Франция

Уцелеет ли Юпитер с изобретением громоот вода? — спрашивал в пятидесятых годах прошлого столетия Карл Маркс. Имелось в виду, что наука грозит опасностью этому древнему Богу грома и молнии. Сходные мысли о соотношении жизни и искусства мы ощущаем в скульптуре Карпо «Танец». К той же проблеме обращался и фран цузский поэт, искусствовед и критик Шарль Бодлер, когда в 1846 году ратовал за отражение в живописи «героизма современной жизни». Сделать этот при зыв своим художественным кредо был готов тогда только один художник — друг Бодлера Густав Курбе (1819-1877).

Курбе и реализм. Курбе родился в деревне Орнанс недалеко от франко-швейцарской границы и всегда гордился своим крестьянским происхож дением. По политическим взглядам он был соци алистом, а в искусстве в начале сороковых годов XIX века выступил как романтик необарочного направления. К 1848 году под воздействием рево люций, прокатившихся по Европе, он пришел к убеждению, что сосредоточенность романтиков на чувствах и воображении — всего лишь бегство от реальностей своего времени. Современному худож нику надлежит полагаться только на непосредст венный опыт и быть реалистом. «Я не могу на рисовать ангела,— говорит Курбе,— так как ни когда его не видел». Термин «реализм» в качестве определения не слишком точен. Курбе воспринимал его, как нечто родственное «натурализму» Кара ваджо (см. стр. 288). Восхищаясь Рембрандтом, он по-существу скорее тяготел к традиции Караваджо, и картины Курбе, так же, как в свое время про изведения Караваджо, подвергались критике за кажущуюся вульгарность и недостаточно возвы шенное содержание.

В 1849 году, когда Курбе выставил «Дробиль щиков камней» (илл. 365) — первое полотно, по лностью отражающее его реалистическую программу — разразился скандал. Курбе увидел как-то двух мужчин, работающих на дороге, и попросил их позировать ему в его мастерской. Он изобразил их в натуральную величину прозаично и основательно без пафоса и сентиментальности, свойственных Милле. Лицо молодого человека повернуто в сторону, лицо старика полускрыто шляпой. Курбе, несомненно, остановил свой выбор на них не слу чайно — ему важен был их контраст в возрасте — один слишком стар для такой тяжелой работы, другой — слишком молод. Исполненные достоин ства от сознания своей символической значимости, они не взывают к нам о сочувствии. Друг Курбе — социалист Пьер-Жозеф Прудон — сравнивал кар тину с притчей из Евангелия. Таким образом, реализм Курбе был скорее революцией в выборе сюжета, чем революцией стиля. Тем не менее, ярость консерваторов, обвинивших его в опасном радикализме, понятна. Курбе изображал будничную жизнь с монументальностью и серьезностью, ко торые традиционно использовались в живописи на исторические темы. Он начисто отвергал все тра диционные сюжеты, заимствованные из религии, мифологии и истории, выражая этим протест, ко торый бродил в душе у многих, хотя еще никто не решался воплотить его в словах или картинах. Во время парижской выставки 1855 года, на которой с успехом демонстрировались работы Энгра и Делакруа, Курбе привлек внимание к своим картинам, устроив персональную выставку в боль шом деревянном сарае, где раздавал «Манифест реализма». В центре выставки находилось огромное полотно, самое амбициозное из всех картин Курбе, под названием: «Мастерская художника: реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни» (илл. 366). Сочетание слов «реальная аллегория» звучит издевкой, ведь алле гории являются нереальными по определению. Курбе имел в виду аллегорию либо преподанную в правилах его собственного понимания реализма, либо не противоречащую «реальной» идентичности людей и фигур, которые ее воплощают. Композиция картины знакома. Она, несомненно, относится к тому же типу, что и «Менины» Веласкеса и «Пор трет семьи Карла IV» Гойи (см. илл. 185, 336).

365— Густав Курбе. «Дробильщики камней». 1849 г. Холст, масло. 1,6 х 2,6 м. Бывшая Дрезденская картинная галерея. Погибла в 1945 г.

366. Густав Курбе. «Мастерская художника. Реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни». 1854—55 г. Холст, масло. 3,6 х 5,79 м. Музей д'Орсэ. Париж

Однако на картине Курбе художник помещен в центре, а собравшиеся вокруг него — не королев ские особы, которые вольны посещать мастерскую, когда им заблагорассудится, а приглашенные им гости. Художник собрал их специально, а почему — становится ясно лишь после некоторого размыш ления. Смысл картины можно полностью постичь, только если серьезно задуматься над ее названием и над отношением художника к изображенным им людям. А они разделены на две основные группы. Слева — народ, причем это скорее типажи, а не отдельные индивидуальности: охотники, крестьяне, рабочие, священник, еврей, молодая мать с ребен ком — наброски с них художник делал в своем родном местечке Орнанс. Справа, наоборот, мы видим людей, имеющих портретное сходство с теми, кто окружал Курбе в Париже — это его заказчики, критики, интеллигенты (например, че ловек, читающий газету — Бодлер). Все присутст вующие странно пассивны, словно они чего-то ждут. Кое-кто из них спокойно беседует, кое-кто погружен в раздумье; почти никто не смотрит на Курбе. Все они, по-существу, не зрители, скорее они представляют ту социальную среду, в которой вращается Курбе. За работой художника наблюдают лишь двое — маленький мальчик, вероятно, при званный олицетворять собой «невинный взгляд ребенка», и обнаженная натурщица. Какова же ее роль? Если бы речь шла о традиционной картине, мы назвали бы ее «Вдохновением», или «Музой Курбе», однако она не менее «реальна», чем ос тальные, запечатленные на картине. Может быть, по замыслу Курбе она символизирует Природу — неприкрытую Правду, которую он провозгласил главным принципом своего искусства. (Заметим, что художник специально привлекает наше вни мание к только что сброшенной ею одежде.) Группа в центре картины не случайно освещена ярким чистым дневным светом, в то время, как фон и фигуры, расположенные по бокам, подернуты пол умраком. Это подчеркивает контраст между ху дожником — активным творцом — и окружающим миром, который ждет, когда художник пробудит его к жизни.

Мане и «революция красочного пятна».

«Мастерская» Курбе помогает нам лучше понять другую картину, вызвавшую еще большее возму щение публики, а именно, «Завтрак на траве» Эдуарда Мане (1832—1883) (илл. 368), изображаю щую обнаженную натурщицу и двух господ в сюр туках. Мане первым постиг все значение Курбе, и его картина «Завтрак на траве», кроме всего про чего еще и дань уважения старшему собрату по искусству. Эта работа особенно оскорбила мораль своего времени тем, что художник расположил сидящих бок о бок изящно одетых господ и голую натурщицу на лоне природы, да еще дал картине ничего не говорящее название, не предполагающее в ней никакого «возвышенного» замысла. Вдобавок позы сидящих настолько формальны, что Мане, конечно, и не собирался изображать реальное со бытие. На самом деле расположение трех главных фигур он заимствовал с гравюры, выполненной по рисунку Рафаэля (см. илл. 367). Быть может, ис тинный смысл картины как раз и заключен в том, что она отрицает всякое следование правдоподобию, ведь представленная сцена не соответствует ни повседневной действительности, ни требованиям аллегории.

367. Маркантонио Раймонди, по Рафаэлю. «Суд Перикла» (деталь). Ок. 1520 г. Гравюра. 29,5 х 43,8 см. Метрополитен музей Нью-Йорк. Фонд Роджера. 1919 г.

«Завтрак на траве» — выраженный языком живописи манифест свободы художника, куда более революционный, чем то, что делал Курбе. Картина утверждает право художника сочетать детали единственно ради эстетического эффекта. Нагота натурщицы «объясняется» тем, что позволяет Мане передать контраст между теплыми кремовыми тонами ее тела и холодной серо-черной гаммой одежды мужчин. Иными словами, Мане утверждает, что в мире живописи «царят свои законы», отличные от тех, которые знакомы нам по реальной жизни, и художник обязан, в первую очередь, быть верным своему холсту, а не реальности внешнего мира. «Завтрак на траве» впервые выразил принцип, который впоследствии лег в основу теории «искусство для искусства», и до конца XIX века являлся яблоком раздора между консерваторами и сторонниками прогресса (см. стр. 386). Сам Мане пренебрежительно относился к подобным спорам, но его творчество свидетельст вует о том, что он до конца жизни исповедывал принцип «чистого искусства», считая, что основная реальность для художника — это мазки и красочные пятна сами по себе, а не то, что они призваны выражать. Он считал, что в прошлом к этому идеалу ближе всех подошли Хальс, Веласкес и Гойя. Его восхищала их мощная техника, широкий свободный мазок, их интерес к передаче цвета и освещения. Многие холсты Мане, по сути, являются «картинами с картин», они переводят на современный ему язык живописи те работы старых мастеров, которые он считал наиболее интересными. Мане всегда стремился лишить свои модели выразительности и символического звучания, чтобы ничто не отвлекало зрителя от существа самой живописи. Чему бы ни были посвящены его картины, они всегда настолько эмоционально сдержанны, что если не понимать цель, которую ставил себе художник, можно легко впасть в заблуждение и посчитать их бездумными.

368. Эдуард Мане. «Завтрак на траве» ( Le Dejenner sur I ' herbe ) 1863 г. Холст, масло. 2,13 х 2,64 м. Музей д'Орсэ. Париж

369. Эдуард Мане. «Флейтист». 1866 г. Холст, масло. 160 х 97,2 см. Музей д'Орсэ. Париж

370. . Клод Моне. «Река» ( Au Bord de Геаи. Bennecourt ) 1868 г. Холст, масло. 81,6 х 100,7 см. Институт искусств, Чикаго. Коллекция Поттера Палмера

371. Огюст Ренуар. «Le Moulin de la Gallette » («Мулен де ла Галетт») 1876 г. Холст, масло. 130,8 х 175,3 см. Музей д'Орсэ. Париж

Следовательно, здесь изменилась и роль самого холста. Он перестал быть «окном», а превратился скорее в декоративный экран, составленный из плоских цветовых пятен. Мы легко поймем, на сколько радикальной была такая перемена, если сравним «Флейтиста» с «Резней на Хиосе» Делакруа или даже с «Дробильщиками камней» Курбе (см. илл. 365) — эти картины выполнены еще в тра дициях «окна», восходящей к Ренессансу. Обратив взгляд назад, мы заметим, что революционные приемы в живописи Мане наличествовали, хотя и не столь очевидно, уже в «Завтраке на траве». Три фигуры, навеянные группой речных богов с рисунка Рафаэля, написаны почти так же, как и «Флейтист», без светотени и словно по трафарету. Они лучше смотрелись бы на плоском фоне, ибо распределение светотени в окружающем их ландшафте, написанном в духе пейзажей Курбе, рядом с ними кажется уже неуместным.

Что вызвало к жизни «революцию красочного пятна»? Трудно сказать. Да и сам Мане, конечно, не раздумывал над этим заранее. Соблазнительно предположить, что Мане был вынужден создать новый стиль, отвечая на вызов, брошенный фото графией. Этот «карандаш природы», существовав ший к тому времени уже четверть века, проде монстрировал объективную правду перспективы, использовавшейся Ренессансом, но в то же время создал такой эталон точности воспроизведения, на соперничество с которым не могло рассчитывать ни одно изображение, сделанное от руки. Необходимо было спасть живопись от соперничества с фотоаппаратом. И Мане осуществил это спасение, выступив с утверждением, что картина, написанная на холсте — прежде всего, материальная поверх ность, покрытая красками, и мы должны смотреть на нее, а не сквозь. В отличие от Курбе, он не дал названия рожденному им стилю. Когда его последователи стали называть себя импрессионис тами, он отказался применять этот термин к своим работам.

• * Радость жизни (фр.).

Моне и импрессионизм. Термин «импресси онизм» родился в 1874 году, после того, как один из насмешливо настроенных критиков ознакомился с картиной Клода Моне (1840—1926), носившей название «Впечатление. Восход солнца», и к Моне этот термин, несомненно, подходит больше, чем к Мане. Моне усвоил взгляд Мане на живопись и следовал ему в своих пейзажах, написанных на открытом воздухе. Созданная им в 1868 году кар тина «Река» (илл. 370) залита таким ярким со лнечным светом, что консервативные критики жа ловались, будто она слепит им глаза. В этой пе реливающейся игре цветовых пятен отражения в воде 'кажутся такими же «реальными», как и берега Сены. К картине Моне с еще большим основанием, чем к «Флейтисту» подходит сравнение с «игральной картой». Не будь на переднем плане женской фигуры и лодки, картину с не меньшим успехом можно было бы повесить вверх ногами. Роль отражений здесь совсем иная, чем в работах старых мастеров (сравн. илл. 195): вместо того, чтобы усиливать иллюзию подлинного пространст ва, они помогают создать ощущение единства за крашенной поверхности. Эта внутренняя связь де лает «Реку» непохожей на «впечатления» времен романтизма, например такие, как «Папиньо» Коро (см. илл. 345), хотя и в той, и в другой картине передан непосредственно наблюдаемый момент и чувствуется одинаковая свежесть восприятия.

Ренуар. Художников-импрессионистов всегда привлекали сцены из мира развлечений — танце вальные залы, кафе, концерты, театр. Творчество другого выдающегося представителя этой группы Огюста Ренуара (1841—1915) проникнуто joie de vivre *, которая была присуща его на редкость счастливому темпераменту. Флиртующие в игре солнца и теней пары в его картине «Мулен де ла Галетт» (илл. 371) излучают такое человеческое тепло, что безоговорочно подпадаешь под его оба яние, хотя художник не дает нам возможности задержаться взглядом ни на ком из изображенных.

372. Эдгар Дега. «Абсент». 1876 г. Холст, масло. 91,4 х 68,6 см. Музей д'Орсэ. Париж

373. Эдгар Дега. «Купанье в тазу». 1886 г. Пастель. 59,7 х 82,6 см. Музей д'Орсэ. Париж

Нам отводится роль случайного прохожего, мель ком увидевшего сценку из жизни.

Дега. А вот Эдгар Дега (1834-1917), напротив, вынуждает нас пристально вглядываться в поте рявшую вкус к жизни пару, сидящую в кафе, которая изображена на его картине «Абсент» (илл. 372). Сначала композиция картины представляется естественной, словно фотоснимок (Дега сам любил фотографировать). Однако при более вни мательном всматривании обнаруживаешь, что в картине все тщательно продумано: например, зигзаг пустых столиков, отделяющих унылую пару от зрителей, еще более подчеркивает ее тягостное одиночество. Дега тем и отличается от остальных импрессионистов, что все его композиции откро венно и точно расчитаны. Аристократ по проис хождению, Дега был богат и учился живописи в традициях Энгра, перед которым преклонялся. По добно Энгру, он презирал писание портретов для заработка, но в отличие от своего кумира, следовал этому убеждению на практике и рисовал портреты только родных, друзей и людей, которым симпа тизировал. Тонкое понимание человеческих харак теров сообщало глубину всем работам Дега, даже таким, казалось бы, мимолетно наблюденным сце нам, как «Абсент».

«Купанье в тазу» (илл. 373), написанное де сятью годами позже, тоже подается, как вид сбоку, но композиция здесь более строгая, почти геомет рическая. Энергично прорисованные фигура жен щины и таз образуют круг, вписанный в квадрат. Остальное пространство прямоугольника занимает полка, изображенная под таким углом, что она как бы разрезает плоскость картины на две части. Однако на этой полке Дега поместил два почти не уменьшенных в ракурсе кувшина (обратим внимание на то, как форма одного из них соответствует форме ручки другого). В этой картине напряжение, возникающее от противопоставления «двухмерной» поверхности и «трехмерной» глубины достигает наивысшей точки. «Купание в тазу» можно отнести к импрессионизму только благодаря трепещущей, светящейся игре красок. По остальным своим приемам эта картина скорей характерна для восьмидесятых годов XIX века — первой декады импрессионизма, когда многими художниками вновь овладел повышенный интерес к проблемам формы (см. ел. главу).

Моризо. Среди импрессионистов было немало очень одаренных женщин. С самого начала в их группу вошла Берта Моризо (1841—1895). На первых порах она находилась под влиянием Мане, за брата которого впоследствии вышла замуж, но, несомнен но, что и ее работы оказали воздействие на твор чество Мане. Сюжеты для своих картин она искала в окружающем ее мирке — в домашней жизни зажиточного среднего класса Франции, которую она с чутким вниманием зяпечятяет в своих картинах. В ранних произведениях Моризо, сосре доточенных на изображении ее матери и сестры Эдмы, отчетливо ощущается некоторая отстранен ность. Зрелые же ее работы носят совсем другой характер. Появление на свет дочери, родившейся в 1878 году, внесло перемену в творчество Моризо, достигшее расцвета десятилетием позже. Ее кар тина, изображающая увлеченную чтением девочку в комнате, которая выходит в сад художницы (илл. 374), полна света, что характерно для стиля Моризо. Виртуозно работая кистью, нанося короткие мазки, какими обычно делаются наброски, Моризо добивается того, что фигура девочки полностью сливается с окружением. Отчасти благодаря пастельным тонам, столь любимым Моризо, картина дышит покоем и умиротворением, но совершенно лишена сентиментальности, типичной для жанровой живописи этого времени.

374. Берта Моризо. « La Lecture » («Чтение») 1888 г. Холст, масло. 74,3 х 92,7 см. Музей изящных искусств. С-Петербург, Флорида. Дар «Друзей искусств» в память о Маргарет Эчесон Стюарт

Кэссет. В 1877 году к импрессионистам при соединилась американская художница Мэри Кэссет (1845—1926), получившая традиционную академи ческую подготовку в своей родной Филадельфии. Подобно Моризо, она была богата и независима, и только поэтому смогла посвятить себя живописи, хотя в те годы это занятие считалось неподходящим для женщины. Неутомимая поборница им прессионизма, Кэссет благодаря своим связям с богатыми частными коллекционерами, много спо собствовала тому, что в США довольно рано озна комились с работами представителей этого направ ления. В большинстве картин Кэссет и сюжеты, и поиски формы сосредоточены на теме материнства. Кэссет занималась с Дега, изучала японские гравюры и выработала собственный, доведенный до совершенства стиль. Упрощенный цвет, диаго нальная композиция, плоскостное изображение отличают ее «Купанье дочери» (илл. 375) — одну из лучших картин художницы, написанную в 1891 году, когда она стала уже зрелым мастером.

Поздние работы Моне. Среди выдающихся представителей импрессионизма только Моне до конца оставался верным импрессионистическому взгляду на природу. Но и его работы с годами становились все более субъективными, хотя при создании пейзажей он никогда не предавался фан тазиям и не изменял своим основным первона чальным принципам. К 1890 году он начал писать серии картин, изображая одно и то же место при разном освещении и разных состояниях атмосферы. По мере того, как Моне сосредоточивался на пе редаче разных оттенков света, его картины все больше напоминали «воздушные видения, напи санные подкрашенным паром» (Моне побывал в Лондоне и познакомился с работами Тернера.) По прошествии почти пятидесяти лет после создания картины «Река» (илл. 370) он вернулся к тому же сюжету, написав очаровательные «Кувшинки» (илл. 376). Теперь поверхность воды занимает все полотно, так что картина еще явственней напоминает невесомый декоративный экран. Мазки от личаются большим разнообразием, сильнее ощу щается их индивидуальный ритм. И хотя картина, как и прежде, списана с натуры, это не обычный пейзаж, а плод воображения художника. Когда, уже в конце жизни, Моне получил от французского правительства имение Живерни, он преобразил его в замкнутый мирок, подчиненный только его лич ным интересам и живописи. Все написанное там является в равной степени и отражением реаль ности, и игрой его воображения. В живописи Моне последнего периода чувствуется и другое воспри ятие времени. Если в «Реке» запечатлен какой-то определенный момент, то «Кувшинки» символизи руют постоянно меняющийся вид пруда в зависи мости от игры ветры, колеблющего воду.

375. Мэри Кэссет. «Купанье». 1891 г. Холст, масло. 100,3 х 66 см. Институт искусств. Чикаго. Собрание Роберта А. Уоллера

376. Клод Моне. «Кувшинки». 1914—17 г. Холст, масло. 180 х 146,1 см. Музей изящных искусств

Англия

Прерафаэлиты. К тому времени, как Моне увлекся работами Тернера, слава этого художника на его родине, в Англии, стала понемногу затухать. В 1848 году поэт и художник Данте Габриэль Россети (1823—1882) помог основать общество ху дожников, именовавших себя «Братство прерафа элитов»,. Общество ставило себе цель бороться с фривольностью тогдашнего искусства, противопос тавляя ей «чистое воспроизведение... природы» и «свежие идеи для воплощения». Как явствует из названия Братства, члены его черпали вдохновение в работах «примитивистов» XV века. В этом они примыкали к сторонникам возрождения готики, которое уже давно являлось одним из важных аспектов романтизма. Однако от романтиков пре рафаэлитов отличает стремление лечить с помощью своего искусства язвы современной цивилизации. Правда, самого Россети социальные проблемы не интересовали, он считал себя реформатором эстетического восприятия. Его ранний шедевр «Ессе Ancilla Domini » (илл. 377) несмотря на изобилие натуралистических деталей, насыщен хорошо продуманными архаизмами: бледные тона, ограниченный цветовой диапазон, неуклюже выст роенная перспектива, увлечение вертикалями, не говоря уже о латинском названии. И в то же время от картины веет потаенным эротизмом, что отличало все работы Россети и отразилось в творчестве остальных прерафаэлитов.

Моррис. Уильям Моррис (1834—1896) начинал, как художник-прерафаэлит, но очень скоро его заинтересовало «искусство, пригодное для употреб ления»: архитектура жилых зданий, внутреннее убранство жилища, предметы обстановки — ме бель, занавеси, обои. Ему хотелось возродить руч ные ремесла доиндустриальной эпохи, чтобы за менить ткани и другие изделия машинной выделки, вернуть «искусство, созданное людьми для людей, искусство, являющееся счастьем и для его создателей, и для потребителей». Моррис возглав лял и поддерживал множество всевозможных пред приятий, был одаренным писателем и публицистом и потому стал для своего времени беспрекословным законодателем вкуса. Он не довольствовался ре формированием одного только искусства, ему пред ставлялось, что такое реформирование приведет к изменению современного общества в целом.

377. Данте Габриэль Россети. «Ессе Ancilla Domini » («Благовещенье»). 1849—50 г. Холст, масло. 72,4 х 41,9 см. Галерея Тейт. Лондон

Моррис был проповедником простоты. По его мнению, архитектурные сооружения и мебель сле довало проектировать, сообразуясь с материалом и процессами обработки. Украшение поверхностей тоже должно быть плоскостным, а не стремиться к созданию иллюзорности. Интерьеры Морриса (илл. 378) преследовали одну цель — внушать ощущение спокойной интимности. Хотя сам Моррис утверждал, что является приверженцем средневековой традиции, он никогда не следовал ей слепо, а старался передать ее дух. Впервые после рококо Моррис создал новый стиль орнамента, что само по себе, уже немалая заслуга.

378. Уильям Моррис (Моррис и К .) Зеленая столовая. 1867 г. Музей Виктории и Альберта. Лондон. Королевское авторское право

Соединенные Штаты

Уистлер. Американские художники были в числе первых последователей Мане и его кружка. В 1855 году учиться живописи в Париж приехал Джеймс Эббот Макнейл Уистлер (1834—1903). Через четыре года он переехал в Лондон, где прожил до конца жизни, но в шестидесятых годах наезжал во Францию и поддерживал тесную связь с наби равшим силу импрессионизмом. В наиболее извес тной его картине «Аранжировка в черном и сером. Мать художника» (илл. 379) плоскостное решение говорит о влиянии Мане, а строгая точность ри сунка напоминает портреты Дега. То, что эта картина прославилась, как символ «культа матери», получившего распространение уже в наше время, является парадоксом популярной психологии, который расстроил бы Уистлера — художник всегда хотел, чтобы его картины ценили только за их формальные достоинства.

379— Джеймс Эббот Уистлер. «Аранжировка в сером и черном. Мать художника». 1871 г.

Остроумный, резкий на язык Уистлер был сто ронником теории «искусства для искусства». Он считал свои картины аналогами музыкальных пьес и называл их «симфониями» или «ноктюрнами». Самым смелым его произведением явился напи санный около 1874 года «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета» (илл. 380). Не будь у картины разъясняющего подзаголовка, понять ее смысл было бы весьма затруднительно. В то время еще ни один французский художник не решался создать картину, столь «лишенную содержания», столь сильно напоминающую тернеровский «под крашенный пар» (см. илл. 351). Именно это полотно, в большей степени, чем какое-либо другое, побу дило Джона Рескина обвинить Уистлера в том, что тот «швырнул в лицо зрителю горшок с красками». (Если учесть, что тот же самый Рескин всячески превозносил «Невольничий корабль» Тернера, напрашивается вывод, что его привлекал вовсе не «подкрашенный пар», а лишь романтический пафос картины.) Во время судебного процесса Уистлера против Рескина, выигранного художником, Уистлер, провозглашая свои цели, подкреплял объяснения доводами, как нельзя лучше применимыми к «Падающей ракете»: «Пожалуй, больше всего я хотел продемонстрировать в своей картине то, что составляет интерес для художника и потому лишил ее каких-либо других возможностей привлечь внимание... Это прежде всего сочетание линий, форм и цвета, и я использую в ней каждую деталь, чтобы добиться впечатления симметрии». Последняя фраза имеет особенно важное значение, так как Уистлер признает, что используя случайные эффекты, он не стремился придать изображаемому сходство с чем-либо реальным, а искал лишь чисто формальную гармонию. Несмотря на то, что он редко так же последовательно осуществлял на практике свои принципы, как это было в «Падающей ракете», его объяснение звучит пророчески и предсказывает появление американ ской абстрактной живописи (см. илл. 446).

380. Джеймс Эббот Уистлер. «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета». Дерево, масло. Ок. 1874 г. 60,3 х 46,7 см. Институт искусств. Детройт. Дар Декстера М. Ферри мл.

Хомер. Талантливый соотечественник Уистлера Уинслоу Хомер (1836—1910) тоже в молодости по бывал в Париже, но провел там слишком мало времени и не успел полностью испытать на себе влияние импрессионизма. Во время гражданской войны в Америке он был художником-репортером и до 1875 года работал иллюстратором в журнале, но при этом заметно проявил себя и в живописи. Его картину «Утренний колокол» (илл. 381), залитую солнцем и написанную свежо и тонко, можно назвать «предимпрессионистской». По манере она является чем-то средним между Коро и Моне (сравн. илл. 345, 370). При этом ее отличает удивительно искусная композиция. Собака, девушка и фигуры справа размещены таким образом, что помост воспринимается, как детская доска для качания, наклон которой уравновешивается под нимающейся вверх линией верхушек деревьев. В то же время наклонный помост подчеркивает не желание бредущей по нему девушки идти на мель ницу, где ей предстоит провести весь день. Это нежелание выражено и в позе собаки. Картина может служить документальной иллюстрацией к начальному периоду промышленной революции, когда еще не были приняты законы о детском труде, и молодых людей часто использовали на непосильной работе по многу часов.

Икинс. Томас Икинс (1844—1916) приехал в Париж из Филадельфии примерно тогда, когда Хомер написал свой «Утренний колокол». Четырьмя годами позже, пройдя традиционное академическое обучение и став убежденным поклонником Курбе и Веласкеса, он вернулся в Америку. Элементы стилей, присущих этим художникам, сочетаются в его работе «Уильям Раш, вырезающий из дерева аллегорическую скульптуру реки Скулкилл» (илл. 382; сравн. илл. 366 и 285). В Пенсильванской Академии художеств стремление Икинса изобра жать повседневную жизнь встретило упорное со противление. Для него скульптор Раш был героем, так как тот в 1809 году отважился создать статую для Филадельфийской водопроводной станции с обнаженной натуры, хотя сама статуя и была облачена в классический плащ. Икинс, несомненно, знал картины современных ему европейских жи вописцев, изображавших скульпторов, работающих с обнаженными натурщицами, в то время история Пигмалиона и Галатеи пользовалась популярностью в среде академических художников. Консерватив ные критики осудили картину Икинса за изобра жение обнаженной натуры, хотя натурщица пози рует скульптору в присутствии пожилой компань онки, мирно вяжущей в углу справа. Как бы там ни было, для нас эта картина, декларирующая откровенную правду, служит неудачным откликом на призыв Бодлера, требовавшего, чтобы живопись отражала героизм повседневной жизни.

Таннер. В значительной степени именно из-за передовых взглядов Икинса Филадельфия стала центром, куда съезжались художники-негры и ху дожницы-женщины. В те времена профессиональ ный путь в искусство был для них закрыт, но Икинс поощрял их стремление серьезно заниматься живописью. До эмансипации американцы африкан ского происхождения не могли и мечтать о карьере художника, а после гражданской войны это пол ожение исправлялось очень медленно. Первым из вестным художником-негром был Генри О. Таннер (1859—1937), занимавшийся живописью с Икинсом в восьмидесятых годах. Лучшая его картина «Урок игры на банджо» (илл. 383), написанная после того, как он навсегда переехал в Париж, совершенно лишена сентиментальности, свойственной работам на подобные темы других американских художников. Полотно выдержано в той же прав дивой реалистической манере, что и картина Икин са «Уильям Раш, вырезающий из дерева аллего рическую статую реки Скулкилл».

381. Уинслоу Хомер. «Утренний колокол». Около 1870 г. Холст, масло. 61 х 9б,5 см. Художественная галерея Йельского университета. Нью-Хейвен, Коннектикут. Собрание Стефена С. Кларка

382. Томас Икинс. «Уильям Раш, вырезающий из дерева аллегорическую скульптуру реки Скулкилл».

1877 г. Холст, масло. 51,1 х 67,3 см. Художественный музей. Филадельфия. Дар миссис Томас Икинс и мисс Мэри А. Уильяме

383. Генри 0. Таннер. «Урок игры на банджо». Ок. 1893 г. Холст, масло. 124,5 х 90,2 см. Музей Хэмптонского университета. Хэмптон. Виргиния

Часто говорят, что импрессионизм вдохнул новую жизнь не только в живопись, но и в скульптуру. Это утверждение и верно, и может ввести в заблуждение. Огюст Роден (1840—1917) — первый гениальный скульптор со времен Берни ни — занимался преображением скульптуры в то же время, когда Мане и Моне преобразовывали живопись. Однако в своем творчестве он не шел по следам этих художников. Да и в самом деле, разве можно в объемном изображении и без помощи красок добиться того же впечатления, которое оставляют «Флейтист» и «Река».

Роден. Самым наглядным образцом того, что Роден внес в скульптуру, является «Мыслитель» (илл. 384) — фигура, первоначально задуманная, как часть так и не завершенного проекта под названием «Врата Ада». Из-за бугристых неровно стей и борозд на энергично обработанной повер хности статуи полированная бронза отливает по стоянно меняющимися отблесками. Но заимствован ли этот прием из живописи импрессионистов? Разве объемная форма Родена расплывается от игры света и тени? Свирепо подчеркнутые формы пульсируют заложенной в них энергией, и при каком бы освещении ни рассматривать скульптуру Родена, она не теряет этой особенности. Дело в том, что Роден никогда не создавал свои статуи сразу в бронзе: сначала он лепил модель из воска или глины. Мог ли он таким образом заранее рассчитать игру отсветов на бронзовой поверхности скульптур, которые создавались потом по этим моделям? Остается предположить, что при создании статуй им руководили совершенно иные соображения. Он не старался уловить обманчивые оптические эффекты, а стремился запечатлеть процесс «вы растания» — чудо оживления мертвого материала под руками художника. Так же, как для Мане и Моне главной реальностью были цветные мазки, так для Родена главным были податливые комки глины, из которых он лепил свои фигуры. Наста ивая на своей любимой «незавершенности», он спасал скульптуру от механического копирования реальности, подобно тому, как Мане спас от фо тографической точности живопись.

384. Огюст Роден. «Мыслитель». 1879-89 г. Бронзовая отливка. Высота 69,9 см. Метрополитена музей. Нью-Йорк. Дар Томаса Ф. Райяна. 1910 г.

Кто же такой «Мыслитель»? Отчасти, несо Родена, тоже отпрыск «Врат Ада»), отчасти Прометей, а отчасти примитивное существо, пленник обуревающих его плотских страстей. Роден мудро воздержался от того, чтобы назвать скульптуру чьим-то именем — статуя все равно не могла бы соответствовать заранее намеченному сходству. В этом новаторском изображении человека форма и содержание слиты воедино, не так, как в «Танце» Карпо (см. илл. 356), где они существуют в от дельности друг от друга. В «Танце» Карпо обна женные фигуры лишь прикидываются обнаженны ми, «Мыслитель» же Родена, подобно обнаженным фигурам Микеланджело, далек от подделывания под раздетых натурщиков и, так же, как они, олицетворяет собой действие, запечатленное в покое.

Но Роден от природы был лепщик и не работал с камнем, как Микеланджело. Каждая из его лучших скульптур создавалась для отливки в брон зе, однако всю их мощь можно оценить только рассматривая гипсовые слепки, сделанные с гли няных оригиналов Родена. Самое дерзкое творение Родена — «Памятник Бальзаку» (илл. 385) — до лгие годы оставалось выполненным в гипсе, так как скульптура не удовлетворила комитет, заказавший памятник. Фигура Бальзака и по физическим, и по духовным меркам крупней человеческих масштабов. В ней есть что-то от наводящего страх призрака: гениальный писатель, словно гигантский монолит, возвышается над толпой. Ему сродни «высокомерный эготизм богов» (как выражались романтики). Роден постарался свести на нет анатомические детали фигуры, так что издали мы видим только грандиозную глыбу. Но по мере приближения начинаем понимать, что Бальзак за кутан в длинный, похожий на саван, плащ. Эту глыбу венчает голова, вздернутая, хочется даже сказать — взметнувшаяся — с какой-то стихийной энергией. Подойдя совсем близко, так что можно различить черты лица, мы понимаем: за выраже нием высокомерия кроется душевное отчаяние, и это ставит Бальзака в один ряд с «Мыслителем».

Дега. Доказательством коренной разницы между живописью и лепкой является то, что из всех импрессионистов в скульптуре пробовал свои силы только Дега, создавший десятки миниатюрных восковых статуэток на те же темы, каким были посвящены его картины и рисунки. Этой работой он занимался для собственного удовольствия, а не по заказу. При жизни художника было выставлено лишь несколько статуэток, а отлили их только после смерти Дега, в начале нашего столетия. В семидесятых годах XIX века вырос спрос на статуи, отлитые по рабочим моделям скульпторов. Это объяснялось желанием уловить вдохновенный порыв художника — такое же стремление давно воодушевляло коллекционеров, собиравших карандашные наброски и эскизы, написанные маслом. Впервые скульпторы при создании статуй осмелились нарушить освященные временем законы ремесла и принятые границы натурализма, и стали оставлять на податливом материале следы своих пальцев. И все же, когда Дега представил на выставках импрессионистов в 1880 и в 1881 годах восковой оригинал своей «Четырнадцатилетней танцовщицы» (илл. 386), публика была шокирована отсутствием привычной завершенности работы, бес компромиссным стремлением художника к воспро изведению неприкрашенной правды. Но реакция критиков была менее суровой. Поверхность стату этки почти так же необработана, как немного

386. Эдгар Дега. «Четырнадцатилетняя танцовщица». 1878—80 г. Бронзовая отливка, газовая пачка, шелковая лента в волосах. Высота 96,5 см. Фонд Нортона Симона. Пасадена

меньшая по размеру обнаженная фигурка, выпол ненная с натуры, которая явилась прообразом «Че тырнадцатилетней танцовщицы». Дега не стал ле пить ее костюм, он использовал настоящий шелк и газ, что для того времени было революционным решением, хотя романтиков, всегда тяготевших к натурализму, такая возможность, вероятно, при влекала часто. Нескладность девочки-подростка ис кусно подчеркнута ее позой, она стоит в класси ческой балетной позиции, но для зрителя эта поза необычна. И все же танцовщица не кажется не уклюжей, от статуи веет наивным достоинством, она исполнена чарующей грации. Безыскусность позы — руки, сомкнутые за спиной, ноги, развер нутые в разные стороны — принуждают зрителя обойти статуэтку вокруг, чтобы составить о ней полное представление. А при разглядывании тан цовщицы с разных точек зрения бросается в глаза постоянно меняющаяся игра света на поверхности скульптуры, сродни той, что мы видели на мно жестве живописных и пастельных работах Дега, посвященных балету.

П ромышленная архитектура и эстетика века машин

Более ста лет — с середины XVIII века и до конца XIX — поиски в архитектуре определялись возрождением то одного, то другого архитектурного стиля (см. стр. 353). Напомним, что под термином «возрождение» мы не имеем в виду рабское под ражание прежним образцам. Напротив, лучшие ар хитектурные сооружения XIX столетия отличаются яркой индивидуальностью и оригинальностью. Тем не менее, как бы свободно ни интерпретировалась архитектурная мудрость прошлого, она, в конечном счете, оказалась неспособной удовлетворить прак тические требования промышленного века — стро ительство в этот период сводилось в основном к возведению заводов, складов, магазинов, живых кварталов. И потому мы наблюдаем, что в начале 1800 годов коммерческая архитектура постепенно обращается к новым строительным материалам и технологиям, чему суждено было оказать реши тельное влияние на архитектуру конца XIX века. Наиболее важным фактором стало использование железа — материала, никогда прежде не приме нявшегося для строительных конструкций. Через несколько десятков лет после их появления чу гунные колонны и арки стали стандартными опо рами для крыш большой протяженности — над железнодорожными вокзалами, выставочными па вильонами и публичными библиотеками.

Лабруст. Одним из самых ранних и ярких образцов такого стиля является здание библиотеки Святой Женевьевы в Париже архитектора Лабруста (1801—1875). Внешний вид здания отдает дань ис торизму, который был характерен для середины XIX века (илл. 387). Этот стиль опирается, главным образом, на архитектурную манеру итальянского Ренессанса, в которой строились банки, библиотеки и церкви. Для обозначения того, что здание яв ляется библиотекой, Лабруст использовал простой, но остроумный прием — на фасаде начертаны имена великих писателей. Читальный же зал (илл. 388), напротив, напоминает неф французского готического собора (ср. илл. 155). Почему Лабруст использовал здесь чугунные колонны и арки, при менявшиеся до тех пор только при строительстве железнодорожных вокзалов? Чугун понадобился ему не для того, чтобы обеспечить мощную поддержку двойного цилиндрического свода, он мог бы обой тись и другими строительными материалами, но чугун требовался для воплощения символической программы Лабруста. Архитектор дает нам понять, что и библиотека является складом — хранилищем чего-то даже более важного и более дорогого, чем материальные ценности, в ней содержатся сокро вища мировой литературы, дающие возможность унестись в дальние странствия не по неизведанным местам, а по лабиринтам духа.

388. Анри Лабруст. Читальный зал библиотеки Святой Женевьевы

Лабруст предпочел оставить металлический каркас интерьера ничем не прикрытым и перед ним встала трудная задача согласовать его с пышным ренессансным стилем экстерьера. Если его решение и не привело к полному слиянию двух стилей, оно, по крайней мере, обеспечило их сосуществование. В архитектурном (а не просто в техническом) плане открытые глазу железные конструкции использованы Лабрустом с таким изя ществом и тактом, что это в какой-то мере поз воляет отнести здание к возрожденной готике. Позднее чугун был заменен конструкционной сталью и железобетоном. Так что обращение к железу при строительстве Библиотеки Святой Же невьевы явилось отрадно своеобразной заключи тельной главой в истории романтической архитек туры.

389— Сэр Джозеф Пэкстон. Хрустальный Дворец (интерьер с видом на север). 1851 г. Лондон. Вновь возведен в 1852 г. в Сайденхеме; погиб в 1936 г. (литография Джозефа Нэша). Музей Виктории и Альберта. Лондон. Королевское авторское прав

Пэкстон. В год, когда строительство библи отеки Св. Женевьевы было завершено, в Лондоне возвели Хрустальный Дворец (илл. 389)— Это заме чательное новаторское сооружение, гораздо более смелое по замыслу, чем библиотека Лабруста, пред назначалось для первой из Всемирных выставок, которые продолжаются и по сию пору. Автором проекта Дворца был сэр Джозеф Пэкстон (1801— 1865) — инженер, который специализировался на строительстве оранжерей. По-существу, и Хрусталь ный Дворец представлял собой гигантскую оран жерею, такую громадную, что в ней поместилось несколько старых деревьев, росших на строитель ной площадке, причем металлический каркас здания не был ничем задекорирован. И все же по нимание того, что плоды инженерной мысли могут быть не только полезны, но и красивы, прокла дывало себе путь чрезвычайно медленно, хотя при нцип «форма следует за функцией» находил сто ронников уже к середине XIX века.

Для создания собственного современного стиля индустриальной эпохе следовало покончить с гос подством стилей старых, возрожденных. Однако мода на подражание старине оказалась чрезвычайно живучей. «Архитектура безудержного выставления напоказ», облюбованная Гарнье (см. стр. 372), еще менее отвечала нуждам современности, чем прежние стили. Даже Лабруст — пионер в области применения металлических конструкций — и подумать не мог, что кроме колонн с традици онными капителями и основаниями, возможны и другие архитектурные опоры, например металли ческие стержни и трубы (см. стр. 393). Подобные новые строительные материалы и методы могли использоваться только в сооружениях, вообще не являющихся «архитектурными». Таким образом, Хрустальный Дворец Пэкстона стал провозвестни ком будущей архитектуры.

В 1882 году, за год до своей смерти, Моне получил от французского правительства орден По четного Легиона, а четырьмя годами позже состо ялась последняя групповая выставка импрессио нистов, которые, начиная с 1874 года, постоянно выставлялись вместе. Эти два события явились поворотными в истории импрессионизма. Импрес сионизм завоевал широкое признание и у худож ников, и у публики, но именно поэтому он перестал быть новаторским направлением. Отныне будущее принадлежало «постимпрессионистам». Под таким, мало что говорящим названием, объединены ху дожники, которые в восьмидесятых годах XIX века отдавали дань импрессионизму, но разочаровались в этом стиле и стали преобразовывать его в разных направлениях. Поскольку эти художники не имели общей программы, для них трудно найти какое-то более четкое определение, чем «постимпрессиони сты». Антиимпрессионистами они, во всяком слу чае, не были. Далекие от отрицания важности «революции Мане», они стремились продолжить ее. По своей сути постимпрессионизм — это всего лишь новый, хотя и очень важный этап развития движения, которое началось в шестидесятых годах XIX века с появлением таких картин, как «Завтрак на траве» Мане.

С езанн. Старший из постимпрессионистов Поль Сезанн (1839—1906) родился в городе Экс в Про вансе близ Средиземного моря. Человек чрезвы чайно эмоциональный и темпераментный, он был исполнен восхищения перед романтиками, когда в 1861 году переехал в Париж. Больше всех ху дожников он любил Делакруа и остался верен этой любви до конца своих дней. Однако Сезанн быстро постиг и смысл «революции Мане». Пройдя через увлечение необарокко, он стал писать красочные полотна, изображающие сцены на открытом воздухе, но не разделял стремления других импрессионистов запечатлевать «мгновения жизни», его не интересовало движение и изменчивость.

390. Поль Сезанн. «Натюрморт с яблоками». 1879-82 г. Холст, масло. 43,5 х 54 см. Новая галерея Карлсберга. Копенгаген

Вместо этого он поставил себе целью «сделать из импрессионизма нечто прочное и долговечное, как музейное искусство». Попытки запечатлеть эту про чность и долговечность видны в его натюрмортах, например в «Натюрморте с яблоками» (илл. 390). Со времен Шардена ни один художник не придавал такого значения простым каждодневным вещам. Расписанный задник составляет одно целое с объ емными формами, а движение кисти подчинено определенному ритму, отчего поверхность холста как бы излучает мерцание. Мы видим здесь и еще одну особенность манеры Сезанна, которая пона чалу может вызвать недоумение. Все формы на рочито упрощены и обведены темным контуром, а перспектива искажена — это касается и вазы с фруктами, и горизонтальных поверхностей, из-за чего они словно загибаются вверх. И все же, чем дольше мы всматриваемся в картину, тем оправ данней кажутся эти, на первый взгляд, прихотливые искажения. Позволяя себе такое вольное обращение с реальностью, Сезанн стремится представить зрителю подлинные формы, скрытые от нас случайными внешними проявлениями. Он счи­тал, что все в природе лепится в форме конуса, шара и цилиндра. Отражение такого порядка вещей, скрытого под оболочкой внешнего мира, и составляло цель его живописи, но этот порядок необходимо было интерпретировать так, чтобы он вписывался в существующий сам по себе замкну­тый мир холста.

391— Поль Сезанн. «Вид на гору Св. Виктории». Ок. 1897—1900 г. Холст, масло. 63,8 х 81,3 см. Художественный музей. Балтимор. Собрание Кона, основано д-ром Кларибель Коном и мисс Эттой Кон из Балтимора. Мэриленд

Применить этот метод и к созданию пейзажа — вот первейшая задача Сезанна. С 1882 года он уединяется в Провансе близ своего родного города Экс, и исследует окрестности, как это делали Клод Лоррен и Коро, живя в Риме. Особенное его вни мание привлекает одна деталь пейзажа — гора Св. Виктории — казалось, ее своеобразные очертания преследуют художника. Профиль скалистой горы на фоне синего средиземноморского неба долгое время переходит из одной картины в другую, и достигает кульминации в монументальных полотнах последнего периода. Одно из них представлено на илл. 391— В этой картине нет никаких признаков присутствия человека — дома и дороги только нарушили бы пустынное величие пейзажа. Над стеной скалистых утесов, которые, словно крепостные бастионы, преграждают доступ к горе, торжествующе вздымается сияющая горная вер шина, недостижимо отдаленная и все же не менее осязаемая и мощная, чем утесы на первом плане. Сцена, исполненная архитектурной монументаль ности, тем не менее, насыщена движением, но напряженность смягчена волей художника, необуз данность сил природы приведена в равновесие. Такое умение держать в узде собственную энергию, вынесенное Сезанном из бурных испытаний, вы павших ему на долю в юности, придает зрелым работам художника непреходящую ценность.

Сера. Жорж Сера (1859-1891) разделял наме рения Сезанна сделать импрессионизм «прочным и долговечным», но решал он эту задачу совсем другими методами. Его карьера оборвалась так же рано, как и творческий путь Массакио, Джорджоне и Жерико, но он успел достичь столь же многого. Сера сосредоточил свои усилия на создании не скольких огромных полотен и работал над каждым по году и более. Прежде чем приступить к вопло щению своего замысла Сера делал бесконечное количество набросков. Такой мучительный метод был продиктован его убежденностью, что искусство должно быть основано на системе. Подобно Дега, он учился у последователя Энгра, и этим объяс няются его теоретические взгляды. Но, как всегда бывает с гениальными художниками, теории Сера мало помогают толкованию его картин, скорее сами картины позволяют разобраться в его теориях.

392. Жорж Сера. «Воскресная прогулка в Гранд-Жатт». 1884—86 г. Холст, масло. 2,06 х 3,05 м. Институт искусств. Чикаго. (Собрание, посвященное памяти Элен Бэтч Бартлетт)

Тема картины «Воскресная прогулка в Гранд Жатт» (илл. 392), написанной в 1884—86 годах, относится к числу давно любимых художниками импрессионистами. Как и на их полотнах, здесь яркие краски и насыщенный солнечный свет. Во всем остальном картина является полной проти воположностью «мимолетному впечатлению». Твер дые четкие контуры, спокойная неподвижность фигур — все придает сцене ощущение стабильности и долговечности и вызывает в памяти произведения Пьерро делла Франческа (см. илл. 317). Даже то, как Сера работал кистью, говорит об его страсти к упорядоченности и основательности: поверхность холста покрыта расположенными в систематическом порядке яркими точками. Предполагалось, что, слившись, они создадут у зрителя впечатление таких промежуточных оттенков цвета, которых не добиться, смешивая краски на палитре. Этот метод получил название «нео-импрессионизм», «пуантилизм» или «дивизионизм» (Сера предпочи тал последний термин.) Однако в конечном ре зультате метод себя не оправдал. Если смотреть на «Воскресную прогулку» с удобного расстояния (отдаляясь на семь-десять футов от полотна), то выясняется, что полного слияния цветных точек не происходит. Точки не исчезают, они видны так же отчетливо, как составные частицы мозаики (ср. илл. 112). Однако Сера, очевидно, был удовлетворен этим неожиданным эффектом, превращающим холст в переливающийся, лучащийся экран, в противном случае он уменьшил бы размеры точек.

Фигуры на картине лишены плотности и мас сивности. Моделировка и уменьшение размеров сведены до минимума, все гуляющие изображены либо строго в профиль, либо в фас, как будто Сера усвоил правила искусства Древнего Египта (см. стр. 43—44). Некая машиноподобность, которую Сера придает формам, достигается им за счет строгой абстракции — это первое проявление в живописи нового восприятия действительности, впоследствии приведшее к футуризму (см. стр. 423— 424). Своей внутренней логикой системный подход Сера к искусству сродни инженерной науке, кото рая, как надеялись он и его последователи, пре образует общество к лучшему. Эта забота о буду щем общества уживалась у Сера со своеобразным анархизмом, заимствованным у друга Курбе — Пьера Жозефа Прудона, и противопоставляла его импрессионистам, безразличным ко всякой полит ике.

Ван Гог. В то время, как Сезанн и Сера старались преобразовать импрессионизм в более строгое, классическое направление, Винсент Ван Гог (1853—1890) преследовал цели, прямо противо положные. Он считал, что импрессионизм дает художнику слишком мало свободы для выражения чувств. За всегдашнее стремление к этой свободе Ван Гога иногда называют экспрессионистом, хотя подобное определение следует оставить для группы художников XX века (см. ел. главу). Ван Гог — первый великий голландский художник со времен XVII века — стал заниматься живописью только в 1880 году, а через десять лет умер, так что его творческий путь был еще короче, чем карьера Сера. Поначалу интересы Ван Гога лежали в области литературы и религии. Страстно отвергающий нравственные ценности промышленного общества, убежденный в собственном избранничестве, он некоторое время занимался чтением проповедей среди живущих в крайней нищете шахтеров.

393— Винсент Ван Гог. «Пшеничное поле и кипарисы» 1889 г. Холст, масло. 72,4 х 91>4 см. Национальная галерея. Лондон. Воспроизводится с любезного разрешения Управления галереей

394. Винсент Ван Гог. «Автопортрет», 1889 г. Холст, масло. 57,2 х 43,2 см. Собрание миссис Джон Хей Уитни. Нью-Йорк

Это горячее сочувствие беднякам характеризует все его живописные работы доимпрессионистического пе риода с 1880 по 1885 годы. В 1886 году Ван Гог переехал в Париж, где через своего брата Тео — владельца галереи современного искусства — по знакомился с Дега, Сера и другими выдающимися художниками Франции. Это знакомство совершенно преобразило его творчество — картины Ван Гога запылали красками, и одно время он даже экспе риментировал с дивизионистской техникой Сера. Однако импрессионистский период продолжался у Ван Гога меньше двух лет. Хотя импрессионизм был чрезвычайно важен для его творчества, гени альность художника смогла полностью раскрыться только после того, как он сумел объединить им прессионистский подход со стилем своих прежних работ. Париж открыл ему глаза на чувственную красоту окружающего мира и научил живописному языку цветовых пятен; но для Ван Гога живопись до конца оставалась прежде всего средством вы ражения собственных чувств. Чтобы практиковаться в передаче их с помощью этого имеющегося в его распоряжении нового метода, Ван Гог от правляется на юг Франции, в Арль. Здесь с 1888 по 1896 годы он создает свои лучшие картины.

Подобно Сезанну, он теперь больше всего ин тересуется пейзажной живописью, но выжженные солнцем окрестности Арля вызывают у него совсем другой отклик. Он увидел здесь не архитектурную стабильность и долговечность, но апофеоз ликую щего движения. В картине «Пшеничное поле и кипарисы» (илл. 393) и земля, и небо охвачены беспокойством. Пшеничное поле похоже на штор мовое море, деревья устремляются к небу, как языки пламени, а холмы и облака в одинаковом волнообразном движении вздымаются вверх. Каж дый мазок кисти динамичен, отчего эти мазки становятся не просто способом нанесения краски, а точным графическим жестом. Своеобразный «по черк» Ван Гога играет в его картинах роль даже более важную, чем столь же индивидуальная манера в работах Домье (ср. илл. 344). Для самого Ван Гога главным выразительным средством при передаче замысла его картин была не форма, а цвет. В письмах к брату он подробно описывает, как выбирает тот или иной оттенок, и какое эмоциональное значение придает каждому тону. Хотя Ван Гог признавал, что его стремление под черкивать скрытую суть вещей и оставлять в тени очевидность делает его выбор цветов своевольным по понятиям импрессионистов, он, тем не менее, был верен реальности зримого мира.

По сравнению с «Рекой» Моне (см. илл. 370) краски на картине Ван Гога «Пшеничное поле и кипарисы» проще, ярче, более вибрирующие, но их никоим образом нельзя назвать «неестественными». Они открывают нам «царство света», которое Ван Гог обрел на юге, говорят об его мистической вере в созидательную силу, одухотворяющую все живое на земле — веру, не менее страстную, чем проповеди сектантского христианства, которые он читал в молодые годы. Миссионер превратился в пророка. Таким мы и видим Ван Гога на его «Автопортрете» (илл. 394). Когда-то Дюрер изобразил себя реформатором, подобным Христу (см. илл. 259), но насколько более проникновенным кажется изможденное, с горящими глазами, исполненное прозорливости и словно светящееся лицо Ван Гога, выступающее из тьмы. Пытаясь сформулировать, как он старается передать средствами живописи человеческую сущность, Ван Гог писал брату: «рисуя женщин и мужчин, я хочу уловить в них то ощущение вечного, которое раньше символизировалось нимбом». Когда Ван Гог писал свой «Автопортрет», с ним уже случались первые приступы душевной болезни, из-за которой ему становилось все труднее заниматься живо писью. Не веря в возможность исцеления, он через год покончил с собой, так как был твердо уверен, что без искусства жизнь его лишится смысла.

395. Поль Гоген. «Видение после проповеди. (Борьба Иакова с ангелом)». 1888 г. Холст, масло. 3 х 92,7 см. Национальная галерея Шотландии. Эдинбу рг

396. Поль Гоген. «Приношение благодарности (Маруру)». Ок. 1891—93 г. Резьба по дереву. Черно-белый оттиск. 20,4 х 35,5 см. Музей современного искусства Нью-Йорк. Собрание Лилли П. Блисс

Гоген и символизм. Религиозные поиски иг рали большую роль в творчестве, если не в жизни, и другого великого постимпрессиониста Поля Гогена (1848—1903). Поначалу он был процветающим банковским служащим в Париже, живописью за нимался по-любительски и собирал картины со временных ему художников. В тридцать пять лет Гоген решил полностью посвятить себя искусству. Он бросил службу, расстался с семьей и к 1889 году стал главной фигурой нового движения,

400 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

получившего название «синтетизм», или «симво лизм».

Гоген начинал, как последователь Сезанна, натюрморт которого когда-то был в его коллекции. Позже он выработал свой стиль, не столь остро индивидуальный, как стиль Ван Гога, но еще более смелый и еще дальше ушедший от импрессионизма. Гоген считал, что западная цивилизация потерпела духовное банкротство, то есть сделала жизнь людей неполноценной: все силы тратятся на погоню за материальными благами, а человеческие чувства остаются в небрежении. Желая воссоздать для себя утраченный мир, в котором властвуют чувства, Гоген переехал из Парижа в Бретань, на запад Франции, и поселился среди крестьян. Там он сделал важное открытие: в каждодневной жизни простых людей все еще большую роль играет религия, и в своих картинах, например в «Видении после проповеди. (Борьба Иакова с ангелом)» (илл. 395), Гоген попытался запечатлеть эту наивную непосредственную веру. Здесь мы наконец видим то, чего не удалось достичь ни одному художнику романтику — картина написана в манере ранних предренессансных полотен. Вместо построения перспективы и моделировки — плоскостные упрощенные формы, резко очерченные черным, а яркие цвета тоже неестественны. Этот стиль, навеянный народным искусством и средневековыми витражами, был призван передать, как воображаемую реальность видения, так и близкий к экстазу восторг, охвативший крестьянок. И все же мы ощущаем, что несмотря на стремление Гогена разделить восторг верующих женщин, сам он остается сторонним наблюдателем. Он мог писать картины о вере, но сам не верил.

Двумя годами позже мечта Гогена о нетронутой цивилизацией жизни забросила его еще дальше. Он отправился на Таити в качестве «миссионера наоборот» — не учить туземцев, а учиться у них. Но хотя остаток жизни Гоген провел на южных островах Тихого океана (и только один раз на несколько лет приезжал на родину), ни одну из его таитянских работ по смелости нельзя сравнить с тем, что он писал в Бретани. В таитянский период ему лучше всего удавалась резьба по дереву. В «Приношении благодарности» (илл. 396) повто ряется тема религиозного преклонения, но библей ский сюжет, использованный в «Видении», заменен изображением изваяния местного божества. Откро венно «резной» вид гравюры, резкая смена черных и белых тонов свидетельствуют о воздействии на Гогена национального туземного искусства и других неевропейских стилей. Гоген был убежден, что обновление западного искусства и западной циви лизации должно прийти от «примитивных народов». Он призывал других символистов пренебречь греческой традицией и обратиться к искусству Персии, Дальнего Востока и Древнего Египта. Сама идея примитивизма не была новой. Она восходила к романтическому мифу о «благородном дикаре», который использовался мыслителями Просвещения больше, чем за сто лет до Гогена. Корни этой идеи надо искать в древнем поверье о том, что некогда существовал рай земной, где человечество наслаждалось жизнью, и что якобы должны настать времена, когда такая, близкая к природе и исполненная невинности жизнь, вновь воцарится на земле. Правда, до Гогена ни один художник не зашел так далеко, чтобы применить идеи при митивизма на практике. Переселение на острова Тихого океана не было лишь фактом биографии Гогена. Оно символизировало собой конец колонизации, длившейся четыреста лет и подчинившей Западу большую часть земного шара. «Бремя белого человека», когда-то так бодро и с такой жестокостью подхваченное строителями империи, теперь становилось невыносимым.

397. Гюстав Моро. «Видение. (Танец Саломеи)». Ок. 1876 г. Холст, масло. 54 х 44,5 см. Художественные музеи Гарвардского Университета. Музей Фогга. Кембридж. Массачусетс. Посмертный дар Гренвиля Л. Уинтропа

Набиды. Символисты, ставшие последователя ми Гогена, именовали себя «набидами» — от древ нееврейского слова «наби» — «пророк». Они не дали миру ярких талантов, но отличались умением обосновать и изложить теорию постимпрессиониз ма. Заявлению одного из них — Мориса Дени — суждено было стать первым краеугольным камнем в теории художников-модернистов XX века: «Кар тина, что бы она ни изображала — боевого коня, обнаженную натурщицу, какой-то анекдот — пре жде всего — плоская поверхность, покрытая крас ками, наложенными в определенном порядке». Кроме того символисты пришли к выводу, что в работах некоторых мастеров прошлого — наслед ников романтизма — так же, как в их собственных, свое, внутренее видение возобладало над стремле нием передать реальность.

Моро. К символистам принадлежал и живщий уединенной отшельнической жизнью Гюстав Моро (1826-1898) — поклонник Делакруа. Мир, создан ный фантазией Моро, имеет много общего с гре зами о средневековье некоторых английских пре рафаэлитов. Картина «Видение» (илл. 397) напи сана на одну из его любимых тем — танцующей Саломее видится окруженная ослепительным сия нием голова Ионна Крестителя. Чувственность схо жей с одалиской Саломеи, поток крови из отре занной головы, таинственность места действия, на поминающего скорее экзотический храм, чем дво рец царя Ирода — все это отражает тяготение к пышности и жестокости Востока, столь милых романтическому воображению, и к тому же как бы придает реальность сверхъестественному.

Моро достиг известного признания лишь в конце жизни, когда его манера вдруг оказалась созвучной времени. Последние шесть лет он даже был профессором в консервативной Ecole des Beaux - Arts , сменившей созданную при Людовике XIV го сударственную академию искусств (см. стр. 320—31). Сюда он привлек многих, наиболее одаренных студентов, в том числе и будущих модернистов Анри Матисса и Жоржа Руо.

Бердслей. Творчество Моро пророчески пред восхитило стиль, которому суждено было господ ствовать в конце века, что наглядно подтверждают работы Обри Бердслея (1872—1898) — талантливого молодого англичанина, чьи черно-белые рисунки стали образцом вкусов того времени. Среди них можно назвать иллюстрацию к «Саломее» Оскара Уайльда (илл. 398), которую легко принять за последний акт драмы, изображенной Моро: взяв в руки отрубленную голову Крестителя, Саломея тор жествующе целует ее. Эротический смысл трак товки Бердслея ясен: Саломея страстно влюблена в Иоанна Крестителя и потребовала его голову, так как иначе завладеть им не могла. Замысел же Моро можно толковать по-разному. Возможно, его Саломея сама вызвала явление головы Крестителя; но влюблена ли она в него? Тем не менее, сходство двух работ поразительно, не говоря уже и о перекличке формальных деталей, это, в частности, струя крови, образующая нечто вроде стебля, который, словно цветок, венчает голова Иоанна. Нельзя сказать, что «Саломея» Бердслея заимст вована у Моро. Стиль Бердслея имеет английские источники, прежде всего, творчество прерафаэлитов (см. илл. 377), а кроме того на него оказало большое влияние японское искусство.

398. Одри Бердслей. «Саломея». 1892 г. Рисунок пером. 27,8 х 14,8 см. Библиотека Принстонского университета. Нью Джерси

Редон. К символистам примыкал и еще один открытый и признанный ими художник — Одилон Редон (1840—1916). Как и Моро, он жил во власти собственного воображения, но его душевный мир был еще более своеобразным и смятенным. Мастер гравюры и литографии, он черпал сюжеты из романтической литературы и из живописи Гойи. Литография, представленная на илл. 399, относится к серии, посвященной Эдгару Аллану По, которую Редон издал в 1882 году. Хотя американский поэт умер за тридцать лет до этого, его мученическая жизнь и не менее мученическое воображение сде лали По олицетворением poete moud — обреченного поэта. Его сочинения в великолепных переводах Шарля Бодлера и Стефана Маларме пользовались огромным успехом во Франции. Литографии

399— Одилон Редон. «Глаз, наподобие странного воздушного шара, устремляется ввысь — в бесконечность». Лист 1 из «Эдгар А. По». Альбом из 6 литографий и фронтисписа. Изд. Г. Фишбахера. Париж. 1882 г. Черно-белая литография. 25,9 х 19,6 см. Музей современного искусства. Нью-Йорк. Собрание. Дар Питера X . Дейча

400. Анри де Тулуз-Лотрек. «В Мулен-Руж». 1892 г. Холст, масло. 122,9 х 140,3 см. Институт искусств. Чикаго. Собрание, посвященное памяти Элен Бич Бартлет

Редона не являются иллюстрацией к произведениям По. Скорее это «рисованные поэмы», по-своему трактующие зловещий, сотканный из галлюцинаций мир, рожденный воображением По. На приведенной здесь литографии художник обратился к древней эмблеме — глазу, символизирующему всевидящее око Господне. Но в отличие от традиционных изображений этого символа Редон показывает нам глазное яблоко, вынутое из глазницы и превращенное в воздушный шар, который бесцель но парит в небесах. В нашем столетии к подобным трудновоспринимаемым парадоксам с увлечением обратятся дадаисты и сюрреалисты (см. илл. 430 и 437).

Тулуз-Лотрек. Протест Ван Гога и Гогена про тив духовных язв западной цивилизации разделяли в конце XIX века многие. Сознательное увлечение декадансом, силами зла и тьмы определяло наст роение литературной и художественной среды. Даже те, кто ни в чем не видел выхода, смаковали эту безнадежность с какой-то сладострастной жутью. Как ни парадоксально, но именно сознание обреченности явилось источником силы (ибо, смеем предположить, истинные декаденты неспособны осознать свою ущербность). Самым поразительным примером такой силы служит творчество Анри де Тулуз-Лотрека (1864—1901). Уродливый карлик, он был наделен исключительным даром, но растра чивал себя в злачных местах ночного Парижа и умер от алкоголизма. Его картина «В Мулен-Руже» (илл. 400) своей зигзагообразной композицией на поминает «Абсент» Дега (см. илл. 372) и свиде тельствует о глубоком восхищении, которое вызвал у Тулуз-Лотрека этот художник. И в то же время это изображение известного парижского ночного клуба нельзя считать перенесением на холст «мгновения жизни», характерным для импрессионистов. Острый взгляд Тулуз-Лотрека проникает в суть веселой сцены, и художник с безжалостной прямотой рисует характеры посетителей и артистов, включая и самого себя — он изображен на заднем плане — маленький бородатый человечек рядом с высоким господином. Однако в этой картине ощущается и влияние Гогена — большие яркие плоскости, подчеркнуто мягкие округлые контуры. И хотя Тулуз-Лотрек не был символистом, от его безрадостного Мулен-Ружа веет такой гнетущей атмосферой, что невольно задаешься вопросом, уж не считал ли художник это кафе, несмотря на всю его притягательность, вместилищем зла?

Мунк. Тем же зловещим настроением отмечены ранние работы талантливого норвежца Эдварда Мунка (1863—1944), приехавшего в Париж в 1889 году. На формирование его резко экспрессивного стиля большое воздействие оказали Тулуз-Лотрек, Ван Гог и Гоген. Мунк обосновался в Берлине, где его творчество вызвало столь противоречивые от клики, что послужило толчком к образованию но вого направления «Сецесион». Картина Мунка «Крик» (илл. 401) изображает страх — беспричин ный необъяснимый ужас, который мы испытываем в кошмарах. В отличие от Фюзели (см. илл. 348) Мунк, воспроизводя это состояние, не призывает на помощь устрашающие видения, и именно поэтому достигает гораздо большей убедительности. Ритм длинных волнообразных линий словно разносит эхо крика во все углы картины, превращая небо и землю в гигантский резонатор страха.

Голубой период Пикассо. Воздействие той же художественной атмосферы, которая вызвала к жизни манеру Мунка, сказалось и на Пабло Пикассо (1881—1974), приехавшего в Париж в 1900 году. В его работах, относящихся к так называемому «голубому периоду» (этот термин связан с превалирующим в его картинах цветом, а также с их настроением), мы видим почти одни только отбросы и жертвы общества — нищих, бродяг и других отщепенцев, пафос же этих холстов отражает состояние души художника, сознающего свою изолированность. И тем не менее, в образах, на селяющих полотна этого периода, в таких, напри мер, как «Старик-гитарист» (илл. 402), ощущается скорее не отчаяние, а поэтическая грусть. Соста рившийся музыкант принимает свою участь с кро тостью чуть ли не святого, а грация его исхудалого тела напоминает полотна Эль Греко (сравн. илл. 248). «Старик-гитарист» представляет собой стран ную смесь маньеризма и заимствований у Тулуз Лотрека и Гогена, приправленную меланхолическим настроением самого двадцатидвухлетнего гения.

Руссо. Несколькими годами позже Пикассо и его друзья открыли художника, который до тех пор не привлекал внимания, хотя и выставлялся с 1896 года. Это был вышедший в отставку сборщик налогов Анри Руссо (1844—1910), начавший заниматься живописью в зрелом возрасте без всякой профессиональной подготовки. Идеалом для него, к счастью, так им и не достигнутым, был сухой академический стиль последователей Энгра. Руссо являл собой редкий парадокс — он был гениальным художником-самородком. Иначе разве он смог бы написать свой «Сон» (илл. 403)? Изображенный на этом полотне зачарованный мир не нуждается в объяснениях, ибо объяснить его невозможно. Вероятно, именно поэтому волшебная магия кар тины кажется достоверной. Руссо сам изложил содержание своей работы в небольшом стихотво рении:

Ядвига мирно почивает, И видит дева дивный сон, Как заклинатель змей играет, Взяв на свирели мерный тон.

Блестит листва кустов прибрежных, И воды серебрит луна, И гады от мелодий нежных Впадают в транс — подобье сна.*

• * Перевод Е. Брынского

402. Пабло Пикассо. «Старик гитарист». 1903 г. Холст, масло. 121,3 х 82,6 см. Институт искусств. Чикаго. Собрание, посвященное памяти Элен Бэтч Бартлетт

403. Анри Руссо. «Сон». 1910 г. Холст, масло. 2,05 х 2,99 м. Музей современного искусства. Нью-Йорк. Собрание. Дар Нельсона А. Рокфеллера

В картинах Руссо наконец-то видна та наивная непосредственность чувств, которой, по мнению Гогена, так не хватало XIX веку. Первыми это свойство творчества Руссо разглядели Пикассо и его друзья. Они нарекли его крестным отцом живописи XX века.

Модерсон-Бекер. Питательную среду для при митивизма, в в поисках которого Гоген пускался в столь дальние путешествия, Паула Модерсон-Бекер (1876—1907) нашла для себя в маленькой деревушке Ворпсведе, недалеко от ее родного города Бремена, в Германии. Среди поселившихся здесь художников и писателей был лирический поэт-символист Райнер Мария Рильке, друг Родена, некоторое время служивший у него секретарем. Рильке побывал в России и находился под большим впечатлением от жизни русских крестьян, которая поразила его необычайной чистотой. Влияние Рильке на колонию в Ворпсведе сказалось и на Модерсон-Бекер, чьи последние работы явно предвосхищали искусство модерна. Ее «Автопортрет»

404. Паула Модерсон-Бекер. «Автопортрет». 1906 г.

Холст, масло. 61 х 50,2 см. Публичная художественная коллекция. Музей искусств. Базель ( илл. 404), исполненный нежности и одновременно силы, и написанный за год до безвременной смерти художницы, представляет собой переходную стадию от символизма Гогена и его последователей, по корившего ее в Париже, куда она приезжала, к экспрессионизму. Краски на картинах Модерсон Бекер интенсивны, как у Матисса и фовистов (см. стр. 416—418). С другой стороны, нарочито упро щенные формы перекликаются с экспериментами Пикассо, которым предстояло ярче всего выразить ся в «Les Demoiselles d ' Avignon » (см. илл. 422).

Майоль. Примерно до 1900 года в скульптуре не проявлялось тенденций, сходных с постимпрес сионизмом. Молодые скульпторы Франции воспи тывались в то время под доминирующим влиянием Родена, и были готовы идти каждый своей дорогой. Наиболее способный из них Аристид Майоль (1861— 1944) начинал, как художник-символист, хотя и не разделял гогеновского неприятия искусства Древней Греции. Майоля можно назвать «примитивистом классиком». Он восхищался простотой и силой работ ранних греческих скульпторов, но не принимал творения более позднего периода. Его «Сидящая женщина» (илл. 405) скорей наводит на мысль о памятниках архаического и строгого классического стилей (ср. илл. 68, 69), чем о работах Праксителя. Мощные формы и четко обозначенные объемы вызывают в памяти утверждение Сезанна, что в природе все строится на шаре, конусе и цилиндре. Но наиболее примечательной чертой скульптуры Майоля является идущее изнутри ощущение гармоничного покоя, на которое не может воздействовать окружающий мир. По убеждению Майоля, статуя, прежде всего, должна быть «статичной» и сбалансированной по элементам, как произведение архитектуры. Кроме того, она должна выражать состояние, неподвластное обстоятельствам. Майоль не признавал мятежной, рвущейся наружу энергии роденовских работ. В этом смысле «Сидящая» является прямой проти­воположностью «Мыслителю» (см. илл. 384). Поз­днее Майоль переименовал «Сидящую» в «Среди­ земное море», чтобы обозначить источник, который навеял на него чувство беспредельного покоя, от личающее эту статую.

405. Аристид Майоль. «Сидящая женщина» («Средиземное море»). Ок. 1901 г. Камень. Высота 104,1 см. Собрание Оскара Рейнхарта. Винтертюр. Швейцария

406. Эрнст Барлах. «Человек, вынимающий меч из ножен». 1911 г. Дерево. Высота 78,7 см. Частное собрание

Барлах. Совершенно иных взглядов на скуль птуру придерживался выдающийся немецкий скульптор Эрнст Барлах (1870—1938), чье творчес тво достигло зрелости перед Первой мировой во йной. Он является «готическим примитивистом». Безыскусную наивность доиндустриального века, которую Гоген обрел в Бретани и в тропиках, Барлах нашел в России. Его статуи, например «Человек, вынимающий меч из ножен» (илл. 406), олицетворяют простейшие чувства — гнев, страх, горе — которые, по всей вероятности, пробуждает в изображенных кто-то, кого мы не видим. Если герои Барлаха действуют, они действуют безотчетно, подобно сомнамбулам. Для Барлаха люди — жалкие созданья, зависящие от неподвластных им сил, они не способны противостоять своей судьбе. Характерно, что изображаемые Барлахом фигуры обычно не отделяются полностью от того матери ала, из которого они сделаны (например, «Выни мающий меч» — от массивного куска дерева). Их одеяния подобны твердой куколке бабочки, они, как в средневековой скульптуре, скрывают живое тело. Творения Барлаха, исполненные немой силы, надолго остаются в памяти.

Серьезные попытки модернизировать архитек туру относятся примерно к 1800 годам. В основе их лежала необходимость увязать идеи Уильяма Морриса, а также искания в области промышленной эстетики, начавшиеся за пятнадцать лет до этого,— с использованием новых строительных материалов и технологий. Процесс поисков продолжался несколько десятилетий, в течение которых архитекторы экспериментировали с различными стилями. Примечательно, что в результате симво лом современной архитектуры стал небоскреб, а его родиной — Чикаго. Пожар 1871 года, уничтоживший большую часть города, открыл перед архитекторами огромные возможности. Чикаго отстраивался как растущий промышленный центр, и архитекторы не были связаны обязательствами хранить верность прежним архитектурным традициям.

С алливен. Чикаго был родиной Луиса Салли вена (1856—1924), хотя первый созданный Салли веном небоскреб — «здание Уэйнрайт» — был воз двигнут не в Чикаго, а в Сент-Луисе (илл. 407). Экстерьер здания решен так, что он повторяет внутренний стальной каркас: между окнами от фундамента до аттика поднимаются ничем не нарушаемые кирпичные тяги, отчего создается впе чатление вертикальной решетки, обрамленной уг ловыми тягами и внушительными горизонталями аттика и антресолей. Разумеется, такое решение только один из вариантов «оболочки», в которую можно заключить каркас. Важно, что в данном случае мы сразу ощущаем: стена связана с внут ренним «скелетом», она существует не сама по себе. Пожалуй, «оболочка» — слишком слабое слово для определения этого кирпичного обрамления. Для Салливена, который относился к зданию, как к человеческому телу, это скорее не «оболочка», а «плоть», «мускулы», органически соединенные с костяком, и в то же время поддающиеся бесконечному варьированию для достижения большей выразительности. Настаивая на том, что «форма следует за функцией», Салливен имел в виду их гибкое соотношение, а не жесткую зави симость.

407. Луис Салливен. Здание Уэнрайт. Сент-Луис. 1890-91 г.

Ар Нуво

Между тем, в Европе господство возрожденных стилей было подорвано движением, которое теперь принято именовать по-французски «Ар Нуво», хотя в других странах оно известно и под иными на званиями. Сначала это был новый стиль декора, основанный на узорах, составленных из волнистых изгибающихся линий, которые часто напоминают водяные лилии и другие естественные формы. Пра родителем этого орнамента был Уильям Моррис. Ар Нуво тесно связан и с манерой таких художников, как Гоген, Бердслей, Мунк (см. илл. 395, 398 и 401). В девяностые годы XIX века и в начале XX влияние Ар Нуво распространилось на прикладные искусства, сказавшись на изделиях из кованого железа, на мебели, ювелирных украшениях, изделиях из стекла, на полиграфии и даже на дамских модах. Этот стиль оказал серьезное воздействие на вкусы публики, но не слишком сильно отразился на архитектуре.

Гауди. Самым ярким примером этого направ ления может служить «Дом Мила» в Барселоне (илл. 408) — большой жилой дом, построенный по проекту архитектора Антонио Гауди (1852—1925). Прежде всего Гауди отличает почти маниакальное старание избегать плоских поверхностей, прямых линий и вообще какой бы то ни было симметрии, так что создается впечатление, будто здание иг раючи вылеплено из какого-то тягучего материала. (Между тем, при строительстве использовались не штукатурка и цемент, как можно предположить, а тесаный камень.) Мягко скругленные окна словно предугадывают будущие «выветренные» скульптуры Генри Мура (см. илл. 467). Крыша ритмично во лнообразно изогнута, а трубы наводят на мысль о том, что их выдавили из тюбика с кремом. «Дом Мила» выдает фанатичную приверженность автора к его идеалу — «естественным» формам. Ни раз вивать, ни копировать этот стиль невозможно. С конструктивной точки зрения это здание — ловкое применение устаревших приемов мастерства, по пытка реформировать архитектуру, взяв за основу решение периферических, а не основных вопросов. Гауди и Салливен находились на разных полюсах, хотя оба стремились к одной цели — к созданию современного стиля, независимого от прошлых тра диций.

408. Антони Гауди. «Дом Мила». 1905-1907 г. Барселона

409. Анри Ван де Вельде. Театр. Выставка Веркбунда. Кельн. 1914 г. Не сохранился

В ан де Вельде. Одним из отцов Ар Нуво был бельгиец Анри Ван де Вельде (1863—1957). Он получил образование художника, но увлекся твор чеством Уильяма Морриса и занялся созданием эскизов мебели, столового серебра, стекла, рисовал плакаты, но с 1900 года почти целиком посвятил себя архитектуре. Это он основал в Германии Вей марскую школу строительства и художественного конструирования, которая после Первой мировой войны прославилась под названием «Баухаус» (см. стр. 477). Наиболее оригинальная постройка Ван де Вельде — театр на выставке Веркбунда (Ассоциации строительства и художественного конструирования) в Кельне (илл. 409). Сооруженный в 1914 году, он представляет собой яркий контраст зданию Парижской оперы (см. илл. 360), созданному всего на сорок лет раньше. Если опера задумана, как подражание роскошному стилю Луврского дворца, то экстерьер театра на выставке Веркбунда — это туго натянутая оболочка, одновременно и покрывающая, и выявляющая отдельные элементы, которые составляют интерьер. Выставка Веркбунда сыграла роль водораздела в развитии современной архитектуры. Она продемонстрировала таланты целой плеяды молодых немецких архитекторов, которым суждено было прославиться после Первой мировой войны. Многие здания, спроектированные ими для выставки, предугадывают идеи двадцатых годов XX века.

Документальная фотография

Во второй половине XIX столетия большую роль в общественном движении, которое стреми лось привлечь внимание публики к вопиющим проблемам бедноты, играла пресса. Благодаря фо торепортажам, рассказывавшим о человеческих судьбах, фотокамера сделалась великим оружием реформ. Внимание прессы сосредоточивалось на тех же проблемах, которые когда-то волновали Курбе (см. илл. 377), и фоторепортажи выполнялись в тех же реалистических традициях, только на четверть века позже. До этого фотографы дово льствовались романтизированным изображением бедняков, характерным для жанровой живописи тех лет. Первым фотографом-документалистом был Джон Томпсон, проиллюстрировавший своими снимками социологическое исследование «Уличная жизнь в Лондоне», вышедшее в 1877 году. Для того, чтобы получить нужные ему снимки, Томпсон вынужден был заставлять своих героев позировать ему.

Рийс. Применение магниевой вспышки, изо бретенной через десять лет, дало возможность Якобу Рийсу (1845—1914) использовать при съемках эффект неожиданности. Рийс был полицейским репортером в Нью-Йорке и мог из первых рук получать сведения о жизни трущоб, населенных преступными элементами, и об ужасающих усло виях существования их обитателей. Он вел неус танную кампанию со страниц газет, публиковал книги, выступал с лекциями и в ряде случаев ему удавалось добиться пересмотра жилищных кодексов и законов о труде. Беспощадная правдивость его фотографий продолжает впечатлять до сих пор. Трудно представить себе более устрашающую сцену, чем его «Гнездо бандитов» (илл. 410). Мы явственно чувствуем, как зловеще дышит опасностью залитая призрачным светом улица. Знаменитые банды преступников в Лоуэр Ист сайд Нью-Йорка по ночам выслеживали свои жертвы и без колебаний убивали их. Так и кажется, что неподвижные фигуры на снимке изучают нас наметанным взглядом, хладнокровно оценивая потенциальную добычу.

Пиктореализм

Суровый выбор тем и реализм документальной фотографии не оказали почти никакого влияния на искусство, да и среди самих фотографов многие презирали репортаж. Англия, создавшая в 1853 году Лондонское фотографическое общество, воз главила движение, стремившееся доказать сомне вающимся критикам, что фотография, имитируя живопись и эстамп, тоже может стать подлинным искусством. Для викторианской Англии красота искусства прежде всего заключалась в том, что оно должно было быть высоко моральным и пред почтительно классическим по стилю.

410. Якоб Рийс. «Гнездо бандитов. Малбери стрит». Ок. 1888 г. Серебряно-желатиновая печать. Нью-Йоркский городской музей. Нью-Йорк. Собрание Якоба Рийса

411. Оскар Рейландер. «Два жизненных пути». 1857 г. Комбинационная альбуминовая печать. 40,6 х 78,7 см. Дом Джорджа Истмена. Рочестер. Нью-Йорк

Рейландер. Этим требованиям отвечает фото композиция Оскара Рейландера (1818—1875) «Два жизненных пути» (илл. 411), являющая собой ал легорию, явно восходящую к «Карьере мота» Хо гарта (см. илл. 317). Эта ловко смонтированная фотография шириной почти три фута состоит из тридцати негативов, соединенных с помощью ком позитной печати. На фотографии представлен в двух изображениях молодой человек, которому предстоит сделать выбор между стезей добродетели и стезей порока. Последнюю символизируют пол дюжины обнаженных натурщиц. Фотография, вы ставленная в 1857 году произвела сенсацию, и один из отпечатков приобрела сама королева Виктория. Однако Рейландеру не довелось еще раз пережить подобный успех. Он был самым предприимчивым фотографом своего времени и вскоре обратился к другим сюжетам, но они уже меньше отвечали тогдашнему общественному вкусу.

Камерон. Идеальную красоту страстно про славляла в своих фотографиях Джулия Маргарет Камерон (1815—1879). Близкий друг многих извес тных поэтов, ученых и художников, она занялась фотографией только в сорок восемь лет, когда ей подарили камеру, и создала целое собрание заме чательных работ. В свое время известность ей принесли аллегорические и сюжетные фотографии, но сейчас о ней помнят, главным образом, благо даря портретам деятелей, представлявших собой викторианскую Англию. Однако к числу ее лучших снимков относятся фотографии женщин — жен ее ближайших друзей. Ранний снимок, запечатлевший актрису Эллен Терри (илл. 412) отличается лиризмом и изяществом, характерными для эсте тики прерафаэлитов, оказавшей значительное вли яние на стиль Джулии Камерон (сравн. илл. 377).

Фотосецессион. Вопрос о том, может ли фо тография считаться искусством, был поднят в на чале девяностых годов XIX века, когда возникло движение «сецессион», спровоцированное создание в 1893 году в Лондоне кружка «Сомкнутый круг», противопоставившего себя Королевскому фотогра фическому обществу Великобритании. Стремясь к пиктореализму, независимому от науки и технологии, сецессионисты лавировали между академизмом и натурализмом, имитируя все формы позднего романтизма, в которых не было сюжета. В той же мере неприемлемым для них было творчество ре алистов и постимпрессионистов, достигшее тогда своего расцвета. Участники этого движения рас сматривали фотографию, как искусство для ис кусства, что больше всего сближало их с эстетикой Уистлера.

412. Джулия Маргарет Камерон. «Портрет Элен Терри». 1863 г. Карбоновая печать. Диаметр 240 мм. Музей современного искусства. Нью-Йорк. Собрание Альфреда Стиглица. 1949 г.

413. Гертруда Кезебир. «Магический кристалл». Ок. 1901 г. Платиновая печать. Королевское фотографическое общество. Бат

414. Эдвард Стейкен. «Роден со своими скульптурами "Виктор Гюго" и "Мыслитель"». 1902 г. Гуммиарабиковая печать. Институт искусств. Чикаго. Собрание Альфреда Стиглица

Для разрешения спора, является фотография искусством или ремеслом, сецессионисты старались сделать свои снимки как можно больше похожими на живописные работы. Для этого, однако, они прибегали не к монтажу, не к композитной печати, а стремились усовершенствовать процесс печати, главным образом, за счет специальной обработки фотобумаги, что давало возможность добиваться неожиданных эффектов. Так подкрашенный гум миарабик, нанесенный на шероховатую бумагу, поз волял получить выдержанное в теплых тонах фо тоизображение с характерной текстурой, в какой-то степени сходное с живописью импрессионистов. Особенно популярна у сецессионистов была бумага,

покрытая солями платины, так как отпечатанные на ней снимки приобретали чистую серую окраску. Мягкость и ощущение глубины, присущие снимкам, выполненным этим способом, придают особую при зрачность фотографии под названием «Магический кристалл» (илл. 413), сделанной Гертрудой Кезебир (1854—1934). На этом снимке мы словно воочию видим, как проносятся по переднему плану потус торонние силы.

Стейкен. Через Гертруду Кезебир и Альфреда Стиглица «Сомкнутый круг» был тесно связан с Америкой, где в 1905 году в Нью-Йорке Стиглиц открыл галерею «Фотосецессион». Среди подопеч ных Стиглица был молодой Эдвард Стейкен (1875- 1973), чей портрет Родена в мастерской (илл. 414), без сомнения, является высочайшим достижением среди работ группы «Фотосецессион». Эта фотография ярко отражает противоречивые отношения, связывающие творца с его творениями — сидящий в профиль скульптор всматривается в статую «Мыслителя». За насупленной сосредоточенностью Родена прячется внутренняя тревога, внушенная похожей на привидение скульптурой Виктора Гюго, которая, словно оживший гений, драматически воз никает на заднем плане. Со времен «Создания Адама» — творения Микеланджело — любимого художника Родена (см. илл. 233), никому еще не удавалось столь выразительно использовать прост ранство и образ и столь глубоко проникнуть в тайну творчества.

Фотография движения

Совершенно новое направление нанес на карту фотоискусства Эдвард Мэйбридж (1830—1904) — со здатель фотографии движения. Установив несколь ко камер так, чтобы зафиксировать последова тельность фаз движения, он сумел объединить две разные технологии. История фотографии вообще строится на таких сочетаниях. Другим, более ран ним, примером может служить решение Надара использовать полет на воздушном шаре, чтобы произвести съемки Парижа с воздуха. После не скольких неудачных попыток Мэйбриджу в 1877 году удалось сделать серию снимков бегущей ло шади, после появления которых художникам при шлось отказаться от прежних приемов изображения лошадей в галопе. Из ста тысяч фотографий, которые Мэйбридж посвятил изучению движения животных и человека, самой примечательной является серия, снятая с нескольких разных позиций одновременно (илл. 415). Идея передачи движения уже, безусловно, витала в воздухе, подобные эксперименты мы встречаем в искусстве того времени, и все же фотографии Мэйбриджа стали для художников откровением. Одновременное фиксирование с разных точек зрения явилось совершенно — новым, будящим воображение, подходом к воспроизведению движения во времени и пространстве. Словно частицы сложной головоломки, эти снимки можно с захватывающим интересом комбинировать до бесконечности. Фотографии Мэйбриджа передают поразительно современное чувство динамики, отражающее новый темп жизни в век машин. Тем не менее пропасть между научными достижениями с одной стороны и зрительным восприятием и художественным изображением с другой, была в то время так велика, что далеко идущие эстетические возможности открытия Мэйбриджа удалось уяснить только футуристам (см. стр. 423—24).