Живопись перед первой мировой войной

В нашем обзоре искусства нового времени мы уже последовательно рассмотрели целый ряд «измов»: неоклассицизм, романтизм, реализм, им прессионизм, постимпрессионизм, дивизионизм, символизм. Еще больше таких «измов» в искусстве XX столетия. Они могут стать серьезным препят ствием, создавая впечатление, будто современное искусство невозможно понять, не погрузившись в дебри эзотерических учений. На самом же деле всем этим «измам», кроме самых главных, не стоит придавать особого значения. Как и термины, ко торые использовались для обозначения стилей предыдущих эпох,— это всего лишь ярлыки, по могающие классифицировать художественные яв ления. Если «изм» оказывается бесполезным, его не стоит и держать в памяти. Это относится ко многим «измам» современного искусства. Обозначаемые ими течения либо не поддаются четкому определению как самостоятельные явления, либо настолько малозначительны, что могут интересовать только специалистов. Выдумывать новые ярлыки всегда было легче, чем создавать художественные явления, которые действительно заслуживают новых названий.

И все же совсем без «измов» обойтись нельзя. С самого начала современной эпохи искусство Запада (и во все возрастающей степени остального мира) постоянно сталкивалось с одними и теми же главными проблемами, а местные художественные традиции все больше вытеснялись интерна циональными тенденциями. В современном искус стве можно выделить три основных направления, каждое из которых включает в себя несколько «измов», возникших в период постимпрессионизма и получивших дальнейшее развитие в этом сто летии: экспрессионизм, абстракционизм и фантас тическое искусство («fantasy»). В экспрессионизме упор делается на эмоциональное отношение художника к себе и окружающему миру. Абстрак ционизм уделяет основное внимание формальной стороне произведения искусства. Фантастическое искусство исследует область воображения, прежде всего — спонтанное, иррациональное. Не следует, однако, забывать, что эмоции, упорядоченность и воображение присутствуют в каждом произведении искусства. Без воображения искусство стало бы безжизненным, скучным; без доли упорядоченнос ти — хаотичным; а при отсутствии эмоций оставило бы нас равнодушным.

Эти направления, таким образом, ни в коем случае не исключают друг друга. Они тесно вза имосвязаны, и творчество одного художника может принадлежать сразу к нескольким из них. Более того, внутри одного направления существует целый ряд самых разных подходов — от реалистического до абсолютно беспредметного. Таким образом, на правления обозначают не конкретные стили, а общие художественные тенденции. Экспрессиониста больше всего волнует человеческое общество, аб стракциониста — структуры реальности, а худож ника фантастического направления — лабиринты индивидуального человеческого сознания. Мы об наружим также, что реализм с его обращенностью к внешней стороне действительности продолжает существовать независимо от трех других направ лений — особенно в США, где развитие искусства часто шло своими, отличными от европейских путями. Во взаимодействии этих направлений от ражается вся сложность современной жизни. По нять эти процессы можно только в соответствую щем историческом контексте. Прослеживать судьбу каждого из этих ответвлений после 1945 года раздельно не имеет особого смысла — искусство наших дней стало для этого слишком сложным.

Кроме того, мы встретимся здесь и с понятием «модернизм», которое целиком относится к XX ве ку, хотя его истоки восходят к романтизму. Для художника это понятие является своего рода «сиг налом», который означает не только право на свободу новаторства в творчестве, но и предпол агает постижение смысла своей эпохи и даже преобразование общества посредством искусства.

class="style1">416. Анри Матисс. Радость жизни. 1905-1906 г. Холст, масло. 174 х 238,1 см. С Фонда Барнеса, Мерион, Пенсильвания

Для этой цели едва ли подходит спорный термин «авангард». Конечно, художники всегда отклика ются на изменения в мире, однако они редко доходили до такого категорического неприятия или горячего чувства личной сопричастности, как в наши дни.

Экспрессионизм

В отношении живописи можно сказать, что XX век наступил на пять лет позже хронологического начала столетия. В 1901—1906 годах в Париже состоялось несколько крупных выставок произведений Ван Гога, Гогена и Сезанна. Впервые достижения этих мастеров стали доступными обыч ным любителям живописи.

Фовисты. Юные художники, выросшие в бо лезненной, «декадентской» среде 1890-х годов (стр. 401), были глубоко поражены увиденным, и некоторые из них создали совершенно новый стиль живописи, отличающийся буйством красок и сме лыми искажениями реальности. Когда их произ ведения были впервые выставлены в 1905 году, критики были так изумлены, что «окрестили» этих художников «фовистами» (от французского слова «fauves», дикие звери), а те приняли это прозвище с гордостью. В сущности, их связывала не общность платформы, а свойственная им всем жажда свободы и творческого поиска. Фовизм как художественное течение включал в себя несколько лишь отчасти взаимосвязанных индивидуальных стилей, и группировка распалась уже через несколько лет.

Матисс. Ведущим художником группировки фовистов был Анри Матисс (1869—1954) — патри арх основоположников живописи XX века. Его кар тина «Радость жизни» (илл. 416) выражает суть фовизма нагляднее, чем любое другое произведе ние. Плоскости яркого локального цвета, тяжелые волнистые контуры и впечатление «примитивнос ти» форм восходят к Гогену (см. илл. 395). Но уже скоро зритель начинает понимать, что фигуры Матисса — не благородные дикари, находящиеся под чарами местного божества. Сюжетом является вакханалия — классическая языческая сцена, на поминающая картину Тициана (сравн. илл. 240). Даже позы фигур — в основном классического происхождения, а за внешне небрежным рисунком кроется глубокое знание анатомии (Матисс прошел академическую школу). Новаторский характер при дает картине ее предельная упрощенность, при сутствующий в ней «гений недосказанности». Уб рано все, что только можно было убрать или передать намеком, сохранив, однако, основу плас тической формы и пространственную глубину.

Живопись, как бы говорит Матисс,— это не только ритмическая организация посредством линии и цвета на плоскости. До какой степени можно упрощать природный образ без разрушения его определяющих признаков, сводя его тем самым к простому, пространственному орнаменту? «Чего я добиваюсь прежде всего,— объяснил однажды Матисс,— так это экспрессии... Но экспрессия — не страсть, отражающаяся на лице... Вся композиция моей картины экспрессивна. Расположение фигур или предметов, незаполненного пространства вокруг них, пропорции — все это имеет свое значение». Что же, по нашему мнению, выражает «Радость жизни»? А именно то, о чем говорит название картины. Как бы ни было велико влияние Гогена, болезненное недовольство упадком нашей цивилизации никогда не было движущей силой искусства Матисса. Он был прежде всего увлечен самим процессом живописи, ставшим для него таким радостным переживанием, что ему захоте лось поделиться им со зрителем.

«Гений недосказанности» Матисса присутствует и в его картине «Красная мастерская» (илл. 417). Набор красок в его палитре сведен до минимума, и цвет становится независимым элементом ком позиции. В итоге Матиссу удается достичь совсем нового равновесия на стыке двухмерной, плоскос тной, и трехмерной, объемной, живописи. Стена, скатерть и пол переданы плоскостями одного и того же красного цвета, а горизонталь от вертикали художник отделяет лишь несколькими уверенными линиями. Не менее смело использует Матисс и узор. Повторяя несколько основных форм, тонов и декоративных мотивов и прибегая к внешне как бы случайному, а на самом деле тщательно выверенному расположению по краям холста, он добивается гармонического слияния всех элементов в единое целое. Первым декоративность поверх ности начал использовать в качестве композици онного элемента Сезанн (см. илл. 390), но у Матисса этот прием становится преобладающим.

417. Анри Матисс. Красная мастерская. 1911 г. Холст, масло. 1,81 х 2Д9 м. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Фонд миссис Саймон Гуггенхейм

Руо. Другой представитель группировки фо вистов, Жорж Руо (1871—1958) вряд ли согласился бы с определением «экспрессии», данным Матис сом. Для него выразительность все еще, как и в «старом» искусстве, была неотделима от «страсти, отражающейся на лице». Руо действительно унас ледовал глубокую обеспокоенность Ван Гога и Го гена упадком цивилизации, деградацией мира. Од нако он верил в возможность духовного обновления через возрождение католической веры, и своими картинами страстно утверждал эту надежду. Пройдя в юном возрасте школу витража, Руо лучше других фовистов был подготовлен к тому, чтобы разделить восторженное отношение Гогена к средневековому искусству. Отличительными чертами зрелых работ Руо — таких, как «Старый король» (илл. 418),— являются ослепительная яркость красок и резкие, черные контуры форм, похожие на перегородки готических витражей (сравн. илл. 173)-Неизменно оставаясь в пределах этой манеры, Руо сохранял ощущение творческой свободы, служившей ему для выражения глубокого сострадания человеческому горю. Так, на лице старого короля лежит печать боли и внутреннего страдания, напоминающая произведения Рембрандта и Домье (см. илл. 293, 344).

Группировка «Мост»; Нольде. Наибольшее влияние фовизм оказал на немецких живописцев, особенно на мастеров объединения «Мост» («Die Briicke») — группировки близких по взглядам ху дожников, живших в 1905 году в Дрездене. В их ранних работах можно проследить как упрощенную, ритмическую линейность и яркость цвета Матисса, так и очевидные следы воздействия Ван Гога и Гогена. Среди художников объединения «Мост» несколько особняком стоит Эмиль Нольде (1867— 1956). Он был старше других и, подобно Руо, тяготел к религиозной тематике. Нарочито неуклюжий рисунок его «Тайной Вечери» (илл. 419) показывает, что Нольде также предпочитал живописной отделке гогеновскую первобытную непосредственность выражения. Толстой «инкрустацией» поверхности его картина напоминает полотна Руо, а своей подспудной энергией — изображения крестьян из произведений Барлаха (см. илл. 406).

418. Жорж Руо. Старый король. 1916-1937 г. Холст, масло. 76,8 х 54 см. Институт Карнеги, Питтсбург

419. Эмиль Нольде. Тайная Вечеря. 1909 г. Холст, масло. 82,6 х 106,1 см. Дар Фонда Зеебюль Ады и Эмиля Нольде, Нойкирхен (Шлезвиг), Германия

Кандинский. Самый смелый и неожиданный шаг после фовизма сделал работавший в Германии русский художник Василий Кандинский (1866- 1944) — ведущий мастер объединения мюнхенских живописцев «Голубой всадник» («Der Blauer Rei - ter »). Отход от фигуративности наметился у Кан динского уже в 1910 году, а полностью посвятил он себя абстрактному искусству несколько лет спустя. Используя колористическую гамму радуги и свободную, динамическую манеру живописи па рижских фовистов, он создал абсолютно беспред метный стиль. Названия его произведений так же абстрактны, как и их формы — например, одно из самых типичных называется «Эскиз I для "Ком позиции VII"» (илл. 420).

Нам, видимо, следует воздерживаться от упот ребления здесь термина «абстракция», так как он часто используется для обозначения обобщения, упрощения художником форм видимой реальности (сравните с изречением Сезанна, что в основе всех природных форм лежат конус, сфера и цилиндр). Кандинский, однако, стремится наделить форму и цвет чисто духовным содержанием (как он выра жался), устраняя какое бы то ни было сходство с материальным миром. Уистлер также говорил об «отвлечении картины от всякого внешнего инте реса» и даже предвосхитил «музыкальные» назва ния Кандинского (см. илл. 380). Раскрепощающее влияние фовизма позволило Кандинскому вопло тить свою теорию в жизнь, ибо в фовизме такая возможность, бесспорно, присутствовала с самого начала.

Насколько основательна аналогия между жи вописью и музыкой? Действительно ли художник, проводя ее последовательно и бескомромиссно, как Кандинский, достигает новых высот? Или, быть может, декларируемая им независимость от фигу ративной образности вынуждает его теперь «изо бражать музыку», что делает его еще более зави симым? Защитники Кандинского любят утверждать, что предметная живопись имеет «литературное» содержание, а их, дескать, эта зависимость от другого искусства не устраивает. Однако они не объясняют, почему «музыкальное» содержание беспредметной живописи предпочтительнее. Разве для живописи музыка менее чужда, чем литература? Похоже, они думают, будто музыка с присущей ей беспредметностью — более возвышенное искусство, чем литература или живопись. Подобная точка зрения связана с традицией, которая восходит к Платону и к которой примыкают Плотин, Блаженный Августин и их средневековые последователи. Подход беспредметников можно назвать «светским иконоборчеством» — они отрицают образность не как нечто дурное, неприемлемое, а как нечто, не имеющее отношения к искусству,

С этим трудно спорить, и, собственно, не имеет особого значения, справедлива или нет такая теория: как говорится, правота пудинга не в рецепте его изготовления, а в том, что он вкусен. Идеи любого художника не важны для нас до тех пор, пока мы не убедимся в значимости его творчества. Несомненно, Кандинский создал жизнеспособный стиль, хотя его творчество, следует признать, тре бует интуитивного отклика, что для кого-то из зрителей может оказаться затруднительным. Вос производимая здесь работа производит впечатление своей колористической насыщенностью, вырази тельностью, яркой свежестью чувства, даже если мы и не совсем уверены в том, что именно хотел сказать художник.

Хартли. Американские художники знакоми лись с фовистами на выставках, начиная с 1908 го да. После приведшей к решительному повороту выставки «Армори Шоу» 1913 года, когда в Нью Йорке было впервые широко представлено новое европейское искусство, возрос интерес и к немец ким экспрессионистам. Развитию модернизма в США содействовал фотограф Альфред Стиглиц (см. стр. 485—488), который почти в одиночку оказывал поддержку его первым сторонникам в Америке. При этом под модернизмом сам он понимал аб стракционизм и близкие к нему направления. Среди наиболее значительных достижений группировки Стиглица — картины, написанные Мерсде-ном Хартли (1887—1943) в Мюнхене в начале Первой мировой войны под непосредственным влиянием Кандинского. Его «Портрет немецкого офицера» (илл. 421) — композиционный шедевр, созданный в 1915 году, когда Хартли получил приглашение участвовать в выставке «Голубого всадника». Он был уже знаком с футуризмом и с некоторыми разновидностями кубизма (см. стр. 422— 425), находками которых воспользовался для придания живописной поверхности, перегруженной у Кандинского, большего единства. Обращение Хар тли к «портретированию» воинских регалий — сви детельство роста милитаризма, с которым художник столкнулся в Германии. На картине изображены знаки воинского различия, эполеты, мальтийский крест и другие детали офицерской формы того времени.

Абстракционизм

Второе из главных направлений в искусстве — абстракционизм. Рассматривая творчество Кандин ского, мы отметили, что этот термин обычно применяется для обозначения процесса (или ре зультата) обобщения и упрощения видимой реальности. (Само слово означает буквально «удалять от чего-то, отделять».) Предположим, что у нас имеется десять яблок. Отделив «десять» от «яблок», получим «абстрактное число», которое больше никак не связано с конкретными предметами. «Яблоки» — это тоже абстракция, так как «десять яблок» отнесены к одному классу безотносительно их индивидуальных качеств. Живописец, пожелав изобразить десять яблок, не найдет среди них двух одинаковых, но и передать все их различия тоже невозможно,— даже самое точное реалистическое изображение этих конкретных фруктов все равно будет в какой-то степени абстрактным, обобщенным. Абстрагирование, таким образом, входит в процесс создания любого произведения искусства, независимо от того, осознает это художник или нет.

class="style1">420. Василий Кандинский. Эскиз I к «Композиции VII ». 1913 г. Бумага, тушь. 78,1 х 100 см. Художественный музей Берн, Швейцария. Собр. Феликса Клее

421. Марсден Хартли. Портрет немецкого офицера. 1914 г. Холст, масло. 173,4 х 105,1 см. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк. Собр. Альфреда Стиглица, 1949 г.

Этот процесс, однако, оставался бессознатель ным, неуправляемым до Раннего Возрождения, когда художники начали подвергать природные формы анализу с точки зрения геометрических фигур (см. илл. 233). Сезанн и Сера возродили такой подход и развили его. Поэтому их следует считать предтечами абстрактного направления в искусстве XX века.

422. Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907 г. Холст, масло. 2,44 х 2,34 м. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Приобретена по завещанию Лилли П. Блисс

«Авиньонские девицы» Пикассо. О заро ждении современного абстрактного искусства не возможно говорить, не упоминая Пабло Пикассо.

Около 1905 года этот художник, вдохновленный фовистами и ретроспективными выставками вели ких постимпрессионистов, постепенно перешел от меланхолического лиризма своего «голубого пери ода» (см. стр. 404—405) к более «здоровому» стилю. Пикассо разделял увлечение Матисса творчеством Гогена и Сезанна, но воспринимал этих мастеров по своему. В 1907 году он создал своеобразную аналогию «Радости жизни» (см. илл. 416) — на столько дерзкое монументальное полотно, что оно вызвало возмущение даже у Матисса (илл. 422). Название «Авиньонские девицы» («Demoiselles d'Avignon») происходит не от французского город ка, а от улицы Авиньон в барселонском квартале с сомнительной репутацией. Приступая к работе над картиной, Пикассо задумывал ее как соблаз нительную сцену в борделе, но в конце концов остановился на изображении пяти обнаженных и натюрморта. Однако что это за обнаженные! Обоб щенные фигуры из «Радости жизни» Матисса ка жутся невинными созданиями по сравнению с этим воплощением дикой агрессивности.

Три угловатые фигуры слева повторяют в ис каженном виде классические позы, но две другие, с резкими смещениями форм тела несут на себе все варварские признаки этнографического искусства вполне определенного типа (сравн. илл. 24, 25). Фовисты вслед за Гогеном открыли эстетическую привлекательность скульптуры Африки и Океании и познакомили Пикассо с этим искусством. Тем не менее, не фовисты, а именно Пикассо использовал первобытное искусство в качестве тарана против классического толкования красоты. Здесь отрицаются не только пропорции, но и органическая целостность человеческой фигуры — этот холст, по меткому выражению одного из критиков, «напоминает поле битого стекла».

Пикассо, таким образом, разрушил очень мно гое. А что же в итоге приобрел взамен? Придя в себя от первоначального шока, мы начинаем за мечать, что в его разрушении есть своя логика. Все на картине — и фигуры, и их окружение — раздроблено на угловатые клинья или грани. Они не плоские, а затенены таким образом, что создают впечатление некоей трехмерности. Не вполне ясно, выпуклы они или вогнуты. Некоторые похожи на глыбы отвердевшего пространства, другие напоми нают фрагменты каких-то прозрачных тел. Вместе они составляют уникальный вид материи, прида ющей всему полотну новую целостность, непрерыв ность.

«Авиньонские девицы», в отличие от «Радости жизни», уже не воспринимаются как образы внеш него мира. Этот мир — собственный мир картины, аналогичный природному, но построенный по дру гим законам. Новаторский «строительный матери ал» Пикассо, состоящий из пустот и отвердений, трудно описать хотя бы с какой-нибудь степенью точности. Ранние его критики, которые обратили внимание прежде всего на господство острых гра ней и углов, назвали новый стиль «кубизмом».

Аналитический кубизм. Утверждение, что в «Авиньонских девицах» есть нечто от Сезанна, сначала кажется неосновательным. Однако Пикас со, внимательно изучая позднее творчество Сезанна (см. илл. 391), обнаружил в обобщенной трактовке объема и пространства прозрачные структурные элементы, от которых можно было прийти к уг ловатым формам аналитического (или граненого) кубизма. Еще более очевидна эта связь в «Портрете Амбруаза Воллара» (илл. 423), написанном три года спустя. Небольшие, четкие грани больше похожи здесь на призмы, а сам холст с его урав новешенностью и изяществом является примером вполне зрелого стиля.

423. Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара. 1910 г. Холст, масло. 92,1 х 65,1 см. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Контрасты цвета и фактуры, столь очевидные в «Авиньонских девицах», здесь сведены до мини мума, чтобы они не мешали выявлению конструк ции, и картина с ее приглушенной тональностью кажется почти монохромной. Построение усложня ется, и единый принцип проводится столь после довательно, что работа казалась бы слишком рас судочной, если бы возникающее из соединения призматических форм лицо портретируемого не было бы исполнено такого глубокого драматизма. Здесь не осталось и следа от «варварских» дефор маций «Авиньонских девиц» — они свою роль уже сыграли. Кубизм обрел черты абстрактного стиля чисто европейского образца, хотя его отрыв от видимой действительности увеличился незначи тельно. Похоже, Пикассо ведет с натурой утончен ную игру в прятки, но в видимом мире он все еще нуждается для приведения в действие своих творческих силл. Беспредметность ни тогда, ни позже не имела для него особой привлекательности.

Синтетический кубизм. К 1910 году кубизм прочно утвердился как альтернатива фовизму, и к Пикассо присоединился ряд художников, одним из которых был Жорж Брак (1882—1963). Он работал с Пикассо в таком тесном сотрудничестве, что порой даже трудно распознать, кому же принадлежит авторство того или иного из созданных ими в этот период произведений. Они вместе (неизвестно, кто именно сделал первый шаг) положили начало следующей, еще более смелой стадии кубизма. Обычно ее называют синтетическим кубизмом из-за того, что формы в этом случае воссоздаются заново. Однако она известна и под названием «коллажный кубизм», от французского слова «collage» — техники склеивания, с которой все началось. В течение года Пикассо и Брак создавали натюрморты, почти полностью составленные из приклеенных кусочков разных материалов, с последующим приданием композиции за вершенности всего несколькими линиями. На кар тине Брака «Курьер» (илл. 424) можно различить фрагменты, имитирующие фактуру дерева, обрывок табачной пачки с четко пропечатанной на ней маркой фирмы, часть газетного заголовка и обрывок газетной бумаги в виде игральной карты (червонный туз). Почему Пикассо и Брак отдали вдруг предпочтение содержимому мусорного ящика перед кистями и красками? Стремясь утвердить новую концепцию картины как своего рода «подноса», на котором натюрморт «подается» зрителю, они обнаружили, что самое верное — положить на поднос реальные вещи. Составляющие коллаж элементы на самом деле несут двойную нагрузку. Они были созданы путем творчества форм и их комбинирования; затем художник графическими или живописными средствами придавал целому художественную выразительность, но при этом такие элементы не переставали быть и кусочками материалов, «инородными» вкраплениями в мире искусства. Их функция — и изображать (быть частью образа), и представлять (быть самими собой). Б последнем качестве они придают коллажу ту самодостаточность, на которую не может пре тендовать кубистская картина. Поднос — это, в конце концов, самостоятельная территория, отделенная от остального мира. В отличие от картины, на нем нельзя увидеть больше, чем имеется на самом деле.

Существенно различие между этими двумя ста диями кубизма и с точки зрения живописного пространства. В аналитическом кубизме сохраняет своего рода глубина — живописная поверхность функционирует наподобие окна, через которое мы все еще воспринимаем остатки знакомого перспек тивного пространства Ренессанса. Это пространство, хотя оно раздроблено и перекомпоновано, лежит за плоскостью картины и не имеет зримых пределов. Потенциально в нем могут находиться предметы, невидимые нашему взору. В синтетическом кубизме все наоборот: пространство картины лежит перед плоскостью «подноса». Пространство создается не иллюзионистическими приемами вроде мо делировки или ракурсного изображения, а дейст вительным использованием нескольких слоев при клеенных материалов. Целостность лишенного пер спективы пространства не нарушается, если, как в «Курьере», наложением теней в определенных местах подчеркивается толщина этих материалов и их отделенность друг от друга. В синтетическом кубизме, таким образом, создается новая — впер вые со времен Мазаччо — модель пространства. Это поистине эпохальное событие в истории жи вописи.

Вскоре Пикассо с Браком обнаружили, что новое живописное пространство можно сохранить и без использования приклеенных материалов. Нужно было только писать на холсте в том же духе, как они делали коллажи. Однако разразившаяся мировая война положила конец сотрудничеству двух художников и прервала дальнейшее развитие синтетического кубизма, который достиг вершины своего развития в следующем десятилетии.

Футуризм. Кубизм изначально был задуман Пикассо и Браком как формальный метод создания изящно уравновешенных произведений в традици онных жанрах натюрморта, портрета и ню. Другие художники, однако, увидели в новом стиле сходство с геометрической точностью техники, позволяющее легко приспособить его для отражения динамизма современной жизни. Примером такого подхода может служить недолго просуществовавшее в Ита лии футуристическое движение. В 1909—1910 годах его представители во главе с поэтом Филиппо Томмазо Маринетти издали серию манифестов, ре шительно отвергавших прошлое и воспевавших красоту машины.

424. Жорж Брак. Газета, бутылка, пачка табака («Курьер»). 1914 г. Коллаж из склеенных кусочков бумаги, картон, жженый уголь, гуашь, карандаш, тушь. 52,4 х 63,5 см. Филадельфийский музей искусств. Собр. А. Е. Галлатина

425. Умберто Боччони. Динамизм велосипедиста. 1913 г. Холст, масло. 70,2 х 94,9 см. Собр. Джианни Маттиоли, Милан

Сначала они пользовались для передачи в искусстве энергичного порыва индустриального об щества образными средствами постимпрессионизма, но в формальном отношении эти их работы про должали оставаться статичными композициями, где все еще зависело от изображаемого мотива. Используя в своей картине «Динамизм велосипе диста» (илл. 425) совмещение различных точек зрения аналитического кубизма, Умберто Боччони (1882—1916) — наиболее оригинальный художник среди футуристов — смог передать ощущение не истового педалирования сквозь время и простран ство с большей выразительностью, чем если бы он изобразил реальную человеческую фигуру в момент движения, сохраняя единство времени и места действия традиционного искусства. В разнообразном арсенале выразительных средств кубизма Боччони нашел приемы, позволившие ему передать новое, присущее XX веку ощущение времени, а также ту энергию, которая в 1905 году получила определение в теории относительности Альберта Эйнштейна. Более того, Боччони выразил и одну примечательную особенность современной жизни. Благодаря своему пульсирующему движению велосипедист становится как бы продолжением окружающей его действительности, от которой он теперь неотделим.

Футуризм буквально вымер во время первой мировой войны. Его ведущие художники погибли от тех же орудий разрушения и истребления, которые они прославляли накануне войны в своих радикальных манифестах. Но их наследие было вскоре подхвачено во Франции, Америке и прежде всего в России.

Кубофутуризм. Кубофутуризм зародился в России за несколько лет до Первой мировой войны благодаря тесному общению с ведущими художес твенными центрами Европы. Этот стиль берет свое начало от Пикассо, а в его теоретических обос нованиях заимствованы положения футуристичес ких трактатов. Русские футуристы-«будетляне» были прежде всего новаторами. Они приветство вали бурное развитие в России промышленности как условия для создания нового общества и как средства для обуздания извечного врага русского человека — природы. Но, в отличие от итальянских футуристов, русские художники редко воспевали машину и при этом меньше всего — как орудие войны.

Основополагающим для кубофутуризма было понятие «зауми», не имеющее аналогий на Западе. «Заумь» — изобретение русских поэтов-«будет лян» — «сверхразумный» язык, основанный на новых словесных формах и синтаксисе и идущий глубже обыденного смысла (в отличие от дадаис тской бессмысленности, см. стр. 432). Согласно их теории, «заумь» можно было понимать как уни версальное явление, так как считалось, что смысл содержится в основных звуках и структурах речи. В приложении к живописи «заумь» давала художнику полную свободу обновления стиля и содержания искусства. Живописная поверхность картины считалась теперь единственным способом выраже ния содержания — сюжетом произведения искус ства стали элементы видимой реальности и их ющих мимо предметов. Создается впечатление, будто из-за бурного взаимодействия форм с их окружением они вот-вот вылетят по плоскости за пределы холста в окружающее пространство. В то же время энергичная моделировка привлекает вни мание к живописной поверхности, придавая ей сходство с рельефом, которое усиливается благо даря пластической выразительности фактуры.

Супрематизм. Первым чисто русским течени ем в искусстве XX века стал, однако, супрематизм. Сделав один из величайших в истории искусства скачков пространственно-символического вообра жения, Казимир Малевич (1878—1935) создал свой знаменитый «Черный квадрат» (илл. 427). Почему этому, казалось бы, обескураживающе простому образу придается такое значение? Доводя искусство до минимального предела — единственной формы, повторенной в двух тональностях и жестко фик сированной на плоскости холста — он подчеркнул самоценность картины как таковой еще более ре шительно, чем его предшественники. Одновременно он придал ей роль обобщающего символа, имею формальное расположение. Однако ввиду того, что кубофутуризм сосредоточился на средствах, а не на целях, ему не удалось воплотить значимое реальное содержание, которое присутствует в произведениях других модернистов. Хотя кубофутурис-ты преуспели больше в теории, чем на практике, они дали толчок дальнейшему развитию новаторских течений в русском искусстве.

426. Любовь Попова. Путешественник. 1915 г. Холст, масло. 142Д х 105,4 см. Художественный фонд Нортона Саймона, Пасадена, Калифорния

В обновленном мире, приход которого пред сказывали русские новаторы, значительно измени лись роли мужчины и женщины. Именно в России женщины играли в искусстве важную роль,— в отличие от Западной Европы и Америки, где это стало возможным позже. Самым ярким художником группировки кубофутуристов была Любовь Попова (1889—1924). Она в 1912 году училась в Париже, а в 1914 году посетила Италию. Характерное для нее сочетание кубизма и футуризма, найденное во время пребывания за границей, отличает и картину «Путешественник» (илл. 426). Трактовка форм еще во многом остается кубистской, но в живописной манере уже присутствует футуристическая одер жимость идеей передачи динамизма движения во времени и пространстве. Сумбур фрагментарных образов создает впечатление мелькания пролетащего множество оттенков смысла, и тем самым наделил содержанием, отсутствовавшим в кубофу туризме. Идея создания «Черного квадрата» осенила Малевича в 1913 году, когда он работал над оформлением оперы «Победа над солнцем», пос тановка которой стала одной из наиболее значи тельных совместных работ художников современ ной эпохи. В контексте оперы черный квадрат олицетворял закат западной живописи и всего, что опирается на нее. Кроме того, он мог восприниматься и как торжество нового над старым, Востока над Западом, человека над природой, идеи над материей. Черный квадрат (не имеющий даже геометрически правильной формы) должен был стать современной иконой, пришедшей на смену традиционной христианской Троице и символизирующей «высшую» реальность — геометрия является самоценной независимой абстракцией; отсюда и название движения — супрематизм.

427. Казимир Малевич. Черный квадрат. Ок. 1913-1915 г. Холст, масло. 61 х 43,2 см. С «Арт Ко., Лимитэд». Собр. Джорджа Костакиса

Согласно Малевичу, супрематизм был еще и философской системой цвета, выраженной во вре мени и пространстве. Пространство Малевича было интуитивным, и имело одновременно как научный, так и мистический подтекст. Плоская поверхность заменяет собой объем, глубину и перспективу как средства выявления пространства. Каждая сторона или точка представляет собой одно из трех изме рений, а четвертая сторона заменяет четвертое измерение — время. Подобно самой вселенной, чер ная поверхность стала бы бесконечной, если бы не была отделена наружной границей, которой являются белое поле и формат холста. Таким образом, «Черный квадрат» является первым удов летворительным — как с точки зрения зрительного воплощения, так и в теоретическом отношении — решением проблемы времени и пространства в современном искусстве. Подобно формуле теории относительности Эйнштейна Е = мс 2 , оно обладает тем обманчивым изяществом простоты, за которым кроется напряженный труд, необходимый для син теза, сведения к основополагающему «закону» та кого сложного комплекса идей. Возникновение суп рематизма произвело на русских художников почти такое же ошеломляющее впечатление, как теория Эйнштейна на ученых. Он открыл мир, который был прежде невидим и который, вне всякого сомнения, был очень современен. Расцвет супрематизма пришелся на начало 1920-х годов. Растущее разнообразие и дробление русского искусства при вело к тому, что его последователи отошли к другим течениям — прежде всего к конструктивизму, во главе которого стоял Владимир Татлин (см. стр. 460—461).

Фантастическое искусство

Третье направление, которое мы называем «fantasy», или фантастическим искусством, имело менее ярко выраженный путь развития, чем два других, так как оно зависит не столько от кон кретного стиля, сколько от состояния сознания. Живописцев фантастического направления объеди няет вера в то, что «внутреннее зрение», вообра жение важнее внешнего мира. Так как воображение художника субъективно, то и создаваемые ими образы имеют субъективный характер, если только художник не подвергает их сознательному отбору. Но как эти непроизвольные образы могут пред ставлять интерес для зрителя, чей собственный внутренний мир отличается от внутреннего мира художника? Дело в том, что, если верить психо логам, мы в этом отношении не так уж отличаемся друг от друга, как склонны думать. Наше сознание устроено примерно одинаково; то же можно сказать и о воображении, и о памяти. Все это относится к бессознательной части нашей души, где хранятся переживания прошлого — хотим мы этого или нет. Ночью или в другое время, когда ослабевает сознательная деятельность мышления, к нам воз вращается прежний жизненный опыт, и мы словно заново переживаем прошедшее.

Однако обычно наше прошлое воспроизводится подсознанием не в том виде, как все происходило. События прошлого достигают сознания в виде мечтательных образов. Они кажутся к тому же менее живыми, и нам легче переносить эти вос поминания. Такое усвоение жизненного опыта под сознанием у всех у нас удивительно схоже, хотя у отдельных личностей это происходит ярче, чем у других людей. Таким образом, для нас всегда представляют интерес воображаемые вещи, если только они предстают перед нами так, что кажутся реальными. Происходящее, например, в сказке, показалось бы абсурдным, нелепым на языке репортажа новостей, но когда манера изложения соответствует содержанию, то мы невольно поддаемся очарованию. Это вполне справедливо и в отношении живописи — достаточно вспомнить хотя бы «Сон» Анри Руссо (см. илл. 403).

Почему же тогда субъективные фантазии стали занимать столь значительное место в искусстве именно XX столетия? Это произошло, видимо, по ряду взаимосвязанных причин. Во-первых, имевший место разрыв рассудка и воображения вследствие господства рационализма привел к постепенному отмиранию мифов и легенд, в которых прежде обычно находила выход человеческая фантазия. Во вторых, заметное ослабление социальных связей художника и сопутствующее этому ощущение не стабильности породили чувство одиночества, спо собствуя его уходу в свой внутренний мир. Наконец, романтический культ чувства вдохновлял худож ника на накопление субъективного опыта и от стаивание его значимости. Первые ростки такой тенденции, как мы видели, появились уже в XVIII веке, в частности в искусстве Фюзели (см. илл. 348). В живописи XIX столетия субъективное фантастическое искусство еще не стало заметным художественным явлением — оно получило широ кое распространение после 1900 года.

428. Джорджо де Кирико. Мистерия и меланхолия улицы. 1914 г. Холст, масло. 87 х 72,4 см. Частное собрание

Де Кирико. Влияние романтизма наиболее ощутимо в поразительных картина, которые писал в Париже накануне Первой мировой войны Джорджо де Кирико (1888—1978). Одна из них — вос производимая здесь «Мистерия и меланхолия улицы» (илл. 428). Безлюдная площадь с беско нечными, уходящими вдаль аркадами и холодным ночным освещением периода полнолуния пронизан поэзией романтической грезы. В изображенной сцене есть и что-то странное, даже гнетущее — она зловеща в полном смысле этого слова. Все здесь наполнено предощущением, предвестием чего-то неведомого и тревожного. Даже сам де Кирико не смог бы объяснить всех несообразностей картины — причин появления на ней пустого ме бельного фургона, девочки с обручем — всего того, что так тревожит и одновременно завораживает. Позже, вернувшись в Италию, де Кирико стал работать в более традиционной манере и отказался от своих ранних работ, как бы застеснявшись того, что он выставил собственные мечты на всеобщее обозрение.

Шагал. Острое чувство ностальгии, ярко вы раженное в «Мистерии и меланхолии улицы», пре обладает и в фантазиях Марка Шагала (1887— 1985) — русского еврея, уехавшего в 19Ю году в Париж. Его картина «Я и деревня» (илл. 429) — кубистская сказка, в которой причудливо сплелись в единое целое похожие на сновидения образы воспоминания русских народных сказок, еврейские поверья и русский пейзаж. Как и во многих более поздних работах, Шагал воссоздает здесь впечат ления собственного детства. Детские впечатления были для него настолько важны, что они сложились в его памяти в устойчивые, очень выразительные образы, которые не утратили своей интенсивности, хотя он варьировал их на протяжении многих лет.

Дюшан. Накануне Первой мировой войны в Париже жил еще один художник фантастического направления — француз Марсель Дюшан (1887— 1968). Начав с подражания Сезанну, он пришел к динамическому варианту аналитического кубизма, близкому к футуризму. Дюшан передавал движе ние, последовательно накладывая друг на друга различные стадии перемещения,— во многом так же, как при многоразовой съемке движения на тот же кадр в фотографии. Вскоре, однако, Дюшан отправился по менее проторенному пути. В его картине «Невеста» (илл. 430) нет смысла искать хотя бы малейшего сходства с человеческими чер тами. Изображен какой-то механизм — нечто сред нее между двигателем и перегонным аппаратом. Прекрасное творение инженерной мысли лишено конкретного предназначения. Название сначала приводит нас в замешательство: не может быть, чтобы оно ничего не значило — ведь Дюшан под черкнул его значимость тем, что написал прямо на холсте. Видимо, художник хотел высмеять ме ханистический, псевдонаучный подход к человеку, подвергнув подобному «анализу» невесту,— в ре зультате она предстала в виде замысловатого ме ханического сооружения. Эту картину, таким об разом, можно рассматривать как воплощение тен денции, противоположной прославлению машины, которым так увлекались футуристы.

429. Марк Шагал. Я и деревня. 19П г. Холст, масло. 192,1 х 151,4 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Фонд миссис Саймон

430. Марсель Дюшан. Невеста. 1912. Холст, масло. 89,2 х 55,3 см. Филадельфийский музей искусств. Собр Луизы и Уолтера Аренсберг

Реализм

«Школа мусорного ящика». Что касается Америки, то увлечение новаторскими эксперимен тами началось не в кружке Стиглица, а в так называемой «школе мусорного ящика» в Нью-Йорке (это художественное объединение известно и под названием «Восьмерки»). Ее расцвет произошел перед самой Первой мировой войной, хотя вскоре она утратила свое значение, из-за выхода на аван сцену более радикальных модернистских группи ровок, представленных на выставке «Армори Шоу» 1913 года (см. стр. 419). Эта группировка, цент ральной фигурой которой был Роберт Генри, про шедший курс подготовки у ученика Томаса Икинса в Пенсильванской академии художеств, состояла преимущественно из бывших газетных рисоваль щиков Пенсильвании и Нью-Йорка. Все они были в восторге от пестрой, колоритной жизни городских трущоб и, обретя в повседневных городских сценах неиссякаемый источник вдохновения, привносили в художественное решение своих тем репортерский вкус к яркому цвету и острой коллизии. Несмотря на то, что многие из них придерживались социа листических взглядов, в их произведениях отсут ствовал социально-критический пафос, а основное внимание уделялось не сценам нищеты, а воссо зданию пульса городской жизни с ее динамизмом и разнообразием. Чтобы вернее схватить эти го родские черты, они полагались на быстроту ис полнения, отталкиваясь от живописи барокко и постимпрессионизма, что придавало их холстам ощущение достоверности непосредственного впе чатления.

Беллоуз. Джордж Беллоуз (1882—1925) не уча ствовал в создании «школы мусорного ящика» и тем не менее стал ее ведущим мастером в период расцвета. Глядя на шедевр Беллоуза, «Ставьте у Шарки!» (см. илл. 431), можно понять, почему ему это удалось: ни один американский художник до Джексона Поллока не отличался такой титанической мощью. В картине «Ставьте у Шарки!» есть нечто общее с работой Икинса «Уильям Раш, вырезающий аллегорическую статую реки Скулкилл» (см. илл. 382) — для обеих характерно вовлечение в изображенное действие зрителя, который становится как бы соучастником, а также использование игры света для подчеркивания фигур на темном фоне. Картины Беллоуза производили на современников не менее шокирующее впечатление, чем произведения Икинса. Большинство американских художников конца прошлого века отдавало явное предпочтение урбанистическому пейзажу, и по сравнению с картинами такого рода содержание и манера исполнения работы мастеров «школы мусорного ящика» казались слишком беспокойны ми из-за неприкрашенного изображения действи тельности.

431. Джордж Беллоуз. Ставьте у Шарки! 1909 г. Холст, масло. 92,1 х 122,6 см. Кливлендский музей искусств. Собр Хинмэна Б. Хэрлбата

Живопись периода между мировыми войнами

Пикассо. В конце первой мировой войны на блюдался беспрецедентный — после четырех лет творческого затишья — расцвет искусства. Начнем с Пикассо, чей выдающийся талант возвышается над всем искусством этого периода и не поддается какой-то четкой классификации. Как живший в Париже испанский подданный, он, в отличие от многих французских и немецких художников, ко торые были вынуждены служить в армии или даже погибли, призыву не подлежал. Для Пикассо это были годы уединенного экспериментирования, легшего в основу его творчества нескольких пос ледующих десятилетий. Результаты этих исканий стали, впрочем, всеобщим достоянием только в начале 1920-х годов. Затем последовал период ин тенсивного воплощения им новых творческих за мыслов. Об итогах этой многолетний работы можно судить по картине «Три музыканта» (илл. 432). Метод коллажа синтетического кубизма проведен здесь с такой последовательностью, что по репро дукции невозможно определить, выполнена ли кар тина с помощью кистей и красок или же посред ством клея.

4 32. Пабло Пикассо. Три музыканта. Лето 1921 г. Холст, масло. 2 х 2,23 м. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар Фонда миссис Саймон Гуггенхейм

К этому времени Пикассо уже приобрел мировую известность, а кубизм получил распространение во всех странах Запада, повлияв не только на художников, но и на скульпторов и даже на архитекторов. А сам Пикассо уже двигался в новом направлении. Вскоре после открытия синтетического кубизма он начал делать рисунки в реалистической манере, напоминающей Энгра, и к 1920 году работал одновременно в двух разных стилях: в духе синтетического кубизма «Трех музыкантов» и в неоклассической манере, изображая энергично моделированные, тяжеловесные человеческие фи гуры. Многим его почитателям это показалось чуть ли не изменой самому себе, но нам, в ретроспективе, легче понять, почему творчество Пикассо так раздвоилось. Недовольство ограниченностью воз можностей синтетического кубизма заставило его искать путей восстановления утраченной связи с классической традицией, с «музейным искусством». Спустя несколько лет два разных стилистических направления стали у Пикассо сливаться, образуя необычный синтез, который проявился в его последующем творчестве. На примере картины «Три танцовщицы» (илл. 433), написанной в 1925 году, можно увидеть, как же именно осуществил художник этот казалось бы невозможный сплав. По своему построению картина — типичный пример синтетического кубизма. На ней можно даже заметить живописные имитации конкретных материалов — например, узорчатых обоев или об разцов вырезанных зубчатыми ножницами тканей. Фигуры представляют собой огрубленный, фантас тический вариант классической композиции (сравн. с танцующими в «Радости жизни» Матисса, илл. 416). Пикассо еще решительнее порывает тут с условностью, чем в «Авиньонских девицах» (см. илл. 422). Человеческие фигуры здесь — только исходный материал для чрезвычайно изобретатель ного Пикассо. Лица, груди, другие части тела трактуются с той же абсолютной свободой, как фрагменты видимой реальности на картине Брака «Газета, бутылка и пачка табака ("Курьер")» (см. илл. 424). Их начальное положение уже не имеет никакого значения. В бесконечном потоке превра щений груди могут трансформироваться в глаза, профиль — сливаться с фронтальным изображе нием, тени — обретать телесность, и наоборот. Все превращается в зрительные каламбуры, обладающие совершенно неожиданными выразительными возможностями, юмористическими или гротескны ми, жуткими или трагическими.

433. Пабло Пикассо. Три танцовщицы. 1925 г. Холст, масло. 215 х 142,9 см. Галерея Тэйт, Лондон

Абстракционизм

После того, как Пикассо перестал строго сле довать принципам кубизма, в начале 1920-х годов произошел массовый отход художников от абст рактного искусства. Утопические идеалы, к вопло щению которых стремился модернизм, были в значительной мере перечеркнуты «войной во имя прекращения всяческих войн». Футуризм, тем не менее, все еще продолжал находить сторонников по обе стороны Атлантического океана.

434. Фернан Леже. Город. 1919 г. Холст, масло. 2,31 х 2,97 м. Филадельфийский музей искусств. Собр. А. Е. Галлатина

Леже. Проникнутая оптимизмом, радостным возбуждением картина «Город» (илл. 434) француза Фернана Леже (1881—1955) представляет собой ме ханическую утопию. Безупречно выверенный ин дустриальный пейзаж производит впечатление ста бильности, но без какой-либо статичности; в нем отразились правильные геометрические формы со временной техники. Термин «абстракция» в этом случае можно отнести скорее к выбору элементов композиции и способу их сочетания, чем к ним самим, так как эти формы, за исключением двух фигур на лестнице,— изготовленные заводским спо собом изделия.

Демут. Современное направление оказалось в американском искусстве недолговечным. Одним из немногих художников, продолжавших работать в новаторском русле после Первой мировой войны, был Чарльз Демут (1883—1935). Как член группы Стиглица (см. стр. 485—490), он состоял во время войны в дружеских отношениях с эмигрировавши ми в Нью-Йорк Дюшаном и кубистами. Через не сколько лет он создал под влиянием футуризма предназначенный для изображения городской ин дустриальной архитектуры собственный художест венный стиль, который стал известен под названием «прецизионизм». Картина «Я видел золотую цифру 5» (илл. 435) представляет собой сочетание элементов всех упомянутых здесь течений. Назва ние взято из поэмы друга Демута Вильяма Карлоса Вильямса, чье имя образует часть композиции в виде надписей «Bill», «Carlos», «W. С. W.». В поэме Вильямса цифра 5 упоминается в связи с красной пожарной машиной, на картине же она становится художественной доминантой — ее изображение по является трижды, чтобы цифра прочнее закрепи лась в нашей памяти, создавая впечатление мча щейся по ночному городу пожарной машины.

Мондриан. Самый крайний радикал среди аб стракционистов современной эпохи — датский жи вописец Пит Мондриан (1872—1944). Он был на 9 лет старше Пикассо. В 1912 году Мондриан приехал в Нью-Йорк уже сложившимся художником, рабо тавшим в традициях Ван Гога и фовистов. Под влиянием аналитического кубизма его творческая манера вскоре претерпела радикальное изменение, а в следующее десятилетие Мондриан выработал абсолютно беспредметный стиль, который он на звал «неопластицизмом». (Движение в целом по лучило известность как «Де Стейль» — он названия датского журнала De Stijl , пропагандировавшего его идеи). Картина «Композиция с красным, синим и желтым» (илл. 436) является типичным образцом творческой манеры Мондриана. Композиция сведена лишь к вертикалям и горизонталям, а цвет ограничен тремя основными тонами с добавлением черного и белого. Тем самым исключается сама возможность изображения предметного мира, хотя иногда Мондриан и дает своим работам такие названия, как «Трафальгарская площадь» или «Буги вуги на Бродвее», в которых содержится намек на какую-то, хотя и опосредованную, связь с наблюденной реальностью. В отличие от Кан динского, Мондриан не стремится к воплощению беспримесной лирической эмоции. Его целью, как он утверждает, является «чистая реальность», ко торую он определяет как равновесие, достигаемое «посредством равновесия неравных, но эквивален тных противоположностей».

Возможно, легче всего понять, что же он имеет ввиду, представив его творчество как «абстрактный коллаж», в котором вместо узнаваемых фрагментов спинки стула и куска газеты используются черные полосы и цветные прямоугольники. Мондриана ин тересовали только взаимоотношения, и отвлекаю щие внимание детали или случайные ассоциации казались ему лишь помехами. Определив «правиль ное» соотношение полос и прямоугольников, он так же тщательно преобразует их, как Брак обрезки скленной бумаги в «Курьере» (см. илл. 424). Как же он находил «правильные» соотношения, как определял форму и число нужных полос и прямоугольников? В «Курьере» Брака составляющие композицию элементы до некоторой степени случайны. Мондриану же, помимо собственных, им самим установленных правил, постоянно приходит ся решать и проблему неограниченности возмож ностей. Изменить отношение полос к прямоугольникам без изменения их самих он не мог. Заду мавшись над этой задачей, осознаешь всю ее непомерную сложность.

435. Чарлз Демут. Я увидел золотую цифру 5. 1928 г. Составная доска, масло. 91,4 х 75,6 см. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк. Собр. Альфреда Стиглица, 1949 г.

436. Пит Мондриан. Композиция с красным, синим и желтым. 1930 г. Холст, масло. Квадрат, 50,8 см. Частное собрание

Если измерить различные составляющие «Ком позиции с красным, синим и желтым», то обна ружится, что только пропорции самого холста действительно рациональны — он представляет собой безупречный квадрат. До всего остального Мондриан доходил «чутьем», и ему, должно быть, были очень знакомы творческие муки исканий методом проб и ошибок. Поражает, как часто он менял размеры красного прямоугольника, чтобы привести его в совершенное соответствие с другими элементами. Как ни странно, тонкое чувство не симметрического равновесия Мондриана — столь редкостный дар, что критики, хорошо изучившие его творчество, без труда отличают подделки от подлинников художника. Те, кто имеет дело с беспредметными формами,— например, архитекто ры и дизайнеры — острее воспринимают это его достоинство, и влияние на них Мондриана значи тельнее, чем на живописцев (см. стр. 475—476).

Фантастическое искусство

Дада. Ужас и боль, вызванные механизирован ной массовой бойней Первой мировой войны, по будили ряд художников одновременно в Нью-Йорке и Цюрихе начать движение протеста под названием «дада», или «дадаизм», которое распространилось затем на Германию и Францию. Сам термин, ко торый в переводе с французского означает «детская деревянная лошадка», был, как говорят, взят наугад из словаря, и это детское, широко используемое слово идеально выразило дух нового движения. Дадаистов часто называют нигилистами, и их целью, о которой они во всеуслышание заявляли, действительно было внушение публике, что все сложившиеся в обществе ценности, как моральные, так и эстетические, после катастрофы мировой войны утратили свой смысл. Все недолгие годы существования этой группировки (ок. 1915— 1922) дадаисты мстительно проповедовали бессмыслицу и антиискусство. Но дадаизм имел и не только нигилистическую направленность. В просчитанном иррационализме дада был и элемент освобождения, смелого погружения в неведомые области творческого сознания. Единственным законом, который признавался дадаистами, был случай, а единственной реальностью — их собственное воображение. хический автоматизм... предназначенный для вы ражения... подлинного процесса мышления... сво бодного от воздействия рассудка и от каких-либо эстетических или моральных целей». Теория сюр реализма была подкреплена «глубокомысленными» концепциями, заимствованными из психоанализа, и к этой избыточной риторике не следует относиться слишком серьезно. Идея, будто «автоматическое письмо» позволяет перенести сон непосредственно на холст, минуя сознание художника, на практике не подтвердилась — некоторая доля контроля просто неизбежна. Тем не менее, благодаря сюрреализму, появился ряд новых технических приемов, давших возможность добиваться случайных эффектов и использовать их.

Декалькомания Эрнста. Марк Эрнст, наибо лее изобретательный из художников этой группи ровки, часто комбинировал коллаж с «фроттажем» (от фр. frottage ) — следы от трения по дереву, спрессованным цветом и другим рельефным по верхностям) — известной нам с детских занятий техники воспроизведения узора вождения каран даша по бумаге, наложенной, например, на монету. Эрнст получал также удивительные формы и фак

437. Макс Эрнст. 1 медная пластина 1 цинковая пластина 1 резиновое покрытие 2 кронциркуля 1 дренажная труба телескоп 1 трубный мужчина. 1920. Коллаж. 30,5 х 22,9 см. Частное собрание

Эрнст. Хотя наиболее характерной для дада истов формой искусства было использование из делий заводского изготовления — «ready-made» (см. стр. 461), они применяли для своих целей и технику коллажа синтетического кубизма. Так, работа коллеги Дюшана, дадаиста Макса Эрнста (1891— 1976), воспроизведенная на илл. 437, построена в основном из вырезок печатных изображений разных машин. В подписи под произведением как бы перечисляются эти механические составляющие, среди которых (или в дополнение к ним) указан и «трубный мужчина». На самом же деле там есть и «трубная женщина». Эти потомки довоенной «Невесты» Дюшана слепо уставились на нас своими выпученными «глазами».

Сюрреализм. В 1924 году, после того, как Дюшан уже покинул ряды дадаистов, в этой груп пировке, возглавляемой поэтом Андре Бретоном, зародился сюрреализм — преемник дадаизма. Сюр реалисты определили свою цель как «чистый пситуры способом «декалькомании» — переводом мас ляной краски на холст с какой-либо другой по верхности. На картине «Наряд невесты» (илл. 438) он создал таким образом удивительно богатый образный мир, заставляющий нас разгадывать его содержание. Картина выглядит неким подобием мечты, но мечты, родившейся именно в порази тельно романтическом воображении (сравн. «При зрак» Моро, илл. 397).

438. Макс Эрнст. Наряд невесты. 1940 г. Холст, масло. 129,5 х 96,2 см. Собр. Пегги Гуггенхейм, Венеция

class="style1">439— Хуна Миро. Живопись. 1933 г. Холст, масло. 130,2 х 161,3 см. Уэдсворт Атенеум, Хартфорд, Коннектикут. © Уэдсворт Атенеум. Собр. Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кетлин Самнер

Миро. В сюрреализме было, однако, и гораздо более смелое и творческое ответвление. К нему имеют отношение некоторые работы Пикассо (на пример, «Три танцовщицы», илл. 433), а самым видным его представителем стал тоже испанец — Хуан Миро (1893—1983), автор удивительной кар тины «Живопись» (илл. 439)— Его творческая манера получила название «биоморфной абстракции» за текучесть и криволинейность композиций, напоминающих органические, а не геометрические формы. Возможно, еще более точным названием было бы «биоморфное отвердение», так как формы на картинах Миро живут собственной, энергичной жизнью. Они словно трансформируются на наших глазах, то расширяясь, то сжимаясь, как амебы, пока не приобретают сходство с человеческими чертами настолько, что это удовлетворяет худож ника. Такое спонтанное «становление» представ ляет собой полную противоположность абстракции как мы ее определили выше (см. стр. 420—421), хотя в следовании формальным принципам пост роения композиции Миро не менее строг, чем кубисты,— по существу, он и начинал как кубист.

Клее. Немецко-шведский художник Пауль Клее (1879—1940) также находился под влиянием ку бизма, но для него не менее живой интерес пред ставляли этнографическое искусство и детские ри сунки. Во время Первой мировой войны он сумел сплавить эти казалось бы несоединимые элементы, создав свой собственный, восхитительно экономный и точных художественный язык. «Щебечущая ма шина» (илл. 440) — изящный перьевой рисунок, тронутый акварелью,— дает представление о свое образии искусства Клее. Несколькими простыми линиями он создал призрачный механизм, имити рующий поющих птиц и одновременно высмеива ющий как нашу веру в чудеса индустриальной эпохи, так и сентиментальные восторги пением птиц. Миниатюрное сооружение не лишено угрю мости: головы четырех механических птичек вы глядят наподобие рыболовных приманок, словно на них можно ловить настоящих птиц. Таким образом, в созданном на рисунке поразительном изобретении сконцентрирован целый комплекс идей о современной цивилизации.

440. Поль Клее. Щебечущая машина. 1922 г. Бумага, наклеенная на картон, акварель, тушь, перо по переводному рисунку маслом. 63,8 х 48 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Приобретена

Важную роль здесь играет название. Это во обще характерно для Клее, собственно работа ко торого, при всей ее зрительной привлекательности, не раскрывает до конца творческого замысла, пока сам художник не объяснит его нам. Название, в свою очередь, без произведения мало что значит — остроумная идея щебечущей машины ничего не говорит нашему воображению до тех пор, пока мы не увидим эту конструкцию. Подобная взаи мозависимость знакома нам по мультфильмам. Клее поднимается на высокий художественный уровень, не теряя игрового характера этих словесно-зрительных каламбуров. Искусство было для него языком знаков, языком форм, являющихся образами идей, точно так же, как форма буквы является образом определенного звука или как стрела — образом, означающим команду: «Только в эту сторону!» Он понял также, что в любой условной системе знак — не более, чем «спусковой крючок». При взгляде на этот знак мы автоматически вкладываем в него определенное значение, не переставая размышлять о его форме. Клее хотел, чтобы его знаки, приходя как визуальные факты в столкновение с нашим сознанием, одновременно играли и роль «спускового крючка».

441. Георг Гросс. Германия. Зимняя сказка. 1918 г. Ранее собр. Гарвенс, Ганновер, Германия

Экспрессионизм

Гросстр. Трагический опыт Первой мировой войны отозвался в сердцах немецких художников острой болью за судьбу современной цивилизации. Эта боль нашла себе наилучшее выражение в искусстве экспрессионизма. Живописец-график Георг Гросс (1893-1959) в 1913 году учился в Париже, затем, после окончания войны, присоеди­нился в Берлине к дадаистам. Под влиянием фу­ туристов он использовал динамические формы ку­ бизма для создания едкого, грубого сатирического стиля, выражавшего разочарование своего поколе­ ния. На картине «Германия. Зимняя сказка» (илл. 441) изображение Берлина служит калейдос­копически-пестрым фоном для нескольких крупных фигур, помещенный поверх домов, как на коллаже: похожего на марионетку «доброго гражданина» за столом, а также тех темных сил, которые приложили руку к его формированию (лицемерных священника, генерала и учителя).

Бекман. Макс Бекман (1884—1950) — энергич ный продолжатель направления группировки «Мост» — стал экспрессионистом только после пер вой мировой войны. В его триптихе «Отплытие» (илл. 442), завершенном в то время, когда он был вынужден покинуть родину из-за прихода к власти нацизма, на боковых панно изображен кошмарный мир марионеток, вызывающих не меньшее чувство тревоги, чем образы картины Босха «Ад» (см. илл. 194). Символику этого триптиха Бекмана ин терпретировать даже труднее, так как он по не обходимости более субъективен. В исторической ретроспективе эти две хаотические сцены, полные насилия и бессмысленных обрядов, воспринимают ся как пророческие. Уравновешенность композиции центрального панно с его пространством, голубиз ной моря и солнечным светом олицетворяет, на оборот, надежды, связанные с отплытием в дальние края. Пережив Вторую мировую войну в тяжелей ших условиях в оккупированной Голландии, Бекман провел три последних года жизни в Америке.

442. Макс Бекман. Отплытие. 1932—1933 г. Триптих. Холст, масло. Центральное панно — 215,3 х 115,3 см, боковые панно (каждое) — 215,3 х 99,7 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Передан анонимно (по обмену)

Реализм

О'Киф. В 1920-е года большинство художников, начинавших в группе Стиглица, обратилось к пей зажной живописи в реалистической манере, но с примесью экспрессионизма. Наиболее видным ху дожником, отличавшимся верностью натуре и ха рактерным для американского искусства 1920-х годов стала Джорджия О'Киф (1887—1986). Ее про должительный творческий путь был отмечен мно гочисленными тематическими и стилистическими изменениями. О'Киф создала разновидность орга нического абстракционизма с экспрессионистскими заимствованиями и творчески освоила прецизио низм Шарля Демута (см. стр. 431), так что она считается абстракционистской. В ее творчестве часто сочетаются оба этих подхода. Выбрав тему и продумав ее, она подвергает первоначальный замысел основательной переработке и упрощению, стремясь достичь собственного, оригинального пластического решения. «Черный ирис III» (илл. 443) — один из примеров того типа живописных работ, которые принесли ей наибольшую извест ность. Этот образ отмечен присущим художнице сильным чувством декоративной композиции. Од нако ее цветок производит обманчивое впечатление. Изображенный с близкого расстояния и со значительным увеличением, он превращается в слабо замаскированный символ женской сексуаль ности.

Американская видовая живопись. 1930-е годы были отмечены в искусстве еще большим консерватизмом, чем предыдущее десятилетие,— это была реакция на экономическую депрессию и социальные волнения, охватившие как Европу, так и США. Повсеместное преобладание реализма сви детельствовало об общем отходе от новаторских исканий. В Германии, где популярным реалисти ческим движением стала так называемая «новая вещественность» («Neue Sachlichkeit»), это было связано с возвратом к традиционным эстетическим ценностям. Американские художники разделились на два основных лагеря, риджионалистов и соци альных реалистов. Риджионалисты стремились к возрождению идеализма путем осовременивания американского мифа, воспринятого, впрочем, пре имущественно глазами жителя Среднего Запада. Социальные реалисты изображали на своих кар тинах беспорядки и мрачные переживания периода депрессии и часто обращались к теме социальных реформ. Оба эти художественные движения, при всей их враждебности друг другу, широко пользовались достижениями «школы мусорного ящика» (см. илл. 428-429).

443— Джорджиа О'Киф. Черный ирис III. 1926 г. Холст, масло. 91,4 х 75,9 см. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк. Собр. Альфреда Стиглица, 1949 г.

Хоппер. Единственным художником, который устраивал все группировки, в том числе даже и тех немногих, кто оставался верными модернизму, был Эдвард Хоппер (1882—1967), бывший ученик Роберта Генри. Хоппер сосредоточился на направ лении, получившем после него наименование жи вописи «народной архитектуры» американских го родов — изображения витрин магазинов, киноте атров, ночных ресторанов — тематики, которую никто из художников, кроме него, не считал за служивающей внимания. Его «Раннее воскресное утро» (илл. 444) вызывает необъяснимое, щемящее чувство одиночества, возникающее при виде очень знакомых, примелькавшихся примет обычной улицы. На улице царит спокойствие, но оно, как мы понимаем,— лишь временное. За фасадами домов идет невидимая жизнь. Нас не покидает ощущение, будто вот-вот какая-нибудь из жалюзи приподнимется на наших глазах. Помимо своей поэтичности, картина впечатляет и совершенством исполнения. Постепенно к зрителю приходит по нимание включения в композицию пожарного крана и полосатого столба — вывески парикмахерской, как и тонких различий в трактовке ряда окон, точно рассчитанного угла наклона солнечного света, изящного равновесия вертикалей и горизон талей. Бесспорно, Хоппер не прошел мимо твор чества Мондриана.

444. Эдвард Хоппер. Раннее воскресное утро. 1930 г. Холст, масло. 88,9 х 152,4 см. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк. Приобретена вместе с фондами Гертруды Вандербилт Уитни

Абстрактный экспрессионизм: «живопись действия»

Т ермин «абстрактный экспрессионизм» часто применяется по отношению к стилю живописи, преобладавшему более десяти лет после второй мировой войны. Он возник в Нью-Йорке, частично как реакция художников, озабоченных ядерной угрозой и холодной войной. Представители так называемой «живописи действия» («action pain - ting ») — первые из абстрактных экспрессионис тов — создали на основе сюрреализма новый под ход к искусству. Живопись становилась у них аналогией самой жизни, непрекращающимся про цессом, при котором художник попадал в довольно рискованные ситуации и преодолевал возникавшие у него затруднения посредством ряда сознательных и бессознательных решений, реагируя на внутрен ние и внешние требования. Художники «цветного поля» («color field») перешли от экстатических жестов и буйных красок «живописи действия» к созданию обширных плоскостных форм с лиричес ким звучанием цвета, в какой-то степени отра жавших одухотворенность восточной мистики. Жи вописцам «цветного поля» удалось в той или иной мере разрешить конфликты, на которых заострили внимание представители «живописи действия».

Горки. Родоначальником этого художественно го движения и единственным мастером, оказавшим серьезное влияние на других его представителей, был Аршил Горки (1904—1948) — художник армян ского происхождения, приехавший в Америку в возрасте 16 лет. На достижение творческой зре лости ему потребовалось двадцать лет. Сначала он писал в стиле Сезанна, потом подражал Пикассо. Следы этих влияний ощутимы в картине «Печень — гребень петуха» (илл. 445) — лучшей его работе.

Загадочность названия говорит о тесной связи художника с поэтом Андре Бретоном и другими сюрреалистами, нашедшими прибежище в Нью Йорке во время войны. Придя в ужас от бесчело вечной бойни, поставившей под угрозу само су ществование цивилизации, абстрактные Экспрессионисты в первое время ставили целью создание мифов и таких универсальных образов-архетипов, с помощью которых можно было бы выразить ощущение неминуемой катастрофы. Горки разра ботал собственную мифологию, воплотив ее в своих работах — каждая из его форм является одним из символов этого герметического мира. Все здесь находится в процессе изменения, превращения.

class="style1">445. Аршил Горки. Печень — гребень петуха. 1944. Холст, масло. 1,86 х 2,49 м. Художественная галерея Олбрайта Нокса, Буффало, Нью-Йорк. Дар Сеймура X. Нокса, 1956 г.

В манере художника сказывается его опыт маски ровки, полученный им в классе, который он прежде вел. Биоморфность форм говорит о явном влиянии Миро, а спонтанность трактовки и яркость коло рита — об увлечении художника Кандинским (см. илл. 439,420). Но динамичное переплетение форм, их мощное взаимное притяжение и отталкивание свидетельствуют о самостоятельности художника, Поллок. Наиболее значительным среди худож ников «живописи действия» стал Джэксон Поллок (1912—1956). Его огромная картина «Осенний ритм: номер 30, 1950» (илл. 446) создана не кистью, как это делается обычно, а главным образом беспорядочным расплескиванием и разбрызгиванием кра сок. То, что получилось в итоге, особенно с близ кого расстояния, напоминает одновременно и Кан динского, и Макса Эрнста (сравн. илл. 420, 438). Беспредметный экспрессионизм Кандинского и сюр реалистическое обыгрывание случайных эффектов действительно были главными источниками твор чества Поллока, но эти влияния не до конца раскрывают новаторский характер и эмоциональ ную привлекательность его искусства. Почему Пол лок «плеснул ведро краски на лицо публики», говоря словами обвинения Рескина в адрес Уист лера? Конечно, эта картина не более абстрактна, чем работы его предшественников, так как обра тившись к методу выжимания и разбрызгивания краски, Поллок утратил полноту контроля над процессом — необходимое условие абстрактного ис кусства. Вместо этого он стал относиться к краске не как к пассивному средству, используемому ху дожником по собственной прихоти, а как к хра нилищу подспудных сил, которые он должен ос вободить.

446. Джэксон Поллок. Осенний ритм: номер 30, 1950 г. Холст, масло. 2,64 х 5,26 м. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк. Фонд Джорджа А. Хэрна

447. Ли Крэснер. Праздник. 1959-1960 г. Холст, масло. 2,34 х 4,99 м. Частное собрание. По разрешению Галереи Роберта Миллера, Нью-Йорк

Те конкретные формы, которые мы видим на воспроизведенной картине, в значительной мере обусловлены внутренней динамикой материала и живописной техникой художника: вязкостью пиг­ мента, скоростью и направлением наложения краски на холст и ее взаимодействием с другими слоями. В результате возникает такая выразительная, насыщенная поверхность холста, что вся прежняя живопись просто бледнеет перед нею. Когда художник «целится» краской в холст, вместо того, чтобы «нести» ее на кончике кисти — или, если угодно, высвобождает силы, кроящиеся в краске, придавая ей импульс собственного движения,— он не просто выдавливает ее, полагаясь в остальном на волю случая. Художник сам является для этих высвобождаемых сил высшим источником энергии, и он «седлает» их, как ковбой мог бы оседлать дикую лошадь, в неистовстве психо-физиологичес кого действа. Ему не всегда удается удержаться в седле, но восторг этого состязания, при котором задействуются все силы его организма, стоит риска. В этом сравнении, при некоторой его грубоватости, отражается главное различие между Поллоком и его предшественниками: его полная самоотдача процессу живописи. Именно поэтому он предпочи тает крупные полотна, обеспечивающие достаточно обширное «поле боя» и позволяющие участвовать в создании картины не только руками, но и движениями всего тела.

Термин «живопись действия» передает суть такого подхода гораздо лучше, нежели «абстрак тный экспрессионизм». Упрекающим Поллока в недостаточном контроле над материалом можно возразить, что эта утрата более чем компенсируется обретением новой целостности и размахом творческого процесса, придающим его творчеству несомненный отпечаток искусства середины XX столетия. Применяемая Поллоком техника выжи мания краски не была, однако, главной особен ностью «живописи действия», и он сам перестал прибегать к ней в 1953 году.

Краснер. Ли Краснер (1908—1984) — жена Пол лока — всегда писала кистью. Хотя Краснер и Поллок явно влияли друг на друга, она неизменно стремилась к творческой самостоятельности. Од нако ей удалось выйти из-под его длинной тени лишь после того, как она сменила несколько на правлений, уничтожив значительную часть своих ранних работ. После смерти Поллока ей удалось найти свое направление, которому она стремилась следовать в последние три года жизни: снова вер нуть в абстрактный экспрессионизм человеческую фигуру, сохранив автоматизм письма. Потенциаль но такая возможность всегда присутствовала в творчестве Поллока — изображение в «Осеннем ритме» мы легко можем принять за образы неистово кружащихся людей. Такие рождающиеся из переплетений линий формы Краснер выявляет в свой картине «Праздник» (илл. 447), используя размашистые движения «живописи действия» для придания этим образам некоторого сходства с че ловеческим обликом, но не переходя к собственно изображению.

Де Коонинг. В творчестве Виллема де Коо нинга (род. 1904) — другого видного мастера этой группировки и близкого друга Горки — всегда сохраняется связь с образным миром, независимо от того, присутствуют там фигуративные объекты или нет. На некоторых картинах образ возникает из бессистемных, угловатых ударов кисти. Де Ко онинга роднит с Поллоком яростная энергия, чув ство риска, стремление к достижению цели — с успешным исходом, хотя и достигнутым на пределе возможностей. Что можно сказать о картине де Коонинга «Женщина II» (илл. 448) с ее экстати ческими деформациями? Кажется, будто поток пси хических импульсов высвободил этот кошмарный призрак из глубин подсознания художника. Поэтому де Коонинга иногда обвиняют в женонена вистничестве. Но художник отвергает эти обвине ния. Изображенная больше похожа на первобытную богиню, жестокую, но соблазнительную, олицетво ряющую темную, первобытную сторону человечес кого существа.

448. Биллем де Коонинг. Женщина II. 1952 г. Холст, масло. 149,9 х 109,3 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар миссис Джон Д. Рокфеллер 3-й

Экспрессионизм в Европе

Достижения «живописи действия» свидетель ствовали, что американское искусство достигло международного уровня. Это движение оказало очень сильное влияние на европейское искусство, в котором тогда не было ничего сопоставимого по художественной мощи и убедительности. Но один французский художник, Жан Дюбюффе, обладал такой оригинальностью, что явил собой целое дви жение. Его первая выставка состоялась вскоре после освобождения Парижа, когда вновь пробу дились разнообразные, порой антагонистические явления художественной жизни французской сто лицы.

449. Жан Дюбюффе. Метафизика. Из серии «Дамские тела». 1950 г. 116,2 х 89,5 см. Частное собрание

Дюбюффе. В молодости Дюбюффе (1901—1985) прошел курс профессионального обучения живо писи, но ни одно из многочисленных направлений, которые он видел вокруг, ни музейное искусство не оказывали на него существенного влияния. Все представлялось ему слишком оторванным от жизни, и он пошел в неизведанном направлении. Только с годами, уже в среднем возрасте, смог он найти собственный путь, позволивший ему раскрыть незаурядные творческие задатки. Дюбюффе вдруг понял, что надо искать творческий импульс для создания подлинного искусства не в идеях и традициях художественной элиты, а в каком-то совсем ином источнике. Он стал черпать вдохно вение в искусстве детей и душевнобольных. Раз деление на «нормальное» и «ненормальное» в сфере искусства казалось ему не более обоснованным, чем устоявшиеся понятия «красоты» и «урод ства». Никто со времен Марселя Дюшана (см. стр. 427—428) не решался на такой решительный раз рыв с эстетической природой искусства.

Дюбюффе стал апологетом такого искусства, которое он сам назвал «грубым», «неученым» («l'art brut»), но эти его идеи заключали в себе и нечто парадоксальное. При том, что Дюбюффе прослав лял прямоту и спонтанность дилетантизма в ис кусстве, противопоставляя его рафинированности профессионализма, сам он всю жизнь был именно профессиональным художником. Хотя отрицание устоявшихся ценностей толкало Дюбюффе к пол ному прекращения художественной деятельности, он по плодовитости уступал лишь Пикассо. По сравнению с творчеством Пауля Клее, который первый обратился к приемам детского рисунка (см. стр. 434—435), искусство Дюбюффе — действительно «грубое», «сырое». Его прямолинейная спонтанность, взрывчатость, дерзкая настойчивость

противоположны формальной упорядоченности и лаконизму старшего художника. Но не попался ли Дюбюффе в ловушку, изготовленную им самим? Если он в своем творчестве всего лишь имитировал «неученое искусство» детей и сумасшедших, то не стали ли эти, им самим избранные условные при нципы таким же значительным ограничением, как и те, что были выработаны художественной элитой?

Не исключено, что такая мысль может возни кнуть при беглом взгляде на картину Дюбюффе «Метафизика» (илл. 449) из серии «Дамские тела» — по сравнению с этим шокирующим ударом по нашим врожденным эстетическим чувствам даже неистово искаженная фигура «Женщины II» де Коонинга (см. илл. 448) кажется не такой уж отталкивающей. Тяжелые, непроницаемые краски напоминают слой штукатурки, а линейные конту ры, очерчивающие тело, похожее на глыбу, про царапаны по поверхности, как рисунки-граффити, сделанные неопытной рукой. Но внешнее впечат ление нередко бывает обманчивым. Ярость, сосре доточенность натиска Дюбюффе показывают, что его демонический женский образ — отнюдь не «то, что способен изобразить любой ребенок». Художник объяснил цель создания образов, подобных этому, в таком ярком высказывании: «Женское тело... долго ассоциировалось с показным, излишне привлекательным понятием красоты, которое пред ставляется мне жалким и крайне удручающим. Я, конечно, за красоту, но не за такую... Мне хочется отбросить все, то, что нас учили воспринимать — не задавая вопросов — как изящество, красоту, и поставить на это место другое, более емкое понятие красоты, которое охватывает все предметы и су щества, не исключая и самых презираемых...»

450. Марк Ротко. Охра и красная на красном. 1954 г. Холст, масло. 2,36 х 1,62 м. Собр. Филлипс, Вашингтон, округ Колумбия

Живопись «цветного поля»

К концу 1940-х годов некоторые художники стали переходить от «живописи действия» к новому стилю, который они называли «живописью цвет ного поля» («color field painting »). Холст покры вался слоем тонких, прозрачных цветных мазков. Могли применяться масляные краски или даже тушь, но излюбленной техникой вскоре стали ак риловые краски,— взвесь пластмассы в полимерной смоле, которую можно развести водой до жидкого, текучего состояния.

Ротко. В середине сороковых годов Марк Ротко (1903—1970) работал в манере, заимствованной у Горки. Но в последующее десятилетие присущая «живописи действия» агрессивность настолько смягчилась, что от его картин веет созерцатель ностью, безмятежным покоем. На картине «Охра и красная на красной» (илл. 450) изображены два прямоугольника с размытыми краями на темно красном фоне. Розовый «нимб» вокруг нижнего прямоугольника создает впечатление, будто он пог ружается в красный фон, в то время как желтый прямоугольник воспринимается явно отчетливее на красном фоне. Прозрачность мазка позволяет раз глядеть фактуру ткани сквозь обширную живо писную поверхность. В этом описании едва ли даже начато раскрытие сути этой работы или секрета ее таинственного воздействия на зрителя. Они кроются в изящной уравновешенности форм, в их странной взаимозависимости, в тонких вариациях колористических оттенков. Произведения этого замкнутого в себе, интроспективного художника вызывают душевный отклик не у каждого зрителя, но те, кому они оказываются созвучны, переживают восторг, близкий к экстазу.

Луис. К числу наиболее одаренных мастеров живописи «цветного поля» следует отнести Мориса Луиса (1912—1962). Кажется, будто последовательно наложенный ряд за рядом без видимого следа кисти слои краски в его «Голубой вуали» (илл. 451) сами «наплыли» на холст. Гармония их взаимодействия рождает плавно смещающееся равновесие, которое придает картине таинственное очарование, похожее на северное сияние.

451. Моррис Луис. Голубая вуаль. 1958-1959 г. Холст, акриловые краски. 2,65 х 3,79 м. Художественный музей Фогга, Художественные музеи Гарвардского университета, Кембридж, Массачусетс. Дар Луи Орсвелла и Фонда для даров специального назначения

452. Эллсворт Келли. Красное синее зеленое. 1963 г. Холст, масло. 2,12 х 3,43 м. Музей современного искусства Сан Диего. Дар д-ра и г-жи Джэк М. Фэррис

Поздний абстрактный экспрессионизм

Келли. Многие художники, достигшие зрелости в пятидесятые годы, позже полностью отошли от «живописи действия» и занялись жесткой абст ракцией, живописью жесткого контура — «хард эдж» («hard edge»). Картина «Красное синее зеле ное» (илл. 452) Эллсворта Келли (род. 1923), лидера этого течения на раннем этапе, по манере испол нения далека от присущей Ротко импрессионистической мягкости. Плоскостные пятна цвета вписаны здесь внутрь тщательно очерченных форм — колористические и композиционные проблемы ис следуются на чисто формальном уровне.

Стелла. Фрэнк Стелла (род. 1936), блестящий, рано раскрывшийся талант, начинал с подражания Мондриану, затем создал собственный, еще более самодовлеющий стиль живописи. В отличие от Мондриана (см. стр. 431—432), Стелла не занимался поисками вертикально-горизонтальных равновесий, благодаря которым произведения его предшественника соотносятся с реальным миром. Вполне ло гично отошел он и от традиционного прямоуголь ного формата, чтобы его картины совсем не были похожи на окна. Формат холста играет у него роль важного элемента композиции. Так, формат одной из самых больших его работ, величественной картины «Императрица Индии» (илл. 453) обуслов лен напором и противодействием ему в четырех огромных шевронах одинаковых размеров и форм, но резко отличающихся друг от друга по цвету и соотношению с целым. Более того, добавление в краску металла придает ей особый, радужный блеск. Это еще один способ, позволивший автору подчеркнуть безличную точность поверхностей и свести на нет саму возможность сопоставления его работы с «рукотворными» станковыми картинами. По существу, анализ «Императрицы Индии» как картины представляется явной нелепостью — ее скорее следует рассматривать как самодостаточный объект.

453— Франк Стелла. Императрица Индии. 1965 г. Фигурный холст, металлический порошок в полимерной эмульсии. 1,96 х 5,49 м. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар С. И. Ньюхауза Младшего

454. Уильяме Т. Уильяме. Бэтмен. 1979- Холст, акриловые краски. 203,2 х 152,4 см. Собр. художника

Уильямср. Вклад, который внесли в искусство лирические импрессионисты с начала семидесятых годов, оказался почти незамеченным. В качестве примера их достижений можно привести творчес тво Уильямса Т. Уильямса (род. 1942), представи теля «утраченного поколения». Многолетний, на пряженный самоанализ позволил ему выработать ту сложную технику, которую он использовал в картине «Бэтмэн» (илл. 454). Его творческий метод можно сравнить с джазовой импровизацией — эту связь признавал и сам художник. Переплетения красок и мазков кисти в пределах четко выра женной двучастной композиции дает бесконечное количество вариаций главной темы. Хотя Уильяме занят в основном формальными поисками, благо даря игре цвета и абстрактных форм на похожей на инкрустацию поверхности снова и снова выявляются природные формы, свет и пространство. Но художник, кажется, не ставил целью изображение пейзажа, а выразил, хотя и бессознательно, свои мимолетные воспоминания о прошлом.

Уильяме принадлежит к тому поколению тем нокожих американцев, родившихся около 1940 го да, благодаря которому негритянская живопись достигал художественной зрелости. Гарлемское воз рождение двадцатых годов, вызывавшее и ожив ление культуры, было, к сожалению, непродолжи тельным — из-за экономической катастрофы Ве ликой депрессии многообещающее начало не пол учило продолжения. Однако после второй мировой войны негритянская молодежь начала все больше посещать художественные школы. А это как раз было время, когда достижения абстрактного эк спрессионизма показали, что американское искус ство достигло своей зрелости. Движение за граж данские права помогало темнокожим художникам обрести художественную самостоятельность, найти собственный стиль. Поворот, давший мощный тол чок развитию негритянского искусства Америки, произошел в связи с убийствами Малколма X в 1956 году и Мартина Лютера Кинга три года спустя.

С тех пор развитие темнокожих художников шло по трем основным направлениям. Главным течением был абстракционизм, и представляющие его негритянские художники, особенно из старшего поколения, тяготели к созданию собственной, ин дивидуальной эстетики, утверждая, что такого по нятия, как афро-американское или негритянское искусство, не существует, а есть только искусство хорошее или плохое. Их, соответственно, опровер гали художники с активной социальной позицией. Вдохновляясь пафосом социально-политической борьбы, они создавали выразительные варианты национального стиля, служившего средством связи, ориентиром перспектив черного населения, так как он был обращен непосредственно к людям в об щинах. Между этими двумя крайними подходами расположилась еще одна форма негритянского ис кусства, отличающаяся декоративностью и нередко заимствованиями из африканских, карибских и иногда мексиканских мотивов. Жестких перегоро док между этими течениями нет, и отдельные мастера успешно сочетают элементы всех трех. Тем не менее, наиболее плодотворным оказался абстракционизм, так как он открывал темнокожим художникам, независимо от их убеждений, такие выразительные средства, которые позволяли им достичь уровня не только этнического, но и уни версального признания.

455. Виктор Вазарели. Вега. 1957 г. 195,6 х 129,5 см. Собрание художника

Оп-арт

Еще одно направление, которое набирало силу в середине 1950-х годов, получило известность под названием «оп-арт» из-за увлечения его сторонни ков оптическими эффектами, с учетом физико психологических особенностей зрительного воспри ятия. Художники оп-арта заняты главным образом созданием оптических иллюзий. Надо сказать, изо бразительное искусство в той или иной степени имело дело с оптическими иллюзиями во все времена, начиная уже с каменного века. Новым в подходе оп-арта было то, что это искусство — строго беспредметно. Оно развилось частично из геометрической абстракции, хотя его родословная восходит и еще дальше, к Мондриану (см. стр. 431— 432). В то же время оп-арт стремился расширить мир оптической иллюзии всеми имеющимися в распоряжении художника способами, используя возможности новых материалов и технических средств, создаваемых наукой, в том числе и ла зерной технологией. Значительное место занимают в оп-арте конструкции или «инвайронменты» (см. стр. 467— 472), воздействие которых зависит от света и движения и не может быть достаточно точно передано в альбомной репродукции.

Из-за опоры оп-арта на науку и технику его возможности кажутся беспредельными. И тем не менее, это движение достигло своей зрелости в течение десятилетия с момента зарождения, но в дальнейшем развилось слабо. Главное затруднение связано с его тематикой. Оп-арт выглядит откро венно рассудочным, слишком систематическим те чением, сходным скорее с науками, чем с гумаянтарными профессиями. И хотя достигаемые им эффекты, бесспорно, потрясающи, они относятся к узкой области интересов, лежащих, как правило, вне основного русла развития современного искус ства. Своим разнообразием и выразительностью, необходимыми для того, чтобы это искусство стало живой традицией, оп-арт обязан лишь небольшой группе мастеров.

456. Ричард Анушкевич. Вход в зеленое. Холст, акриловые краски. 2,74 х 1,83 м. Собр. художника

Вазарели. Главным теоретиком оп-арта, как и его наиболее изобретательным практиком, был венгерский художник Вазарели (род. 1908), живший во Франции. Большая часть его работ выполнена буквально в черно-белой гамме — например, мас штабное полотно «Вега» (илл. 455), название ко торого происходит от самой яркой звезды в со звездии Лира. Это огромное поле из чернобелых клеток, правильность которых нарушается из-за изгибов линий, образующих квадраты. Но так как деформированы многие из этих квадратов, то раз личия в их форме невольно бросается в глаза. В результате на каком бы расстоянии мы ни нахо дились, эти искажения воспринимаются нашим зрением. Картина, таким образом, по существу по буждает нас двигаться взад-вперед, а когда мы делаем это, кажется, будто само это поле приходит в движение, то расширяясь, то изгибаясь, то сжимаясь. Если бы «Вега» была трехмерным объектом, разнообразие эффектов стало бы еще большим.

Анушкевич. Оп-арт вовлекает зрителя в новые, динамические отношения с искусством. Джозеф Элберс, приехавший в Америку после закрытия Гитлером в 1933 году школы «Баухауза» в Дессау (см. стр. 477), создал другой, более строгий вид оп арта, основанный на тонких колористических соотношениях простых геометрических форм. Его талантливый ученик Ричард Анушкевич (род. 1930) развил этот стиль, ослабив при этом строгие ограничения, установленные самим Элбер-гом. При взгляде на его картину «Вход в зеленое» (илл. 456) возникает впечатление бесконечного движения к центру, которое создается рядом последовательно расположенных уменьшающихся прямоугольников. Этот визуальный эффект уравновешивается цветным узором, который создает, наоборот, ощущение приближения центра к зрителю из-за постепенного перехода от холодных тонов снаружи к более теплым внутри. Поражает необычная для такого откровенно рационального произведения сила воздействия. Резонанс цвета в строгих геометрических фигурах усиливает оптический эффект притяжения-отталкивания, производя почти мистическое воздействие. Эту картину можно сравнить с современной иконой, способной произвести неизгладимое впечатление на тех, кто настроен на ее восприятие.

Поп-арт

Художники еще одной группы, получившей известность в середине пятидесятых годов, заново открыли то, что любители продолжают считать само собой разумеющимся, несмотря на все усилия убедить их в обратном: что картина — это не «плоская, по существу, поверхность, покрытая красками», на чем настаивал Морис Дени, а уз наваемый образ. Если искусство по своей природе репрезентативно, то современные художественные движения, от Манэ до Поллока исходили из ложной посылки, независимо от того, насколько впечат ляющими были их творческие достижения. Созда лось впечатление, что в последнее столетие жи вопись была на своего рода добровольной голодной диете, питаясь сама собой, а не окружающим миром. Наступило время, когда художники стали испытывать чувство «голода по реальному обра зу» — голода, которым никогда не мучилась ши рокая публика, так как ее спрос на образность щедро удовлетворялся фотографией, рекламой, журнальными иллюстрациями и комиксами.

Почувствовавшие это художники схватились за продукцию коммерческого искусства, потакающую обывательским вкусам. Они увидели в нем главную примету визуального окружения нашего времени, явление, которое начисто игнорировалось предста вителями «высоколобой» культуры как вульгарное, антиэстетическое, хотя не заметить его кричащего присутствия было невозможно. Только Марсель Дюшан и некоторые из дадаистов с их неприятием любых ортодоксальных суждений осмелились оку нуться в эту среду (см. стр. 432). Они и стали святыми покровителями нового движения, получившего название «поп-арт».

На самом деле поп-арт зародился в Лондоне в середине пятидесятых годов. Группа независимых художников и интеллектуалов, создавшая его, была восхищена воздействием на повседневную жизнь Великобритании американских средств массовой информации, заполонивших страну после Второй мировой войны. Не удивительно, что новое искус ство пришлось особенно по нраву именно амери канцам и получило бурное развитие в США в последующее десятилетие. Теперь, в ретроспективе, развитие поп-арта в США воспринимается как вы ражение оптимистического духа 19б0-х годов, на чавшихся с избрания Джона Кеннеди и завершившегося кульминацией Вьетнамской войны. В от личие от дадаизма, поп-арт возник не от отчаяния и не из-за отвращения к современной цивилизации. Это течение в искусстве рассматривало коммер ческую культуру как сырье, как неиссякаемый источник живописного содержания, а не как зло, с которым надо бороться. Не разделяет поп-арт и агрессивного подхода дадаистов к сложившейся системе ценностей современного искусства.

Джонс. Джэспер Джонс (род. 1930), один из основоположников поп-арта в Америке, начал с детального, точного изображения таких общеиз вестных предметов, как флаги, мишени, числа, карты. Его картина «Три флага» (илл. 457) ставит перед зрителем интригующий вопрос: в чем, со бственно, разница между образом и действитель ностью? Мы сразу узнаем звезды и полосы, но если попытаемся уточнить, что же именно находится перед нами, то ответ окажется не таким простым. Эти флаги выглядят слишком «ненатурально». Вместо того, чтобы развеваться на ветру, они как бы застыли в ожидании, в своего рода обратной перспективе, четко выравненные по отношению к друг другу. Здесь есть движение другого рода: красные, белые и голубые участки — не плоскости локального цвета, а тщательно модулированные поверхности. Можно ли в таком случае утверждать, что это изображение трех флагов? Очевидно, что таких флагов не бывает, и они могут существовать лишь в воображении художника. Чем больше задумываешься над этим, тем большее удивление вызывает эта картина именно как плод воображения — меньше всего можно было ожидать такого вывода при первом взгляде на нее.

Лихтенштейн. Рой Лихтенштейн (род. 1928) ухватился за комиксы или, точнее, за стандарти зованную образность традиционных комиксов, пре жде всего таких, в которых присутствует динамизм действия и сентиментальная любовь, а не таких, где чувствуется индивидуальность создателя. Его картины — например, «Девушка за пианино» (илл. 458) — это сильно увеличенные копии отдельных кадров комикса, включая и шарики для словесной передачи мыслей действующих лиц, безличные, упрощенные черные контуры и точки растра, с помощью которых краски наносятся на дешевую бумагу.

Возможно, эти картины являются самым па радоксальным явлением во всем поп-арте. В от личие от других живописных работ прошлого и настоящего, они не поддаются точному воспроизведению в этом альбоме, так как при уменьшении снова становятся неотличимыми от комиксов, ко торые они имитируют. Увеличение композиции с 6 до 3264 кв. дюймов (с 38,7 до 21058 см 2 ) породило, естественно, массу формальных проблем, разрешить которые можно было только путем тщательного анализа и расчета: как, например, передать нос девушки, чтобы он выглядел «правильным» с точки зрения комикса, или как расположить цветные растровые точки, чтобы они правильно соотносились с контурами.

458. Рой Лихтенштейн. Девушка за пианино. 1963 г. Холст, магна. 172,7 х 121,9 см. Частное собрание. Надпись на картине: «Хотя он держит в руках кисть и палитру, я знаю, что его сердце всегда со мной!»

Видно, что эта картина — не механическая копия, а интерпретация комикса, в которой верность духу оригинала сохраняется только благодаря бесчисленным изменениям в деталях, сделанных художником. Почему такие образы легко узнаваемы? Почему они так «реальны» для миллионов людей? Картины Лихтенштейна заслуживают внимания прежде всего потому, что он первым обратил наше внимание на строгую условность стилистики комиксов — такой же неизменной и далекой от жизни, как стилистика византийского искусства.

Уорхол. Именно эта особенность привлекла Энди Уорхола (1828—1987), который использовал ее для художественного выражения иронического вос приятия современного общества. Бывший коммер ческий художник, он обратил внимание зрителя на эстетические качества повседневных предметов типа примелькавшихся консервных банок. Уорхол проделал нечто подобное с темой смерти, которой был одержим, изображая на своих картинах, из готовленных способом шелкографии, казни на электрическом стуле или ужасные дорожные ава рии и демонстрируя таким образом, что смерть сведена в средствах массовой информации до уров ня банального явления. Уорхол хорошо понял, каким образом средства массовой информации, со здавая собственную реальность и фигуры преуве личенных по отношению к действительности мас штабов, формируют наш взгляд на людей и со бытия. Он достиг мастерства в оперировании приемами средств массовой информации для выявления подлинного характера той или иной знаменитости, скрываемого ею. Воплощением такого подхода является картина «Золотая Мэрилин Монро» (илл. 459). Изображенная, как в византийской иконописи, на золотистом фоне, она предстает «мадонной» сегодняшнего дня (вряд ли случайным совпадением является то, что похожая на Мэрилин современная певица берет себе в качестве сценического псевдонима имя Мадонны). При этом Уор-хол вызывает у зрителя ощущение трагизма личности, скрытой за яркой внешностью кинозвезды. Кричащие, но неточные, с полиграфическим рас тром, краски, напоминающие репродукции массо вых журналов, дают понять, что образ актрисы низведен до уровня дешевого ширпотреба. Меха нические средства воспроизведения придают ей такую же безличность, как и Деве Марии, глядящей на нас с тысяч икон, написанных богомазами на протяжении столетий.

459— Энди Уорхол. Золотая Мерилин Монро. 1962 г. Холст, масло, синтетическая полимерная краска, шелкография. 2,11 х 1,45 м. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар Филипа Джонсона

Фотореализм. Хотя поп-арт называли иногда «новым реализмом», этот термин едва ли применим к художникам, о которых шла речь выше. Конечно, они верно воссоздавали свои реальные объекты. Однако сам избранный ими материал довольно абстрактен: флаги, числа, буквы, знаки, комиксы. Более поздним порождением поп-арта является течение, которое называют «фотореализмом» из-за увлечения его сторонников образностью фотогра фии. Художники XIX века стали обращаться к фотографии вскоре после изобретения этого «при родного карандаша» (одним из первых к ней, как это ни удивительно, начал прибегать Делакруа), однако для них фотоснимки были всего лишь удобной заменой реальности. Для представителей фотореализма, наоборот, фотография является той реальностью, на основе которой они создают свои картины.

Эдди. Работы фотореалистов часто отличаются такой визуальной сложностью, которая не уступает самому пристальному наблюдению. Ярким приме ром фотореализма является картина Дона Эдди (род. 1914) «Новые туфли для Н» (илл. 460). Эдди вырос на юга Калифорнии. В юном возрасте он овладел навыками нанесения масляными красками узоров на автомобили и доски для сэрфинга с помощью распылителя, а затем несколько лет ра ботал фотографом. Занявшись живописью, он ис пользовал приобретенные прежде умения. При под готовке к созданию картины «Новые туфли для Н» Эдди сделал серию фотоснимков витрин обувного магазина, расположенного на площади Юнион в Манхэттене. Одна из фотографий (илл. 461) легла в основу композиции картины. Художника привлекло, конечно, то, как преображается пов седневная реальность, увиденная сквозь стекло. Нашему взору напрямую доступна лишь узкая пол оска вдоль левого края картины, а все остальное воспринимается нами в преломленном виде, сквозь два или три слоя стекол, находящихся под углом к поверхности холста. Смещения, деформации и отражения этих оконных стекол превращают зна­ комую сцену в яркое, необычное зрительное впе­ чатление.

460. Дон Эдди. Новые туфли для Н. 1973-1974 г. Холсты, акриловые краски. 111,8 х 121,9 см. Кливлендский музей искусств. Приобретено на средства, выделенные Национальным фондом поощрения искусств, вместе с дарами членов Общества современного искусства Кливленда

461. Дон Эдди. Фотография, снятая для работы над картиной «Новые туфли для Н». 1973 г. Кливлендский музей искусств. Дар художника

462. Одри Флэк. Королева. 1975—1976 г. Холст, акриловые краски. Квадрат 2,03 м. Частное собрание. По разрешению Галереи Луиса К. Майзеля, Нью-Йорк

При сравнении картины с фотографией ста­новится понятным, что они соотносятся друг с другом так же, как «Девушка за пианино» Лих­тенштейна (см. илл. 458) с использованным в картине кадром комикса. В отличие от фотографии, на холсте Эдди все сфокусировано, в том числе и те детали, которые на фотографии попали в тень. И что самое важное, использование сверкающей гаммы красок, пульсирующий ритм которых пронизывает всю поверхность, придает изо­ бражению живописную целостность. Во время на­ писания картины «Новые туфли для Н» цвет приобрел возросшее значение в художественном восприятии Эдди. Буква «Н» в названии — свиде­ тельство преклонения художника перед авторите­ тами. Его кумирами были Анри ( Henri ) Матисс и абстрактный экспрессионист Ганс ( Hans ) Гофман.

Фотореализм был проявлением всеобщей тен­ денции возврата к реализму, характерной для американской живописи семидесятых годов. Ху­ дожники-фотореалисты использовали широкий ди­ апазон сюжетов и технических приемов, от сугубо индивидуальных до самых безличных, в зависимости от видения ими объективной реальности и ее личного восприятия. Разнообразие художественных средств реализма широко использовалось фе министским движением, получившим развитие в то же десятилетие. Если не считать организации групп с целью укрепления авторитета женщин-художниц, феминизм в искусстве не отличался таким единством, какое было характерно для его соци альной деятельности. Многие феминистки обрати лись, например, к традиционным женским ремес лам, в частности к ткачеству, или же использовали навыки ремесел в коллажной технике, получившей известность под названием «Узор и декор». В живописи, однако, художницы прибегали к самым разным формам реализма для различных целей.

Флэк. Например, Одри Флэк (род. 1931) ис пользовала реалистическую манеру живописи для исследования окружающего мира и выражения сво его к нему отношения, а также для высказывания феминистских взглядов. Как и большинство работ этой художницы, ее картина «Королева» (илл. 462) - развернутая аллегория. Королева — самая сильная фигура на шахматной доске, но она может быть принесена в жертву для защиты короля. Явно похожее значение имеет здесь и червонная дама, но включение в композицию игральной карты сви детельствует еще и о пристрастии к карточной игре в семье Флэк, представленной на картине фотоснимком самой художницы и ее матери в раскрытом медальоне. Смысл картины — в проти вопоставлении молодости и пожилого возраста: часы являются традиционным символом краткости жизни, как и косметика на туалетном столике, а роза, влажная от росы, символизирует преходя щесть красоты. Очертания бутона и фруктов могут быть приняты и за символы женской сексуальности. Успех «Королевы» связан, однако, не только с ее явными символическими ассоциациями, сколько с убедительностью образного строя картины. Флэк создает чисто художественную реальность наложе нием друг на друга двух самостоятельных фото графий. Решающее значение для создания иллюзии имеет серая рамка: помимо обрамляющей функции, она создает ощущение пространства в центре и определяет колористическое решение произведения. Предметы, которые, как кажется зрителю, выступают над плоскостью картины, даны в пер спективе, отличающейся от той, в которой изо бражены вещи, лежащие на столе под ними. Ощу щение пространственности усиливается игрой кра сок в пределах, ограниченных нейтральным серым тоном.

Постмодернизм

Искусство периода, начавшегося в 1980 году, называют «постмодернизмом». Сам термин непра вилен — «модернизм», по его сути, не может устареть просто потому, что обозначает все то, что современно. Тем не менее, понятие «постмо дернизм» отражает парадоксальную сущность этого направления, в котором заложено это несоответ ствие. Для постмодернизма характерен неизменный скептицизм, отрицание модернизма как идеала, отражающего культуру XX столетия в том виде, в каком она нам известна. Но противопоставляя себя традиции, постмодернизм решительно отказывается предложить взамен какой-либо иной смысл или новый подход. Это направление создано поколением, которое сознательно не ищет собственных путей. Таким образом, постмодернизм не является целостным художественным движением, а состоит из слабо взаимосвязанных тенденций, которые отражают, если их рассматривать вместе, некое новое мировосприятие.

В некотором смысле мы — новые викторианцы. Аналогичный кризис сто лет назад переживал импрессионизм, и из него после кризиса тогда возник постимпрессионизм, определивший пути развития искусства в последующие двадцать лет. Изощренную риторику постмодернизма, возможно, следует воспринимать как трюк, когда под видом использования прошлого совершается решительный разрыв с ним и создается благоприятная почва для новых возможностей. У художников, получивших богатое наследие от прошлого, широкий выбор. Характерная черта нового искусства — преобладание эклектизма и обескураживающее стилистическое разнообразие. Взятые вместе, эти произведения составляют своего рода современную аналогию детской мозаики-загадки. Еще одним признаком переходного состояния является возрождение многих традиционных европейских и региональных художественных центров.

Из всего этого недавнего процесса брожения начало или, по крайней мере, начинает вырисо вываться новое направление в искусстве. Многие художники занимались в последнее десятилетие присвоением и разрушением чужого. Под присво ением имеется в виду корыстный взгляд на ис кусство предыдущих эпох, заключающийся как в имитации прежних стилей, так и в заимствовании конкретных мотивов или даже целых образов. Художники, конечно, всегда черпали из традиции, но редко с такой систематичностью, как в наше время. Подобное «воровство» почти всегда — сви детельство углубляющегося культурного кризиса, говорящего об идейном банкротстве. Первые при знаки такого рода художественного историзма по явились в начале семидесятых годов, когда для обозначения новых явлений в искусстве стали все чаще использоваться определения, начинающиеся с «нео». Не привязанный ни к какой художественной системе, постмодернизм может не только свободно заимствовать любую образность, но и радикально менять ее смысл посредством декон-срукции — включения в новый контекст. При таком подходе, когда процесс имеет приоритет над содержанием, принижается та традиционна важная роль, которая отводилась в искусстве художнику и объекту. Поэтому самой, может быть, характерной формой искусства восьмидесятых годов стал «перформанс» (см. раздел скульптуры, стр. 473-474).

Клементе. Итальянский художник Франческо Клементе (род. 1952) во многих отношениях явля ется типичным представителем своего поколения. Участие в итальянском художественном движении «Бедное искусство» («Arte Potera») помогло ему найти собственный, выразительный неоэкспрессионистский стиль. Решающий поворот в его твор ческой судьбе произошел в 1982 году, когда он решил отправиться в Нью-Йорк, чтобы «быть рядом с великими живописцами», но он много времени проводит и в Индии, черпая вдохновение из буд дизма. Иногда в его картинах и фресках, прини мающих форму аллегорических циклов, присутст вует размах не без претензии на сопоставление с творениями великих итальянских мастеров мону ментальной живописи, начиная с Джотто. Однако, наиболее убедительные среди его работ — те, в которых отразились собственные настроения, фан тазии и увлечения художника. Клементе без страха и стеснения фиксирует на холсте такие позывы и воспоминания, которые большинство из нас пред почитает держать под спудом.

Искусство становится для него актом катарсиса, приносящим облегчение, но не избавляющим от мучительных импульсов, не оставляющих в покое собственное самосознание. Его автопортреты (илл. 463) свидетельствуют о душе, терзаемой переживаниями, которые никак не назовешь приятными. Но что любопытно: какое бы впечатление — приятное или отталкивающее — не производили картины Клементе, они неизменно лишены чувства, хотя благодаря своей художественной выразительности при влекают внимание зрителя. Поскольку Клементе стремится запечатлеть в своем творчестве мимо летные состояния души, от он прибегает к раз личным стилистическим или психическим средст вам, каждый раз выбирая наиболее подходящие из них для фиксации тех или иных пролетающих мгновений жизни своего внутреннего мира. Кле менте выделяется среди итальянцев тем, что за метное влияние на него оказали североевропейский символизм и экспрессионизм, а также менее зна чительное — сюрреализм. На воспроизводимой здесь картине изображен настоящий кошмар, в котором психологический ужас Мунка сочетается с беспокойным видением Де Кирико.

464. (справа вверху) Ансельм Кифер. Неизвестному художнику. 1983 г. Холст, масло, эмульсия, гравюра на дереве, шеллак, латекс, солома. Квадрат 2,79 м. Музей искусств Карнеги, Питтсбург. Фонд Ричарда М. Скайфе, Фонд поощрения приобретений А. В. Меллона

465. (справа внизу) Элизабет Маррей. Больше, чем ты знаешь. 1983 г. Холст (10 частей), масло. 2,82 м х 2,74 м х 20,3 см. Траст Эдварда Р. Бройды

Кифер. Немецкий художник Ансельм Кифер (род. 1945) является прямым наследником традиций северного экспрессионизма. Однако он не ана лизирует индивидуальные настроения, а заостряет моральные проблемы, возникшие у человечества в связи с фашизмом. В этом он непохож на других послевоенных художников Германии, избегавших подобных мотивов. Трактуя с современных позиций основные темы немецкого романтизма, он пытался заново сплести нити, разорванные историей. Эта традиция, возникшая как благородный идеал и опирающаяся на близкую художнику тоску по мис тическому прошлому, была извращена Гитлером и его приспешниками, так как в ней самой крылись предпосылки для злоупотреблений.

Картина Кифера «Неизвестному художнику» (илл. 464) — мощное свидетельство краха гума низма и культуры, выявленное Второй мировой войной. Идея картины, как и ее композиция, возникла под влиянием Каспара Давида Фридриха (см. стр. 367), и сама она является достойным продолжением традиции выдающегося мастера эпохи романтизма. Для передачи трагических мас штабов катастрофы Кифер обращается к эпическим художественным средствам. Включение в жи вописную поверхность соломин придает обугленно му пейзажу, написанному нервными ударами кисти, преимущественно в землистом и черном тонах, еще большую осязаемость. Мрачную руину, высящуюся среди развалин, художник изобразил в технике гравюры на дереве, что еще раз подтверждает приверженность Кифера немецкому Возрождению и экспрессионизму. Строение, похожее на крепость,— достойный героев памятник, напоминающий гробницы и храмы древних цивилизаций (см. илл. 31). Но мемориал посвящен не погибшим в боях воинам, а художникам, чье искусство также пострадало от фашизма.

Маррей. Противоположность неоэкспрессио низма — неоабстракционизм, достигший пока менее впечатляющих результатов. Самых крупных успехов в неоабстрактной манере добились те художники, которые попытались наполнить свои формальные искания личными переживаниями в духе экспрессионизма. Ведущим представителем этого переходного стиля в Америке стала Элизабет Маррей (род. 1940). Ее картина «Больше, чем ты знаешь» (илл. 465) вполне сопоставима своим ав тобиографизмом с «Королевой» Одри Флэк (см. илл. 462). Хотя произведение Маррей проще и абстрактнее, чем картина Флэк, ее композиция словно разлетается на части под давлением едва скрываемых эмоций. Стол изображен так, что вспо минаются «Три музыканта» Пикассо (см. илл. 432) - картина, к которой Маррей обращалась и в других произведениях этого периода. Противоречие между плоско решенной коллажной перспективой стола и стула и данной намеками искаженной трехмер ностью окружающей их комнаты создает беспо койное живописное пространство. Чем больше смотришь на эту картину, тем сильнее осознаешь ее жуткость. Кажется, будто от нее исходит почти невыносимое напряжение. Стол того и гляди пре вратится в фигуру, венчаемую черепообразной го ловой, в которой чувствуется та же взрывная сила напряжения, что и в «Трех танцовщицах» Пикассо (см. илл. 433). В чем состоял замысел Маррей? Она говорила, что эта комната напоминает ей о месте, где она ухаживала за больной матерью. Демоническое лицо навеяно «Криком» Мунка (см. илл. 401), а листок бумаги напоминает картины Вермера с читающими письма женщинами (см. илл. 301) — в этом мотиве, по ее мнению, безмятежность сочетается с беспокойством.