром для этого направления стала пейзажная живопись. Романтики считали, что Божьи законы запечатлены в природе и открыва ются нам в ней. Хотя эта вера, известная под названием «пантеизм», возникла еще в эпоху Про свещения, она основывалась не на рациональной мысли, а на субъективном опыте, и взывала не к разуму, а к чувству, что лишь усиливало ее привлекательность. Стремясь выразить чувства, на веваемые природой, романтики старались писать пейзажи с возможно большей достоверностью в отличие от неоклассицистов, которые строили изо бражение в соответствии с принятыми эталонами прекрасного и привязывали пейзаж к историческим событиям. При этом и романтики позволяли себе свободно изменять пейзаж в соответствии с тем, что диктовало им воображение — это был единственный критерий, который они признавали — с целью создать у зрителей возвышенное настроение. Ничто не внушало романтикам столь страстного вдохновения, как пейзаж, людям же удавалось соперничать с природой на полотнах величайших мастеров исторической живописи. Таким образом, можно сделать заключение, что в предшествовав шем — XVIII — веке пейзаж еще находился за пределами изобразительных и эмоциональных воз можностей.

345. Камилл Коро. «Папиньо». 1826 г. Холст, масло. 33 х 40 см. Частное собрание

Коро. Первым и, несомненно, величайшим французским романтиком-пейзажистом был Камил Коро (1796-1875). В 1825 году он уехал в Италию и два года изучал окрестности Рима, как это делал Клод Лорен. Но то, что Клод изображал в рисунках — состояние данного места в данное время — Коро запечатлел в живописи — это не большие холсты, написанные, не сходя с места, за час или два (илл. 345). По своим размерам и непосредственности эти работы Коро сродни эски зам маслом Констебла (см. илл. 365), но они ос нованы на других традициях. Если Констебл, рас сматривая природу, делал упор на то, что «небо является главным органом чувств» — принцип, почерпнутый из голландских пейзажей XVII века — то характерное для Коро стремление к архитек турной ясности и стабильности снова напоминает нам о рисунках Клода. Но и Коро тоже настаивает на «правде каждого мгновения». Его тонкая наблюдательность и готовность перенести на холст любой пейзаж, понравившийся ему во время про гулок, говорит о такой же невозможности проти востоять непосредственному зрительному впечат лению, которую мы находим у Констебля. Нео классицисты тоже писали этюды маслом на пле нэре. В отличие от них Коро в начале своей карьеры не преобразовал свои наброски в идеализированные пасторальные пейзажи, хотя позднее ему пришлось к этому прибегнуть. Его готовность рассматривать такие наброски, как самостоятельные произведения искусства, тоже выдает в нем романтика.

Милле. Верность природе, столь характерная для Коро, явилась важным ориентиром для бар бизонской школы, хотя сам он, по-существу, членом ее не был. Эта группа молодых художников, а все они были младше Коро, поселилась в деревне Барбизон близ Парижа, чтобы писать пейзажи и сцены из сельской жизни. Однако вдохновленные работами Констебла, выставка которых состоялась в 1824 году в Париже, барбизонцы отказались от неоклассицистической традиции и стали писать пейзажи в стиле северного барокко. Их картины исполнены бесхитростного благоговения перед при родой, что, как нельзя лучше, соответствовало лозунгу «искренность», объединившему французс ких романтиков. Картину «Сеятель» (илл. 346), автором которой был один из художников барби зонской школы Франсуа Милле (1814—1875) — от личает некоторый налет неуверенности в себе. Тем не менее эта чуть расплывающаяся в подернутом знойной дымкой воздухе фигура «героя-земледель ца», принадлежит к образам вечным. (Мог ли Милле видеть трогательного сеятеля с октябрьских страниц Tres Riches Heures du Due de Berry ?) ( cp . илл. 184). Ирония состоит в том, что подобная живопись воспевала сельскую жизнь, а она, меж тем, быстро исчезала под натиском промышленной революции.

Бонер. Милле и барбизонцы ратовали за воз вращение к природе, видя в этом средство спастись от бед, которые несли с собой индустриализация и урбанизация. Несмотря на консервативные взгляды барбизонцев, народная революция 1848 года вознесла их на новые высоты французского искус ства. В том же году Роза Бонер (1822—1899) — тоже принадлежавшая к художникам, работающим на пленэре, получила заказ от французского пра вительства. Эта работа принесла ей первый боль шой успех, она стала ведущим художником-ани малистом, и впоследствии — самой знаменитой женщиной-художницей своего времени. Ее выстав ленное годом позже полотно «Пахота в Ниверне» (илл. 347), было написано после того, как она провела зиму, делая этюды с натуры. Эта тема единения человека и природы уже нашла отражение и других работах, в частности, в романах из сельской жизни Жорж Санд. Картина Бонер полна того же преклонения перед крестьянской жизнью, которое мы видим у Милле, но главным действующим лицом, как и во всех ее картинах, являются животные, вписанные в пейзаж, их она изображала с убедительным правдоподобием, что позднее позволит причислить ее к самым именитым реалистам.

346. Франсуа Милле. «Сеятель». 1850 г. Холст, масло. 101,6 х 82,6 см. Музей изящных искусств. Бостон. Дар Квинси Адаме Шоу через Квинси А. Шоу мл. и миссис Марион Шоу Хоутон

347. Роза Бонер. «Пахота в Ниверне». 1849 г. Холст, масло. 1,75 х 2,64 м. Музей д'Орсэ. Париж

Англия

Фюзели. Англия так же рано начала культи вировать у себя романтизм, как когда-то неоклас сицизм. Фактически один из первых представителей английского романтизма Джон Генри Фюзели (1741—1826) был современником Уэста и Копли. Этот родившийся в Швейцарии художник (насто ящая его фамилия Фюсли) оказал необыкновенно сильное влияние на свое время, что объясняется, возможно, скорее его авантюрным властным ха рактером, чем его творчеством. В живописи Фюзели опирался на Микеланджело и на маньеристов, а не на Пуссена и античность. Один немец, знавший его в те годы, говорил о нем, как о человеке «во всем доходящем до крайностей» и называл его «шекспировским художником». Фюзели был фигу рой переходного периода. Он разделял многие из тех неоклассицистических теорий, которых при держивались Рейнолдс, Уэст и Кауфман, но пре ображал их до такой степени, что фактически сводил на нет. Мы видим это в картине «Ночной кошмар» (илл. 348). Спящая женщина, написанная скорее в стиле маньеризма, чем в стиле Микелан джело, относится к неоклассицизму. Однако усме хающийся дьявол и светящаяся лошадь вышли из одержимого бесами мира средневекового фольклора, а освещение в стиле Рембрандта напоминает Рейнолдса (сравн. илл. 320). В этой картине ху дожник, тяготевший, как многие романтики, к атмосфере зловещего, сосредоточивает свое внима ние не на физической опасности, а на загадочных закоулках психики. Блейк. Позже в Лондоне Фюзели сдружился в поэтом и художником Уильямом Блейком (1757— 1827), который отличался еще большими творчес кими способностями и гораздо большими стран ностями, чем он сам. Затворник и провидец, Блейк сам издавал свои поэмы, гравировал текст и рас крашивал от руки собственные иллюстрации. Хотя он никогда не покидал Англии, ему удалось под влиянием Фюзели собрать большую коллекцию за рисовок с гравюр Микеланджело и маньеристов. Он также испытывал большое восхищение перед Средними веками и ближе всех других художников подошел к возрождению предренессансных форм (Блейк считал, что его книги станут преемницами иллюстрированых рукописей).

348. Джон Генри Фюзели. «Ночной кошмар» около 1790 г. Холст, масло. 74,9 х 64,1 см. 349. Уильям Блейк. «Творец Вселенной» Фронтиспис к поэме «Европа». Пророчество. 1794 г. Гравюра на металле. Раскрашена от руки. Библиотека Конгресса. Вашингтон, округ Колумбия. Коллекция Лессинга Дж. Розенвальда

Все это ощущается в великолепном рисунке «Творец Вселенной» (илл. 349). Мускулистая фи гура, смело укороченная и вписанная в освещенный круг, заимствована у маньеристов, а символический циркуль восходит к средневековым изображениям Бога, как Творца Вселенной. Учитывая это, можно предположить, что «Творец Вселенной» изображает Всемогущего Бога, но в эзотерической мифологии Блейка он скорее символизирует разум, который Блейк рассматривает, как силу, в конечном счете разрушительную, поскольку она подавляет мечты и вдохновение. Важнее всего для Блейка было внутреннее зрение, он не видел необходимости изучать окружающий его реальным мир.

Констебл. Своего наивысшего выражения ан глийская живопись достигла в пейзаже, а не в изображении жанровых сцен. В XVIII веке пейзаж ная живопись, главным образом, диктовалась во ображением и выполнялась в соответствии с се верными и с итальянскими образцами. Джон Кон стебл (1775—1837) восхищался Рюисдалем и Клодом, но при этом категорически возражал против вся ческих полетов фантазии. Он считал, что пейзажная живопись должна основываться на наблюдаемых фактах; она должна ставить своей целью «воплощение чистого впечатления от явления при роды». На всех картинах Констебла изображены близкие ему виды английской сельской местности. Позднее Констебл утверждал, что живописцем его сделали окрестности родной долины реки Стур. Хотя окончательные варианты своих картин Кон стебл писал у себя в мастерской, предварительные наброски он делал маслом с натуры. Небо было для Констебла «музыкальным ключей, мерилом масштаба, главным органом чувств», оно, подобно зеркалу, отражало мятущиеся силы, столь милые романтическому взгляду на природу. В картине «Телега для сена» (илл. 350) он изобразил поистине великолепный момент — сильный порыв ветра, свет солнца и игру облаков над просторным пей зажем. Кажется, что земля и небо заряжены по этической эмоциональностью художника. И в то же время в этой величавой композиции чувствуется некоторая интимность, говорящая о глубокой любви Констебла к сельской природе. Такая новая личная нота характерна для романтиков. Констебл написал этот пейзаж столь убедительно, что мы видим всю сцену его глазами и верим ему, хотя в реальности все могло выглядеть несколько по иному.

Тернер. Джозеф Мэллорд Тернер (1775—1851) явился создателем стиля, который Констебл не одобрительно, но остроумно назвал «воздушные видения, написанные подкрашенным паром». Тер нер начинал с акварелей и своеобразие работы с прозрачными красками на белой бумаге, возможно, помогает понять, почему в дальнейшем его так занимала передача оттенков света. Как и Констебл, он, копируя природу, писал этюды (но не маслом), однако его привлекали пейзажи, соответствующие романтическому вкусу — живописные и возвышен ные: горы, море и места, связанные с историчес кими событиями. При переносе набросков на боль шие полотна, он зачастую так менял зарисованные с натуры виды, что они становились совершенно неузнаваемыми. Многие пейзажи Тернера связаны с литературными сюжетами. В каталогах выставок он снабжал свои картины соответствующими ци татами из древних или современных ему авторов, или сам придумывал стихотворные строчки, выда вая их за цитаты из своей неопубликованной поэмы «Обманчивость надежды». При этом все полотна Тернера прямо противоположны тем задачам ис торической живописи, которые ставил Пуссен: на звания действительно говорят о «благородных и серьезных деяниях человека», но крошечные фи гурки, затерянные в вихре разбушевавшейся при роды, наводят на мысль о тщете всех деяний, об «обманчивости надежды».

На примере одной из самых впечатляющих картин Тернера «Невольничий корабль» (илл. 351) можно увидеть, как художник преобразует сюжеты используемых им литературных источников в «под крашенный пар». Картину, названную сначала: «Ра боторговцы бросают за борт мертвых и умираю щих — приближается тайфун», можно толковать по-разному. Подобно полотну Жерико «Плот "Ме дузы"» (см. илл. 339), выставленной в Англии в 1820 году, работа Тернера в какой-то степени навеяна происшествием, о котором Тернеру случи лось прочесть: на корабле, везущем рабов, вспых нула эпидемия, и капитан выбросил за борт свой живой груз: он мог получить страховку лишь в том случае, если рабы погибнут в море, а не от болезни. Знал Тернер и соответствующие строки поэта XVIII века Джеймса Томпсона из поэмы «Времена года», в которой рассказывалось, как во время тайфуна акулы преследовали корабль, ве зущий рабов, «влекомые запахом пота, зловоньем болезни и смерти». Однако, какова связь между действиями работорговца и тайфуном? Почему он выбрасывал мертвых и умирающих за борт? Быть может, из-за угрозы шторма он стремился облегчить корабль? А может быть, тайфун — это кара, насланная природой за жадность и жестокость капитана? Из множества штормов на море, напи санных Тернером, ни один не достигает такого апокалиптического звучания. Кажется, космическая катастрофа вот-вот поглотит все — не только «виновного» работорговца, но и само море с его мириадами фантастических и выглядящих странно безобидными рыб.

И хотя мы ощущаем силу воображения Тер нера, большинство из нас с некоторым даже ви новатым чувством любуется «подкрашенным паром», как таковым, забывая о том, что художник стремился при его помощи вселить в нас ужас и возмущение. Даже если оценивать Тернера с тех позиций, которые определял он сам, придется при йти к выводу, что он — «виртуоз Возвышенного» — впал в заблуждение от избытка собственного та ланта. Наверно, он был польщен, когда философ Джон Рескин — неутомимо прославлявший высо кую моральность готического стиля — так ото звался о приобретенном им «Невольничьем кораб ле» — «это правда, красота и ум» — увидев в картине все те качества, которые возвышали Тер нера над прежними пейзажистами. И однако Тер нер, возможно, сомневался, на всех ли зрителей его «подкрашенный пар» производит должное впе чатление. Вскоре после окончания работы над «Невольничьим кораблем» он мог прочесть имев шееся в его библиотеке «Учение о цвете» Гете, незадолго до этого переведенное на английский, где говорилось, что желтый цвет «производит теплое и приятное впечатление, а красно-желтый дает, в сущности, глазу чувство тепла и блаженства». А вдруг у зрителей, не знай они названия его картины, возникли именно такие чувства?

Германия

Фридрих. В Германии, так же, как и в Англии, пейзаж стал наивысшим достижением романтичес кого искусства, а идеи, на которых он основывался, тоже зачастую были поразительно схожи с идеями английских художников. Когда Каспар Давид Фрид рих (1774—1840) — самый известный немецкий ху дожник-романтик — создал «Гибель "Надежды" во льдах» (илл. 352), он, возможно, знал тернеровскую поэму «Обманчивость надежды», потому что в более раннем варианте своей картины (сейчас утраченном) написал на гибнущем корабле слово «надежда». В любом случае, Фридрих разделял отношение Тернера к человеческой судьбе. Карти на, как это часто случалось и раньше, была откликом на реальное событие — бедствие, пос тигшее экспедицию Уильяма Парри в Арктике в 1815—1820 году — художник придал этому сюжету символическое звучание.

350. Джон Констебл. «Телега для сена». 1821 г. Холст, масло. 130,2 х 185,4 см Национальная галерея. Лондон. Воспроизводится с любезного разрешения Попечительского совета

351. Джозеф Мэллорд Уильям Тернер. «Невольничий корабль» 1840 г. Холст, масло. 90,8 х 121,9 см. Музей изящных искусств. Бостон. Фонд Генри Лилли Пирс (покупка)

class="style1">352. Каспар Давид Фридрих. «Гибель «Надежды» во льдах». 1824 г. Холст, масло. 97,8 х 128,2 см. Кунстхалле. Гамбург

Интересно, как бы изобразил такую сцену Тер нер? Пожалуй, для него она была бы слишком статичной, но Фридриха как раз и привлекала эта неподвижность. Нагромождение ледяных глыб он воспринимал, как своего рода гигантский мегали тический памятник поражению человека, воздвиг нутый самой природой. Ощущение бесконечного, щемящего одиночества, внушаемое картиной, от ражает меланхолическое состояние души самого художника. Здесь нет и намека на «подкрашенный пар» — кажется, что сам воздух промерз — нет и никаких проявлений индивидуального почерка ху дожника. Сквозь покрытую краской поверхность мы видим реальность, созданную словно бы без всякого участия художника. Такая манера письма — тщательная и лишенная личной окраски — особенно характерна для немецкой романтической живописи. Она берет свое начало в раннем неок лассицизме, однако немцы, у которых традиции барочной живописи были слабы, приняли эту ма неру с большей готовностью, чем англичане и французы.

Соединенные Штаты

Бингем. В Новом Свете тоже имелись свои пейзажисты-романтики. Сначала американцы были слишком заняты созданием своих поселений и не обращали внимания на поэтичность природы. Лишь по мере покорения необжитых пространств отно шение к пейзажу у американцев стало меняться. Они впервые увидели в природе то, что вдохнов ляло европейских художников — возможность ук рыться от цивилизации. Пантеизм в эпоху роман тизма стал поистине национальной религией Америки. Побуждаемые поэтами, которые в начале двадцатых годов XIX века стали призывать худож ников увековечить Новый Свет и его новую циви лизацию, обратив внимание на первозданность при роды, как на самую отличительную черту, амери канские живописцы воспели леса и горы, возвысив их до символа Соединенных Штатов. Природа, пусть даже наводящая страх, окружала людей повсюду, и считалось, что она играет особую роль в ста новлении американского характера.

353. Джордж Калеб Бингем. «Охотники, спускающиеся по Миссури» Ок. 1845 г. Холст, масло. 78,7 х 91,4 см. Метрополитен музей. Нью-Йорк. Фонд Морриса К. Джессепа. 1933 г.

К артина Джорджа Калеба Бингема (1811—1879) «Охотники, спускающиеся по Миссури» (илл. 353) отражает это тесное слияние с природой. Картина, представляющая собой одновременно и пейзаж, и жанровую сцену, передает ощущение бескрайнего простора и царящей над ним тишины. Два охотника тихо скользят в своем выдолбленном каноэ вниз по течению в туманной солнечной дымке и чувствуют себя среди этой идиллии совершенно, как дома. Спокойная уверенность человека, вписанного в пейзаж, создает впечатление, что Соединенные Штаты — благословенный рай, где все поселенцы обрели принадлежащее им по праву место. На этом огромном и часто враждебном континенте закаленные пионеры не превращаются в пигмеев, они живут в идеальной гармонии с природой, что подчеркивается тихим светом заходящего солнца. Картина возвращает нас к детству Марка Твена, проведенному на Миссисипи. В то же время она напоминает нам о том, с каким множеством романтических приключений связано продвижение американцев на запад. Особое мягкое очарование придает этой сцене силуэт черного зверька, посаженного на цепь на носу лодки, и его отражение в воде. Этот мастерский штрих усиливает ощущение какой-то невзыскательной та инственности, с которой мы встретимся снова толь ко в работах Анри Руссо (см. стр. 404).

Романтическая скульптура развивалась по тем же принципам, что и живопись. Однако мы убе димся, что она оказалась гораздо более робкой, чем живопись и архитектура. Уникальные преимущества скульптуры — ее основательность, реальное заполнение пространства (свойство «идола») — не соответствовали романтическому темпераменту. Бунтарские, индивидуалистические призывы роман тизма могли найти свое выражение в небольших черновых разработках, но в трудоемком процессе преобразования этих набросков в трехмерные за конченные статуи от таких порывов мало что оставалось. Кроме того, новое требование беском промиссной реалистической «правды» ставило скульптора в затруднительное положение. Когда живописец с фотографической точностью изобра жает одежду, анатомические подробности и обста новку, он создает не дубликат действительности, а лишь представление о ней. Если поступать так в скульптуре, возникает опасность приблизиться к механическому воспроизведению объектов реаль ности, создавать эквиваленты гипсовых слепков. Таким образом, скульптура пережила кризис, ко торый разрешился только к концу XIX века.

Канова. В начале романтической эры мы стал киваемся с тем, что скульпторы, в основном, стар шего поколения, приспосабливают к новым требо ваниям неоклассицистический стиль. Самый извес тный из таких скульпторов — Антонио Канова (1757—1822), вдохновленный изображениями антич ных правителей, чья нагота свидетельствовала об их божественном статусе, создает огромную обна женную статую Наполеона. Приравнивание импе ратора к Богу знаменует собой отход от возвы шенных идей эпохи Просвещения, которые вызвали к жизни неоклассицизм. Скульпторы отказываются от героизации благородных примеров, как это было со статуей Вольтера, изваянной Гудоном (см. илл. 331), и переходит к романтическому воспеванию индивидуальности. Отныне для них не существует никаких авторитетов — ни религии, ни разума. Незыблемым остается лишь превосходство гречес кого искусства, причем ценится только его форма, а не содержание. Сестра Наполеона Полина Боргезе, не желая остаться в тени, разрешила Канове изобразить ее в виде отдыхающей Венеры (илл. 354). Статуя настолько явно идеализирована, что даже не вызвала никаких сплетен. Мы видим в ней предшественницу «Одалиски» Энгра (см. илл. 340), отличающуюся более классическими пропорциями. Обе работы принадлежат к раннему романтизму, который включал в себя эротизм рококо, но в менее чувственной форме. Как ни странно, скульптура «Полина Боргезе в виде Венеры» кажется менее объемной, чем живописная картина. Она рассчитана на обозрение только с передней и задней стороны, словно «рельеф на круге», и ее несомненное очарование скорее всего объясняется плавной грацией ее очертаний. На примере этой скульптуры мы сталкиваемся с проблемой — изображать или копировать — не в применении к самой фигуре, а к таким деталям, как подушки, покрывало, ложе. Эту проблему можно разрешить двумя путями: возрождая предклассический стиль, достаточно отвлеченный, чтобы вернуть скульптуре сомодовлеющую реальность, либо возвращаясь к откровенно театральному барокко. В то время воз можным оказался только второй путь.

354. Антонио Канова. «Полина Боргезе в виде Венеры». 1808 г. Мрамор. Натуральная величина. Галерея Боргезе

356. Жан-Батист Карпо. «Танец». 1867-69 г. Г ипсовая модель. Примерно 4,57 х 2,64 м. Музей Парижской оперы. Париж

Рюд. В тридцатые годы XIX века в необарочной скульптуре появился шедевр, достойный Бернини и Пуже (см. илл. 278, 311): великолепная героическая «Марсельеза» (илл. 355), созданная Франсуа Рюдом (1734—1855) для Триумфальной арки в Париже. Солдаты-волонтеры 1792 года, сплотившиеся для защиты Республики, изображены на прежний лад — в классических одеждах (см. илл. 68, 97), но взмывающий над ними в безудержном порыве гений Свободы увлекает всю группу вперед, при давая ей несомненный романтический характер.

Карпо. Последователем Рюда в области архи тектурной скульптуры был Жан-Батист Карпо (1827—1875). Гипсовая модель его знаменитой скульптурной группы «Танец» для фасада Париж ской оперы (илл. 356) гораздо живее и четче, чем окончательный вариант в камне, который мы видим в правом нижнем углу на илл. ЗбО). Кокетливая веселость группы, навеянная стилем рококо (см. илл. 313), как нельзя лучше соответствует необарочной архитектуре Шарля Гарнье. В отличие от «Полины Боргезе в виде Венеры», фигуры Карпо выглядят скорее раздетыми, чем обнаженными. Они настолько фотографически реалистичны в де талях, что мы не воспринимаем их, как законных обитателей мифологического царства. Здесь «прав да» разрушила воображаемую реальность, которая еще оставалась у Кановы.

Учитывая индивидуалистическую природу ро мантизма, мы могли бы ожидать возрождения множества стилей — прежде всего в живописи самом индивидуальном и сугубо личном из изо бразительных искусств, и менее всего в архитек туре — наиболее коллективном и общественном искусстве, однако получилось наоборот. Художники и скульпторы не смогли отказаться от усвоенных во время Ренессанса привычных методов изображения и не возродили по-настоящему ни средневековое искусство, ни древнее, предшествовавшее греческому классическому искусству. Архитекторы же не были связаны подобным ограничением, и в архитектуре возрождение стилей практиковалось дольше, чем в других искусствах.

357. Гораций Уолпол, Уильям Робинзон и др. Строоберри-Хилл. Туикнем. 1749—77 г.

Для романтизма характерно, что в этот период архитекторы возродили не только классический стиль, но и готику. В этом отношении Англия ушла далеко вперед, как и в развитии романтической литературы и живописи. Готика здесь, по-существу, никогда не предавалась полному забвению. К готическим формам прибегали время от времени, в отдельных случаях, как хотя и к устаревшей, но привычной традиции. В отличие от этого сознательное возрождение романтиками готического стиля было связано с культом живо писности и с модой на средневековые (или псев досредневековые) романы.

358. Интерьер Строоберри-Хилл

Уолпол. В таком духе в середине XVIII века перестроил и «готизировал» свое поместье Строо берри Хилл (илл. 357, 358) Гораций Уолпол (1717— 1797). Несмотря на продуманную несимметричность этого нестройного здания, его отличают изящные плоские поверхности, напоминающие манеру Ро берта Адама (ср. илл. 334); интерьер словно отделан салфеточками из бумажных кружев. Эта свободная от догм игривость придает поместью Строоберри Хилл особое очарование. Готика здесь все еще является «экзотическим» стилем. Она привлекает своей «необычностью», и именно по этой причине требует «разъяснений», как средневековый роман или китайские мотивы, встречающиеся в орнамен тах рококо.

После 1800 года выбор между классическим стилем и готикой чаще решался в пользу послед

ней. Важным фактором стали националистические настроения, усилившиеся за время наполеоновских войн. Англия, Франция и Германия — все были склонны считать, что готика выражает именно их национальный гений. Некоторые теоретики, осо бенно Джон Рескин, придерживались к тому же мнения, что готика по этическим и религиозным соображениям выше всех других стилей в силу ее «честности» и «христианской направленности».

Барри и Пэджин. Всеми этими соображениями руководствовались сэр Чарлз Барри (1785— I 860) и Уэлби Пэджин (1812-1852) при разработке проекта здания Парламента в Лондоне — грандиозного сооружения, являющего собой возрождение готического стиля (илл. 359) Этот архитектурный ансамбль — символ патриотических чувств — слу жащий резиденцией обширного и сложного пра вительственного аппарата, представляет собой лю бопытное слияние разных стилей — в его компо зиции точно повторяющаяся симметрия централь ного холла сочетается с живописной неправильностью общего силуэта.

359. Сэр Чарлз Барри и А. Н. Уэлби Пэджин. Здание парламента в Лондоне. Строительство начато в 1839 г.

Гарнье. Между тем, выбор возможностей для архитекторов постоянно расширялся благодаря воз рождению все новых стилей. Когда снова вошли в моду Ренессанс, а потом барокко, движение по возрождению стилей описало полный круг: неоре нессанс, необарокко заменили собой неоклассицизм. Эти стили заключительного этапа романтической архитектуры доминировали в период 1850—1875 годов и сохранились до 1900 года, найдя свое выражение в здании Парижской оперы (илл. ЗбО), спроектированном Шарлем Гарнье (1825—1898). К стилю необарокко его можно отнести скорее из-за обилия скульптуры — имеется в виду и «Танец» Карпо (см. илл. 356) — и орнамента, чем из-за эклектичности выразительных средств. Так, напри­ мер, парные колонны фасада заимствованы из восточного фасада Лувра (см. илл. 307). Все здание кажется чрезмерно «разряженным», его роскошная вульгарность столь наивна, что даже обезоружи вает. В архитектуре здания отразился вкус людей, недавно разбогатевших и получивших власть в результате промышленной революции, они считали себя наследниками старой аристократии и потому стили, предшествовавшие французской революции, казались им более привлекательными, чем клас сический стиль и готика.

ЗбО. Шарль Гарнье. Здание Оперы. Париж. 1861-1874 г.

Является ли фотография искусством? То, что мы до сих пор задаемся этим вопросом, свиде тельствует о продолжении споров на эту тему. Ответы менялись с изменением определения ис кусства и его понимания. Конечно, сама по себе фотография — лишь средство наподобие масляной краски или пастели, используемое для создания произведений искусства, но она не имеет права претендовать на принадлежность к искусству. Но ведь искусство от ремесла отличается не тем, как то или иное произведение сделано, а зачем. А фотографии творчество присуще так же, как и искусству, поскольку сама ее природа требует, чтобы в создание снимков вовлекалось воображе ние. Любая фотография, даже моментальный сни мок, представляет собой сочетание опыта и фик сации мысленного образа. Следовательно, сюжет и стиль фотографии говорят нам как о мире, ок ружающем фотографа, так и о его внутреннем мире. Более того, подобно живописи и скульптуре, фотография пользуется тем же методом поисков и находок. Фотографы могут не отдавать себе отчета, чего они добиваются, пока не увидят отпечатанный снимок.

Подобно гравюре на дереве и металле, офорту и литографии, фотография есть способ изготовления изображения, связанный с механическими про цессами. Но в отличие от других изобразительных средств фотография навек опорочена тем, что она является результатом новой технологии. Поэтому к камере всегда относились всего лишь, как к записывающему устройству. Фотография, однако, ни в коей мере не является нейтральным посред ником; воспроизведение реальности с помощью фотографии никогда не бывает полностью прав дивым. Отдаем мы себе в этом отчет или нет, но камера всегда изменяет внешний вид того, что она фиксирует. Фотографии, воссоздавая окружающий мир, заставляют нас в буквальном смысле взглянуть на него новыми глазами.

Ф отография и живопись представляют собой параллельные отклики на свое время и обычно выражают один и тот же взгляд на мир. Иногда творческое зрение живописца предвосхищало воз можности камеры расширить наш кругозор. Тем не менее, эти два средства воспроизведения ре альности в корне отличаются друг от друга по подходу и темпераменту: художник передает нам свое понимание изображаемого методами, которые отражают накопленный им в течение определен ного времени опыт; фотографы ловят момент,

когда находящийся перед камерой предмет соот ветствует возникшему у них представлению о нем. Вряд ли следует удивляться тому, что у искусства и фотографии с самого начала сложились нелегкие отношения. Художники обычно относились к фо тографии, как к чему-то сродни предварительному наброску. Фотография же за свою историю испы тала сильнейшее влияние живописи, и о качестве фотографий до сих пор судят по тому, насколько хорошо она имитирует рисунки и картины худож ников. Чтобы понять, какое место занимает фо тография в истории искусств, мы должны изучить сильные стороны этого средства воспроизведения действительности и присущие ему недостатки.

Основатели фотографии

В 1822 году французскому изобратателю Жо зефу Нисефору Ньепсу (1765—1833) впервые удалось получить устойчивое фотографическое изображе ние, хотя первый сохранившийся экземпляр фо тографии (илл. 361) был сделан четыре года спустя. Затем Ньепс вступил в союз с молодым художником Луи-Жаком Манде Дагером (1789-1851), который разработал более совершенную камеру. Еще десять лет ушло на исследования в области химии и механики, а в 1839 году публике был представлен дагерротип, использующий позитивные экспозиции, и эра фотографии началась. Сообщение об этом подстегнуло англичанина Уильяма Генри Фокса Талбота (1800—1877) завершить разработку собст венного фотографического процесса, которым он независимо занимался с 1833 года, используя для получения позитива бумажный негатив.

Что двигало первыми фотографами? Они ста рались создать средство художественного отобра жения действительности, а не механизм для прак тического использования. Хотя Ньепс был химиком исследователем, а вовсе не художником, его открытие возникло в результате стараний улучшить процесс изготовления литографий. Дагер был профессиональным художником, и по-видимому, заинтересовался фотоаппаратом, желая усилить ил люзию освещения в своих огромных живописных диорамах, которые стали сенсацией в Париже в двадцатых и тридцатых годах XIX века. Фокс Талбот, используя свою камеру-обскуру для запе чатления пейзажей во время каникул, увидел в ней средство воспроизведения действительности, которое может заменить собой рисунок.

То, что новое изобретение оказалось связано с механикой, вполне соответствовало духу времени. Ведь представлялось, что промышленная революция, навсегда изменившая образ жизни цивилизо ванного мира, должна найти собственное средство отображения себя самой, а между тем «остановить мгновение» и запечатлеть быстротекущее теперь существование до начала семидесятых годов XIX века не удавалось. Фотография пережила целый ряд быстрых преобразований, включая изобретение более совершенных объективов, стеклянных плас тинок для негативов и новых химических процес сов, которые обеспечили появление более чувст вительных эмульсий и более стабильных изобра жений. Поскольку в середине века многие перво начальные недостатки фотографии удалось преодолеть, было бы заблуждением говорить о ранней истории этого изобразительного средства только с точки зрения развития технологии, каким бы важным это развитие ни было.

361. Жозеф Нисефор Ньепс. «Вид из окна фотографа в Грасе». 1826 г. Гелиография. 16,5 х 20 см. Коллекция Гернштейна. Техасский университет в Остине

Кроме того, механическая и химическая основы фотографии были известны давно. Камеру-обску ру — ящик с небольшим отверстием в одной из сторон — знали еще в античности. В XVI веке она широко использовалась для демонстрации изобра жений. В период барокко, отмеченный большими успехами в развитии оптики, кульминацией чего стала физика Ньютона, камеру-обскуру снабдили и зеркалом, а потом и объективом. В двадцатых годах XVIII века такая камера стала вспомогательным средством при создании архитектурных проектов; к этому же времени была открыта свето чувствительность солей серебра.

Почему же понадобилось целое столетие, чтобы свести эти знания воедино? Ответ следует искать, главным образом, в природе научных революций, которая, как правило, выражается в соединении старых технологий и концепций с новыми. (Науч ные открытия происходят в связи с изменяющимися взглядами общества, причем изменение взглядов вызывается самими научными революциями.) Для истории техники изображение фотографии не было неизбежным, не требовалось оно и для истории искусств, и все же время этой идеи, несомненно, пришло. Если на минуту представить себе, что фотографию изобрели на столетие раньше, то обнаружится, что это было невозможно по одним только художественным соображениям, не говоря уже о технических: XVIII век был слишком при вержен воображению, чтобы заинтересоваться бук вальной точностью фотографических снимков. Так, например, портретисты, писавшие в стиле рококо, гораздо больше стремились польстить позирующе му, чем добиться полного сходства, и бесприст растное изображение с помощью фотоаппарата было бы тогда совершенно неуместным. Даже в архитектурной живописи к топографической точ ности относились тогда довольно свободно.

Изобретение фотографии явилось ответом на нужды, испытываемые искусством, и на истори ческие события, породившие романтизм. В большей степени побудительным мотивом этого изобретения было желание приблизиться к «истинному» и к «естественному». Жажда получить изображения, «сделанные самой природой», уже в конце XVIII века породила моду на силуэтные портреты (их рисовали, обводя на стене тень, отбрасываемую профилем позирующего), что привело к попыткам зафиксировать такие тени на светочувствительных материалах. Уже суровый реализм «Смерти Мара та», написанной Давидом (см. илл. 327), свиде тельствовал о тяге к неприкрашенной правде. То же самое можно сказать и о портрете Луи Бертена кисти Энгра (см. илл. 341), установившем эталоны физического сходства и раскрытия характера, ко торые впоследствии стали ориентиром для фото графов.

Портрет

Подобно литографии, изобретенной лишь в 1797 году, фотография удовлетворила растущую потребность среднего класса в получении самых разнообразных изображений. К 1850 году значи тельная часть буржуа стала заказывать свои пор треты, и именно в жанре портрета фотография была с радостью принята всеми. Вскоре после появления дагеротипа повсюду, особенно в Америке, стали создаваться фотоателье. Теперь любой мог дешево и с легкостью обзавестись собственным портретом. Таким образом увековечивался обычный человек, а это означало, что и фотография встала в ряд демократических ценностей, дарованных аме риканской и французской революциями. Вскоре среди фотографов началось рьяное соперничест во — каждый стремился делать портреты знаме нитостей.

362. Надар. «Сара Бернар». 1859 г. Дом Джорджа Истмена. Рочестер Нью-Йорк

Гаспару Феликсу Турнашону (1820-1910), боль ше известному под именем Надар, удалось при влечь в свое ателье многих прославленных деятелей Франции. Подобно большинству первых фотографов, он начинал, как художник, но предпочел кисти объектив. Впервые он воспользовался фото аппаратом, чтобы снять двести восемьдесят чело век, из фотографий которых составил огромную литографию — пантеон Надара. Несколько раз ему позировала актриса Сара Бернар, и ее портреты (илл. 362) являются прямыми предками нынешних фотографий, прославляющих «звезд». Романтиче ская поза, выражение лица актрисы роднят ее с теми благородными героинями, которых мы видим на большинстве полотен XIX века. Удивляет, до какой степени Надару удалось придать фотографии скульптурность: игра света, складки одежды — все напоминает портретную скульптуру — бюсты, столь популярные у коллекционеров того времени.

Беспокойный дух. Стереофотография

. Ранние фотографии отражали взгляды и тем перамент романтизма, да, по-существу, и весь XIX век характеризуется неутомимой любознательностью и твердой уверенностью, что возможны любые открытия. Хотя эта одержимость иногда говорила о серьезном интересе к науке — свидетельством чему стало путешествие Чарлза Дарвина на корабле «Бигл» с 1831 по 1836 годы — чаще всего она отражала неутолимую тягу к новым местам и новым впечатлениям. В этот период фотография оказывала огромное воздействие на воображение, поскольку при ее помощи весь мир становился доступным или представлялся по-новому.

Для романтического эскапизма характерна лю бовь к экзотике, и в пятидесятых годах XIX века фотографы начали разъезжать со своим оборудо ванием по дальним странам. Страстная жажда познать непознанное, приобщиться к опыту других обусловила популярность стереоскопических даге ротипов. Изобретенная в 1849 году камера с двумя объективами, выдавала два слегка смещенные изо бражения, соответствующие тому, что мы видим правым и левым глазом. Если рассматривать эти изображения через специальное устройство, которое назвали стереоскопом, они сливаются и создают иллюзию объемности. Через два года стереоскоп имел большой успех на выставке в Хрустальном Дворце в Лондоне (см. илл. 389). Было сделано несметное количество стереоснимков, подобных представленному на илл. ЗбЗ. По-существу, любой уголок земного шара стал доступным практически для каждой семьи, причем живая естественность снимков уступала только увиденному собственными глазами.

Стереофотография была чрезвычайно важным достижением, ибо эффект бинокулярного зрения ознаменовал собой явный отход от восприятия перспективы в традициях живописи, и впервые продемонстрировал возможности фотографии рас ширить кругозор. Как ни странно, эта интересная находка не нашла применения, если не считать использования стереофотографии в особых случаях. Люди просто слишком привыкли к тому, что картины рассматривают как бы одним глазом. Когда в 1880 году изобрели полутоновую пластинку для воспроизведения иллюстрация на книжных страницах, обнаружился еще один недостаток сте реофотографии: как видно на нашей иллюстрации ЗбЗ, подобные стереоснимки для такого воспроиз ведения непригодны. С тех пор фотоаппарат с одним объективом неразрывно связан со средст вами массовой информации наших дней.

363. Пушка перед Спасскими воротами. Москва (отлита в 1586 г. Самый крупный в мире калибр 890 мм. Сейчас находится в Кремле) Вторая половина XIX века. Стереофотография

Фотожурнализм

Основой для развития фотографии явилось зародившееся в XIX веке ощущение, что настоя щее — это история, которая вершится на наших глазах. С появлением романтического героя попу лярным сюжетом для живописцев и скульпторов того времени стало не только мученичество, но и другие героические деяния, поэтому нет ничего удивительного, что фотографию изобрели через год после смерти Наполеона, чья жизнь послужила сюжетом для неизмеримо большего количества картин, чем жизнь любого из когда-либо сущест вовавших светских властителей. Появившиеся при мерно в то же время «Плот "Медузы"» Жерико и «Резня на Хиосе» Делакруа (см. илл. 339 и 342) дали понять, что отношение романтиков к изображению современных событий претерпело значительные изменения. Этот новый взгляд принес с собой и новый вид фотографии — фотожурнализм.

Его первым выдающимся представителем был Мэтью Бреди (1823—1896), снимавший гражданскую войну в США. Фотография уже применялась и во время других войн, но поскольку камеры, которыми пользовались Бреди и двадцать его помощников, были слишком громоздкими и требующими слиш ком большой выдержки, чтобы снимать сами бо евые действия, фоторепортеры сосредоточили вни

мание на ужасах войны и сумели донести их до зрителя с невиданной прямотой. Вехой в истории искусства стала фотография «Дом мятежного снай пера в Геттисбурге», сделанная Александром Гар днером (1821—1882), который отделился от Бреди и создал собственную команду. Никогда прежде не удавалось с такой безжалостностью запечатлеть в одном изображении мрачную реальность и, прежде всего, бессмысленность гибели на поле боя. В отличие от героического акта, прославленного Бенджамином Уэстом (см. илл. 328), эта трагедия столь же безвестна, как и сам погибший солдат. Фотография Гарднера тем более убедительна, что ее отличает та же суровая правдивость, как и картину Давида «Смерть Марата» (илл. 327), а безжизненная фигура, едва заметная между скалами, обрамляющими сцену, не менее горестна.

364. Александр Гарднер. «Дом мятежного снайпера в Геттисберге». Июль 1863 г. Фотография на мокрой пластинке. Чикагское историческое общество