Три рассмотренные нами основные направления послевоенной живописи — экспрессионизм, аб стракционизм и фантастическое искусство — пред ставлены и в скульптуре. Однако здесь их эволюция протекала иначе. Хотя живопись была богаче и разнообразнее, скульптура нередко оспаривала ее первенство, часто идя собственным, независимым путем.

Б ранкузи. Экспрессионизм, например, был в скульптуре гораздо менее значительным явлением, чем в живописи. Это довольно странно, так как предполагалось, что открытие фовистами заново этнографической скульптуры приведет к заметным результатам именно в этом виде искусства. Но на это открытие откликнулся лишь один из крупных скульпторов. Им был Константин Бранкузи (1876— 1957) — румын, приехавший в Париж в 1904 году. Его больше привлекала упрощенность форм и ху дожественная цельность примитивной скульптуры, чем ее грубая выразительность. Это видно по его работе 1909 года «Поцелуй» (илл. 466), ныне ус тановленной на одной из могил в Париже. Лаконизм художественных средств, самодостаточность этой скульптурной группы свидетельствуют о ре шительном отходе от принципов, выраженных в «Сидящей женщине» Майоля (см. илл. 405), с которой скульптура Бранкузи соотносится так же, как фовисты с импрессионистами. Бранкузи обладал «гением недосказанности», схожим с Матиссом. Памятник является для него вертикальной плитой, симметричной и неподвижной — постоянной от меткой, подобно древним стелам, и он старается как можно меньше отходить от этой основной формы. Индивидуальные черты обнимающихся влюбленных переданы ровно настолько, чтобы их можно было различить, и фигуры выглядят скорее первозданными, чем примитивными. Это внезапное олицетворение молодости, невинное и безымянное.

466. Константин Бранкузи. Поцелуй. 1909 г. Камень. Высота 89,5 см. Надгробие Т. Рачевской, кладбище Монпарнас, Париж

Мур. «Первозданность» Бранкузи положила на чало новой скульптурной традиции, которая не иссякла до наших дней. Она пришлась особенно по вкусу английским скульпторам, как это видно на примере ранних работ Генри Мура (1898—1986). Его величественная скульптура «Две формы» 1936 года (илл. 467) — это потомок «Поцелуя» Бранкузи во втором поколении. Более абстрактные и изящные по своим очертаниям, они, тем не менее,— «личности», хотя даже образами их можно назвать только условно. От этой семейной группы Мура (плита с надгробием возникла из студий художника на тему матери и ребенка) веет такой же таин ственностью, отчужденностью, как от монолитов Стоунхенджа, произведших на скульптора неизгла димое впечатление (см. илл. 21, 22).

467. Генри Мур. Две формы. 1936 г. Камень. Высота ок. 106,7 см. Филадельфийский музей

468. Барбара Хэпуорт. Скульптура с цветом (Овальная форма), бледно-голубая и красная. 1943 г. Дерево, струны. Длина 45,7 см. Частное собрание

Хэпуорт. Барбара Хэпуорт (1903—1975) — до лгое время самая заметная среди женщин-скуль пторов нового времени — в начале тридцатых годов тесно сотрудничала с Муром. Они возглавляли современное направление в английской скульптуре, оказывая влияние друг на друга. В основе ее скульптуры, как и у Мура, лежат биологические формы. К началу Второй мировой войны она нашла собственный стиль, который сложился окончатель но к 1943 году. «Скульптура с цветом (Овальная форма)» отличается безупречным синтезом живо писных и скульптурных средств, сюрреалистичес кого биоморфизма и органической абстракции, а также моделировкой пространства и формованием массы (илл. 468). В скульптуре Хэпуорт, вырублен ной из дерева и безупречно отполированной, на туральная форма яйца обобщена до вневременного идеала, отличающегося безупречной чистотой линий классических головок и в то же время стихийной выразительностью первобытной маски (сравн. илл. 24). Цвет подчеркивает игру внутрен ней и внешней поверхностей полой формы, а стру ны как бы указывают на таящуюся внутри жиз ненную силу.

«Птица в пространстве» Бранкузи. Яйцо Хэпуорт создано, вне всякого сомнения, под вли янием Бранкузи, хотя внешне эти произведения совсем не похожи. В 1910 году Бранкузи сделал очередной смелый шаг в своем творчестве, при ступив к созданию беспредметных работ из мра мора или металла. (В «первобытном» стиле он выполнял изделия из дерева и камня.) Первые делятся на две группы: вариации яйцевидных форм — с названиями типа «Новорожденный» или «Начало мира» и устремленными ввысь вертикаль ными «птичьими» мотивами. За приверженность этим двум основным, отличающимся такой пред ельной простотой, формам, Бранкузи иногда на зывали «Мондрианом скульптуры». Это сравнение, однако, ошибочно, так как Бранкузи стремился к выражению сущности, а не отношений. Его увле кала антитеза в жизни потенциальной и кинети ческой энергии — самодовлеющее совершенство

469. Константин Бранкузи. Птица в пространстве. 1928 г. Бронза (единственная отливка). 137,2 х 21,6 х 16,5 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Передана анонимно

яйца, в котором кроется тайна всего творения, а также чистый динамизм творения, выпущенного из под оболочки. «Птица в пространстве» (илл. 469) — не абстрактный образ птицы, а во площение самого полета. Его бестелесность под черкнута тщательной полировкой, дающей повер хности способность зеркального отражения и со здающей тем самым новую связь между постро енным пространством внутри и свободным снаружи.

470. Умберто Боччони. Уникальные формы непрерывности в пространстве. 1913 г. Бронза (отливка 1931 г.). 111,2 х 88,5 х 40 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Приобретена по завещанию Лилли П. Блисс

Боччони. Другие скульпторы первого десяти летия XX века для решения проблем телесно-про странственных отношений использовали арсенал формальных средств кубизма. Бегущая фигура под названием «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (илл. 470), работа футуриста Умбер то Боччони (см. стр. 423—424), поражает своей сложностью, в то время, как «Птица в простран стве» Бранкузи — своей простотой. Боччони стре мился передать не человеческие формы, не фигуру как таковую, а как бы след от ее движения в той среде, где это происходит. Сама фигура остается скрытой под «одеждой» создаваемых ею во птуре. На самом деле, как считал Татлин и его последователи, эти «скульптуры» были четырех мерными — поскольку в них предполагалось дви жение, то еще одним измерением становилось время. Супрематизм (см. стр. 425—426) и конст руктивизм таким образом, тесно связаны и, в сущ ности, частично совпадали, ибо оба течения про изошли из кубизма.

471. Раймон Дюшан-Вийон. Великая лошадь. 1914 г. Бронза. Высота 100 см. Художественный институт Чикаго. Дар мисс Маргарэт Фишер

Тем не менее, в их подходе есть существенное различие. Для Татлина искусство было не духовным созерцанием, как для супрематистов, а активным процессом формообразования, исходя из материала и технических средств. Он был убежден, что каждый материал обусловливает выбор особых, ему присущих форм и что это надо непременно учитывать, при намерении создать значительное произведение, приемлемое с точки зрения законов самой жизни. В конечном счете конструктивизм одержал верх над супрематизмом потому, что более подходил для послереволюционной круг себя воздушных потоков. При взгляде на эту статую вспоминается знаменитое футуристическое заявление, что «ревущий автомобиль прекраснее крылатой Победы», хотя скульптура явно ближе к крылатой богине победы («Нике Самофракийской», см. илл. 78), чем к дизайну автомобилей.

Дюшан-Вийон. Раймон Дюшан-Вийон (1876— 1916) — старший брат Марселя Дюшана — в своей скульптуре «Великая лошадь» (илл. 471). Начинал он с обобщенных набросков животных, но его конечный вариант — некий образ «лошадиной силы», где тело превратилось в изогнутую трубу, а ноги напоминают поршневые штоки. Именно из-за их полной непохожести на свой анатомический прототип в псевдомеханических формах ощущается динамизм, который представляется нам более убедительным, чем у фигуры Боччони, хотя эта скульптура и менее эффектна.

Татлин. Напомним, что в аналитическом ку бизме выпуклое и вогнутое рассматривались как эквиваленты. Все объемы, как положительные, так и отрицательные, были «карманами пространства». Конструктивисты — группировка русских художни ков во главе с Владимиром Татлиным (1895— 1956) — применив этот принцип в рельефной скульптуре, создали то, что можно было бы назвать трехмерным коллажем. В конце концов ими был сделан и последний шаг к свободно стоящей скульРоссии — страна испытывала насущную потреб ность не в глубоких идеях, а в великих свершениях.

472. Владимир Татлин. Проект памятника Третьему Интернационалу. 1919—1920 г. Дерево, железо, стекло. Высота 6,7 м. Уничтожен; современная

Ввиду вынужденного прекращения художест венных контактов с Европой во время Первой мировой войны, конструктивизм стал формой чисто русского искусства, на которое мало повлияло даже возвращение на родину таких крупных мастеров, как Кандинский или Шагал. Революция придала новый импульс деятельности «левых» новаторов, которые связывали гибель старорежимной России с грядущим всеобщим творческим взлетом. Проект памятника Третьему Интернационалу (илл. 472) Татлина полон динамизма технократической уто пии, торжество которой должно было наступить при коммунизме. Чистая энергия выражена в проекте как линия сил, создающих новые пространственно временные отношения. В проекте Татлина предполагается и новое социальное устройство, так как конструктивисты верили в способность искус ства реально преобразить общество. Эта уникальная башня, которая вращается с тремя различными скоростями, была задумана как грандиозный памятник, составляющий единое целое с величе ственными зданиями коммунистических учрежде ний. Как и другие подобные проекты, он был начисто лишен практического назначения — при том, что предназначался для общества, которое еще находилось в процессе восстановления после разрухи войны и революции,— а потому ему так и не было суждено осуществиться.

Конструктивизм со временем переместился в промышленную сферу, где совершенно не прини мались во внимание различия между художествен ным творчеством и утилитарным производством. После того, как это художественное движение было запрещено «за буржуазный формализм», некоторые из конструктивистов эмигрировали на Запад и присоединились к голландской группировке «Де Стейль» (см. стр. 431-432).

Дюшан. Как и в других видах искусства, дадаизм решительно отверг в скульптуре всякую формальную дисциплину — может быть, даже в большей степени, чем где-либо, так как только трехмерные предметы могли использоваться в виде «ready-mades» для скульптуры дадаистов. Игра и непроизвольность, стихийность — вот те импульсы, которые привели Марселя Дюшана (см. стр. 427— 428) к превращению готовых заводских изделий в произведения скульптуры путем изменения функ ции бытовых предметов и представления их как эстетических объектов. Дюшан ставил на изделиях массового производства, таких как полки для бу тылок или лопаты для уборки снега, свою подпись, давал им неожиданные, дерзкие названия и вы ставлял как произведения искусства.

473. Марсель Дюшан. В пользу сломанной руки. 1945 г., с оригинала 1915 г. Лопата для уборки снега. Длина 118 см. Художественная галерея Йельского университета, Ныо-Хэйвен, Коннектикут. Дар Катерины С. Дрэйер для «Коллексьон Сосьете Аноним»

Его работа «Впереди сломанной руки» (илл. 473) — это еще одна стадия в развитии идеи «ready-mades». Дюшан в 1945 году «воссоздал» вышедшую из употребления лопату образца 1915 года. В ряде случаев использовались комбинации из случайных предметов. Такие «вспомогательные» «ready-mades» функционально близки к конструкциям трехмер ного коллажа. Впоследствии оказалось, что у этого технократического приема, получившего название «ассамбляж» («assemblage», см. стр. 467—470), не ограниченные возможности, и к нему обращались многие молодые художники, особенно в заваленной отходами Америке (см. илл. 482).

474. Хулио Гонзалес. Голова. Ок. 1935 г. Кованое железо. 45,1 х 38,7 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Приобретена

Сюрреализм. «Ready-made» — это, конечно, крайность, но сам принцип, что художественное творение зависит не от установленных правил, а от навыка ручной работы, явился важным открытием. Вклад в скульптуру сюрреализма определить нелегко. Теорию «чисто психического автоматизма» было трудно приложить к живописи, но еще про блематичнее говорить об этом в связи со скуль птурой. Действительно, как мог скульптор придать форму твердым, прочным материалам без участия сознания в творческом процессе? Поэтому кроме ярых приверженцев лишь немногие из скульпторов связали себя с этим движением, к тому же впе чатление от работ тех, кто сделал это, трудно сопоставимо с сюрреалистической живописью.

Гонзалес. Сюрреализм способствовал раскры тию поразительного скульптурного воображения Хулио Гонзалеса (1872—1942). Получив в родной Каталонии специальность мастера по изготовлению кованых изделий, Гонзалес в 1900 году переехал в Париж. Хотя он дружил и с Бранкузи, и с Пикассо, до тридцатых годов, когда его творческая энергия внезапно нашла свое воплощение, он не создал ничего примечательного. Именно Гонзалес привлек внимание к кованому железу, показав как достоинства этого скульптурного материала именно те его особенности, которые считались помехой для его использования. В работе Гонзалеса «Голова (илл. 474) крайне лаконичная форма сочетается с решительными анатомическими переосмыслениями, идущими от работ Пикассо второй половины двадцатых годов. Как и у головы слева на картине Пикассо «Три танцовщицы» (см. илл. 433), рот изображен в виде овальной впадины с похожими на спицы зубами, глаза — как два прутика, сходящиеся на «оптическом нерве», соединяющем их с путаным клубком «мозга». Аналогичные неприятно выразительные метафоры использовались позже скульпторами, работавшими в технике кованого железа или сварной стали — словно необходимость использования силы в их ремесле как-то отражала насилие современной жизни.

Колдер. Сюрреализм породил в начале трид цатых годов еще одно важное течение — так называемую «мобильную скульптуру» («mobil scul - pture ») американца Александра Колдера (1898— 1976). Эти его произведения, называемые для крат кости «мобилями», представляют собой изящно уравновешенные конструкции из проволоки, шар нирно скрепленные друг с другом и подвешенные таким образом, что они начинают шевелиться от малейшего движения воздуха. Мобили могут быть любых размеров, от крошечных, умещающихся на столе, до таких огромных, как «Ловушка для ома ров и рыбий хвост» (илл. 475). Идея создания кинетической скульптуры принадлежит конструк тивистам. Их влияние чувствуется в ранних моби лях Колдера — они приводились в действие мо тором и тяготели к абстрактным геометрическим формам. Повлиял на раннего Колдера и Мондриан, но именно соприкосновение с сюрреализмом поз волило ему реализовать поэтические возможности «природного», а не подконтрольного рассудку ме ханического движения. Заимствовав биоморфные формы у Миро, он стал трактовать свои мобили как аналоги органических структур: цветы на гибких стеблях, листьев, трепещущих на ветерке, морских животных, резвящихся в море. В этих мобилях привлекает неподдельное внимание к окружающему миру — они кажутся более живыми, чем любое изделие. Непредсказуемые и переменчивые, они обладают четвертым измерением, которое состав ляет их неотъемлемый признак.

475. Александр Колдер. Ловушка для омаров и рыбий хвост. 1939 г. Подвесной мобиль. Крашеная стальная проволока, листовой алюминий. Ок. 2,6 х 2,9 м. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Заказ Консультативного комитета для лестницы музея

Первичные структуры и скульп­ тура окружающей среды

К ак и в живописи, в скульптуре после 1945 года стали преобладать эпические черты. Действи тельно, масштабность стала определяющим признаком движения, которое расширило диапазон — а по существу, и само понятие скульптуры — в совершенно новом направлении. «Первичная струк тура» — самое точное из названий, предлагавшихся для скульптурных произведений такого рода, так как оно отражает две ее главные особенности: чрезвычайную упрощенность форм и родство с архитектурой. Крайняя обобщенность абстрактных форм известна под названием «минимализм», пред полагающим и соответственное упрощение содер жания. В другом термине, «скульптура окружаю щей среды» (не путать с «инвайронментами», вы полняемыми в смешанном материале), подчерки вается тот факт, что многие из «первичных структур» решены таким образом, чтобы зритель захотел оказаться внутри их или пройти их на сквозь. Именно эта функция организации прост ранства отличает «первичные структуры» от всех предыдущих разновидностей скульптуры и сближает их с архитектурой. Это выполненные из конструкционной стали и бетона потомки таких доисторических памятников, как Стоунхендж (см. илл. 21, 22).

476. Роналд Блейден. X. (В Галерее Коркоран, Вашингтон, округ Колумбия) 1967 г. Крашеное дерево, позже выполнена из стали. 6,71 х 7,47 х 3,81 м. Фотография, с разрешения Галери Фишбах, Нью-Йорк

Блейден. Часто создатели такой скульптуры ограничиваются ролью дизайнера и не участвуют в изготовлении, чтобы подчеркнуть безличность и возможность повторения их произведения. Если не находится мецената, готового оплатить расходы на исполнение этих дорогостоящих работ, они так и остаются на бумаге, подобно невоплощенным архитектурным проектам, а иногда достигают ста дии макета. Скульптура «X» (илл. 476) канадца Роналда Блейдена (1918—1988) первоначально была выполнена вместо металла из крашеного дерева для демонстрации в двухэтажном зале Галереи Коркоран в Вашингтоне. Ее величественный, подав ляющий вид, подчеркивающий «ничтожность» раз меров неоклассической колоннады зала, в таком окружении предстают вдвойне ужасающими.

477. Дэвид Смит. Серия «Кьюби». Нержавеющая сталь. Слева направо: Кьюби XVIII. 1964. Высота 2,59 м. Музей современного искусства, Бостон; Кьюби XVII. 1963 г. Высота 2,74 м. Музей изобразительных искусств, Даллас; Кьюби XIX. 1964 г. 2,87 м. Галерея Тэйт, Лондон

Смит. Не все первичные структуры, конечно, являются «скульптурами окружающей среды». Большинство из них — самостоятельные произве дения, не зависящие от места, где они установлены. (Так, например, работа «X» Блейдена была впос ледствии изготовлена из крашеной стали и уста новлена на открытом воздухе.) Их роднит, тем не менее, монументальность масштабов и простота форм. Самую важную роль в формировании типо логии первичных структур сыграл Дэвид Смит (1906—1965). На его раннее творчество сильное влияние оказали конструкции из кованого железа Хулио Гонзалеса (см. илл. 474), но в конце жизни он создал непревзойденную по выразительности форму первичной скульптуры в своей серии, названной им «Кьюби». (На илл. 477 воспроизведены три работы из этой серии, снятые под открытым небом, среди волнистых холмов, на ферме художника в Болтон Лэндинг в штате Нью-Йорк — сейчас все они находятся в крупнейших музеях.) Смит создал внешне бесконечное количество вариаций фигур, используя лишь два основных компонента, куб и цилиндр. Секции, из которых состоят структуры, взаимно уравновешиваются так, словно их удерживает на месте сила магнитного притяжения. Таким образом, каждая из них вновь и вновь демонстрирует торжество над законом тяготения. В отличие от многих других скульпторов, не участвовавших в изготовлении своих первичных структур, Смит выполнил эти композиции сам, сварив их из листов нержавеющей стали и затем тщательно отшлифовав и выверив их сверкающие поверхности. Поэтому его работы отличаются «старомодным» изяществом отделки, которое сближает их с произведениями Бранкузи из поли рованной бронзы.

Минимализм. Младшее поколение минимали стов, включая Блейдена, довело заключавшуюся в первичных структурах идею до логического пред ела. Чтобы достичь предельной цельности, они сузили свой выбор геометрических форм до ми нимального числа компонентов, применяя для вы явления точных соотношений математические фор мулы. Кроме того, они отказались от малейших намеков на индивидуальное самовыражение, за ключая контракты на изготовление своих конст рукций с производственниками. Минимализм был стремлением найти опорные элементы, передающие фундаментальные эстетические ценности искусства, независимо от содержания. Это направление внесло важный вклад в развитие скульптуры, обес печивая возможность добиваться вечно ускольза ющего совершенства путем полного контроля над каждым элементом. В своих крайностях, однако, минимализм сужал искусство не до вечных пер вооснов, а до банальной примитивности.

478. Джоэл Шапиро. Без названия. 1989—1990 г. Бронза. 257,8 х 106,7 х 198,1 см. Музей искусств Северной Каролины, Ралей Приобретена при финансовой поддержке различных дарителей, по обмену

Шапиро. Столкнувшись с этим творческим ту пиком, некоторые художники стали отходить от минимализма, хотя и не отвергали его совсем. Ведущим скульптором этого направления, которое называют «постминимализмом», чтобы подчеркнуть его зависимость от прежнего стиля, стал Джоэль Шапиро (род. 1941). Полностью изучив возможности небольших композиций, отличающихся глубиной содержания и эстетической выразительностью, он вдруг перешел к созданию скульптурных произве дений из обычных деревянных балок, имеющих некоторое сходство с человеческой фигурой, хотя собственно изображения в этих формах отсутству ют. Они принимают активные «позы» — то стоят неуклюже, потеряв равновесие, то танцуют или опрокидываются — и тем самым заряжают про странство вокруг них своей энергией. Вскоре Ша пиро стал отливать эти формы в бронзе, сохраняя отпечаток грубой фактуры дерева (илл. 478). Затем опытные мастера покрывают эти скульптурные произведения патиной, придающей им эффектный вид. Тем самым заново утверждается высокий уро вень ремесла, традиционно присущий этому виду искусства. Свободно используя приемы Смита, Ша пиро вдохнул в минималистскую скульптуру новую жизнь. Сочетание абстракции и реального содер жания в работах Шапиро позволяет рассматривать их как некую скульптурную аналогию живописным произведениям Элизабет Маррей (см. стр. 455—456), а также архитектуре склонного к конструктивизму Бернара Чу ми (см. стр. 483). А в свете того, что современные скульпторы пришли к выводу о ^за труднительности поиска новых выразительных воз можностей, достижения Шапиро остаются одним из наиболее убедительных ответов на искусство постмодернизма (см. стр. 453)-

479. Клас Олденбург. Мешок для льда — масштаб А. 1970 г. Кинетическая скульптура с программным управлением. Поливинил, волокнистое стекло, дерево, гидравлические и механические движения. 4,9 х 5,5 х 5,5 м. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Олденбург. Несомненно, что первичные струк туры крупного масштаба являются памятниками.

Но несомненно и то, что это не монументы, по священные чему-либо, кроме воображения их со здателей. Неискушенный зритель не увидит за ними никакого жизненного прообраза, никакой аналогии, хотя первоначальное значение слова «па мятник» — напоминание. Традиционные памятни ки ушли в прошлое — они «умерли», когда совре менное общество утратило согласие относительно того, что считать достойным всеобщей памяти. Однако вера в возможность сооружения таких па мятников полностью утрачена не была. Предста витель поп-арта Клас Олденбург (род. 1929) пред ложил ряд неожиданных и оригинальных решений проблемы памятника. Более того, он сам исклю чительно точно и выразительно прокомментировал собственные идеи. Все его памятники — героичес кие по размерам, но не по содержанию. Им всем присуща одна особенность — они созданы на ос нове заурядных бытовых предметов.

В 1969 году у Олденбурга возник замысел создания огромной работы в виде увеличенного мешка для льда (илл. 479), снабженного внутри механизмом для производства «движений, вызыва емых невидимой рукой», как описал их сам ху дожник. Чтобы создать скульптуру, предназначен ную для установки в людном открытом месте, ему была нужна такая форма, в которой твердое со четалось бы с мягким и не было бы потребности в постаменте. Мешок для льда отвечал этим тре бованиям, и, купив однажды такой мешок, он стал производить с ним различные манипуляции. Ол денбургу стало понятно, что «движение составляло одно из его свойств, и стоило это свойство ис пользовать». «Мешок для льда — масштаб А» был выставлен в павильоне США на ЭКСПО-70 в Осаке, и толпы восхищенных людей следили за тем, как он то вздымался, то поворачивался, как живое существо, то поникал с почти слышным вздохом.

Чему посвящены такие памятники? Их обаяние в какой-то степени, как и привлекательность «ready-made» или поп-арта, состоит в том, что они заставляют увидеть эстетические достоинства обычного, примелькавшегося, будничного. Но в них есть, бесспорно, и свое величие. Только одно ка чество отсутствует в памятниках Олденбурга: они восхищают, удивляют, забавляют — но, увы, не волнуют. Абсолютно земные, мирские, привязанные к сегодняшнему дню, они не способны тронуть наши сердца.

480. Роберт Смитсон. Спиральный причал. Снят после постройки в 1970 г. Общая длина 457,2 м, ширина причала 4,57 м. Большое Соленое озеро, Юта

Смитсон. Наилучшим местом для воплощения так называемой «скульптуры окружающей среды» является сама земля, так как она позволяет автору преодолеть ограниченность человеческих масшта бов. Некоторые творцы скульптур этого вида, до статочно логично перешли к «земному искусству», создавая проекты размерами в десятки километров. Эти современные последователи индейцев времен неолита, сооружавших гигантские курганы, имеют преимущество обладания мощной землеройной тех никой, но гораздо важнее оказались другие фак торы — проблема стоимости и затруднения с по иском подходящих строительных площадок на нашей густонаселенной планете.

Те немногие проекты, которые удалось довести до завершения, в основном находятся в отдаленных районах западной Америки, где даже обнаружить их порой бывает довольно затруднительно. Произ ведение Роберта Смитсона (1938—1973) «Спираль ный причал» (илл. 480) — это мол, который был насыпан от берега в Большом Соленом озере в штате Юта, сейчас частично скрылся под водой. Его привлекательность заключается не в последнюю очередь в сюрреалистической иронии самого замысла: спиральный пирс — это нечто противо речивое само по себе, наподобие прямого штопора. Но не скажешь и того, что пирс органично вырос, исходя из естественных условий данной террито рии. Поэтому неудивительно, что он оказался не долговечным, да и не был задуман таковым. Ес тественный процесс, в ходе которого природа снова поглощает «Спиральный пирс», с самого начала был учтен в замысле Смитсона. Проект, тем не менее, продолжает жить на фотографиях.

Конструкции и ассамбляжи

Искусство конструкции представляет собой трудную задачу. Если мы согласны на ограничение понятия «скульптуры» лишь объектами, выполнен ными из одинакового материала, то нам придется выделить «ассамбляжи» («assemblages», то есть конструкции, выполненные в смешанном матери але) в особый класстр. Это разграничение является, видимо, полезным из-за родства с «ready-made». Но как тогда быть с «Головой быка» Пикассо (см. илл. 2)? Это ли не пример «ассамбляжа», однако разве мы не относили это произведение к скульптуре? Действительно, здесь присутствует непосле довательность. «Голова быка» — отливка из брон зы, даже при том, что этого не скажешь, глядя на фотографию. Если бы Пикассо вздумалось включить в композицию настоящие руль и сиденье от велосипеда, то он, можно не сомневаться, так бы и сделал. Если же он предпочел отлить их в бронзе, то, должно быть, ему хотелось «дематериализовать» составные части своей работы, воспроизводя их в едином материале. Пикассо явно испытывал потребность прояснить таким образом отношение образа к действительности этим способом — скульптурными средствами, он всегда прибегал к такому способу, работая с готовыми заводскими изделиями.

Тем не менее, придерживаться правила единого материала не следует слишком буквально. В мо билях Колдера, например, нередко применяются сочетания металла, веревки, дерева и других ком позиционных элементов. Но мы не считаем их «ассамбляжами», потому что эти материалы не воспринимаются как нечто самостоятельное. И на оборот, объект можно отнести к разряду «ассам бляжей» даже если он в основном и состоит из однородного материала. Это часто относится к «мусорной скульптуре» («junk sculpture»), созданной из обломков механизмов, из автомобильных дета лей и других аналогичных отходов и составляющих обширный класс, который можно отнести и к скульптуре, и к «ассамбляжам», и к «инвайрон ментам», в зависимости от конкретного характера работы.

class="style1">481. Роберт Раушенберг. Одалиск. 1955—1958 г. Конструкция. 205,7 х 63,5 х 63,5 см. Музей Людвиг Музеум, Кельн

482. Джон Чемберлен. Эссекс. I960 г. Детали корпуса автомобиля и другие металлические обломки. 2,74 х 2,03 х 1,09 м. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар г-на и г-жи Роберт К. Скалла и покупка

Раушенберг. Первым «ассамбляж» создал еще в середине пятидесятых годов Роберт Раушенберг (род. 1925). Подобно композитору, извлекающему музыку из характерных шумов повседневной жизни, он создавал произведения искусства из отходов современной цивилизации. Его «Одалиск» (илл. 481) — это коробка, обклеенная различными картинками: комиксами, фотографиями, вырезками из иллюстрированных журналов, которые объ единены только беспорядочно нанесенной поверх них художником сеткой из мазков. Коробка уста новлена на ножке, которая каким-то непонятным способом прикреплена к подушке, стоящей на де ревянной подставке, а венчает все это странное сооружение чучело курицы.

Название — остроумная смесь из «одалиски» и «обелиска» — относится как к обнаженным девушкам в коллаже из вырезок (первоначальный смысл слова «одалиска» — см. стр. 359), так и к форме всей конструкции, ибо своей вертикаль ностью и легким сужением сторон коробка напо минает настоящие обелиски. Неправдоподобный «памятник» Раушенберга имеет по меньшей мере два признака, сближающих его с предшественни ками: лаконизм и самодостаточность. В этом не вероятном сопоставлении мы угадываем тот же иронический замысел, что и в «ready-made» Дю шана, с которым Раушенберг встречался в Нью Йорке.

483. Луиз Невелсон. Черная веревка. 1964 г. Крашеное дерево. 2,44 м х 3,05 м х 29,2 см. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк. Дар Энн и Джоэла Эренкранц

Чемберлен. Наиболее ярким примером «му сорной скульптуры» и одновременно трудным пог раничным случаем между «ассамбляжем» и скуль птурой является «Эссекс» (илл. 482) Джона Чем берлена (род. 1927). Название происходит от модели автомобиля, давно исчезнувшего с рынка, что поз воляет истолковать смысл произведения как память об автомобиле устаревшей марки. Но мы вполне вправе усомниться, действительно ли эти куски эмалированной жести когда-то имели именно такое произведение. Очень тщательно подобранные по форме и цвету, они скомпонованы таким об разом, что составляют новое целое, напоминая скорее «Великую лошадь» Дюшам-Вийона (см. илл. 471), чем смятые автомобили, деталями которых они когда-то служили.

Невелсон. Хотя работы Луизы Невелсон (1900— 1988) почти всегда выполнены из дерева, их следует относить к «ассамбляжам», а при монументаль ности исполнения они становятся «инвайронмен тами». До Луизы Невелсон женщины не добивались в американской скульптуре особых успехов. Они традиционно не занимались этим видом искусства из-за связанных с нею больших физических на грузок. Благодаря женскому суффражистскому дви жению второй половины XIX века Хэрриет Хосмер (1830—1908) и ее «Беломраморному стаду» (как назвал Хосмер и ее последователей в Риме писатель Генри Джеймс) удалось отстоять право женщин на занятие скульптурой. Эта школа скульптуры, однако, постепенно сошла на нет, по мере того, как сентиментальный, идеализирующий неоклас сический стиль выходил из моды после Филадель фийской выставки 1876 года в честь столетия провозглашения независимости.

484. Барбара Чейз-Рибу. Признания себе самой 1972 г. Бронза, окрашенная в черный цвет и черная шерсть. 3,05 м х 1,02 м х 30,5 см. Художественный музей Калифорнийского университета, Беркли. Отобрана комитетом по приобретению афро-американского искусства

В 1950-х годах Невелсон от изображения ви димой реальности перешла к конструированию со бственного мира, используя собранную ею коллек цию кусочков дерева. Сначала это были небольшие самостоятельные миры, напоминающие городские виды. Вскоре они выросли в большие инвайрон менты из отдельно стоящих «зданий», инкрусти рованных украшениями, на которые автора вдох новила скульптура развалин майя. Творчество Не велсон обычно принимает форму больших настен ных секций, в которых ее архитектура «сплющи вается» до рельефа (илл. 483). Собранное из отдельных секций целое всегда окрашивается в единый цвет, обычно матово-черный, с намеком на темный мир мечты. Каждая секция изящно скомпонована и сама по себе является метафорой мысли или опыта. В то время, как в организации ансамбля присутствует внутренняя логика, произ ведение в целом остается загадочным памятником богатого воображения художницы.

Чейз-Рибу. Успех Невелсон вдохновил на за нятие скульптурой других американок. Барбара Чейз-Рибу (род. 1939) — лауреат одного из кон курсов: живущая ныне в Париже, принадлежит к тому поколению выдающихся темнокожих женщин, которые внесли свой заметный вклад в различные виды искусства. Она является наследницей уни кальной американской традиции. Как ни парадок сально, негритянки, которые в традиционном аф риканском искусстве скульптурой никогда не за нимались, в Америке нашли художественное само выражение именно в скульптуре. Их привлек в эту область искусства пример, поданный Хэрриет Хосмер в то время, когда аболиционизм и феми низм были тесно взаимосвязанными между собой либеральными движениями.

Чейз-Рибу получила традиционное образование в родной Филадельфии, первом центре художников национального меньшинства (см. илл. 386). В по исках художественной самобытности она затем за нялась африканским искусством. Монументальные произведения Чейз-Рибу производят сильнейшее впечатление на зрителя. Ее скульптура «Признания самой себе» (илл. 484) — демонический архетип ужасающей мощи. Среди ее возможных источников произведения — литые бронзовые фигуры из Бе нина и деревянные резные маски племени Сенуфо, которые иногда украшаются тканями. На их основе она создала собственную, глубоко индивидуальную эстетику, в которой сочетание окрашенной в черный цвет бронзы и плетеного волокна для выражения характерной негритянской чувстви тельности и чисто женского восприятия.

Инеайронменты

Некоторые художники, связанные с поп-артом, занялись также созданием «ассамбляжей», так как плоская поверхность холста показалась им слиш ком ограниченной. С целью преодоления разрыва между образом и реальностью они часто вводят в свои произведения трехмерные объекты. Некоторые даже создают полномасштабные модели повседнев ных вещей и ситуаций реальной жизни, используя любые подходящие материалы с целью всесторон него охвата их физического окружения, включая людей. В этих «инвайронментах» сочетаются эле менты живописи, скульптуры, коллажа и театраль ного искусства. Ввиду их трехмерности эти произ ведения могут быть отнесены и к скульптуре, но такая классификация опирается на условность, признанию которой устаревшей содействовал сам поп-арт. Согласно этой условности, плоское или равномерно изогнутое произведение искусства, пок рытое красками — это картина (или же, если по верхность состоит в основном из линий — гравюра или рисунок); все же остальное — скульптура, не зависимо от материала и размеров (кроме тех слу чаев, когда работа позволяет войти в нее — тогда она относится к «архитектуре»). Понятие «скуль птура» в принятом нами смысле используется всего несколько столетий. Во времена античности и средневековья для обозначения различных видов скульптуры в зависимости от используемых мате риалов и способ изготовления применялись разные термины, а единого понятия, охватывающего их все, не существовало. Может быть, пришло время возродить подобные различия и изменить всеобъ емлющее определение скульптуры, признав «инвай ронменты» отдельным видом искусства, отличным как от живописи, так и от скульптуры тем, что в нем используется несколько разных материалов и разрушается грань между образом и действи тельностью. Различение подчеркивается введением понятия «инсталляция» — близкого к «инвайрон менту», но больших размеров, величиной с комна ту.

485. Джордж Сегал. 1963 г. Пластмасса, металл, освещенный плексиглаз. 2,99 м х 2,44 м х 99Д см. Художественная галерея Олбрайт-Нокса, Буффало, Нью-Йорк. Дар Сеймура X. Нокса, 1964 г.

Сегал. Джордж Сегал (род. 1924) создает трех мерные работы в натуральную величину, изображая предметы и людей в их повседневной обстановке. Тема его произведения «Кино» (илл. 485) доста точно банальна, и ее содержание становится по нятным сразу: изображен человек, меняющий буквы на рекламе кинотеатра. Однако соотношение образа и реальной действительности гораздо тонь ше и сложнее, чем кажущаяся очевидной жизнен ная достоверность изображенной сцены. Человече ская фигура отлита по живой модели с исполь зованием техники, изобретенной Сегалом, и хорошо сохраняет свою призрачно-белую, «штукатурную» поверхность. Таким образом, из мира повседневного опыта убран один очень важный компонент. Ос вещенный знак продумывался очень тщательно, чтобы он контрастировал с затемненной фигурой. Более того, все действие, которое обычно проис ходит высоко над входом в кинотеатр, где мы могли его случайно увидеть, вырвано из своего натуралистического контекста и расположено на уровне наших глаз, так что наш взгляд может его охватить полностью впервые.

Де Андрея. Джон де Андреа (род. 1941) ставит перед собой совершенно иные задачи, чем Сегал. Работа Сегала «Художник и его модель» ( см. илл. 4) отличается тонкостью содержания и почти классической чистотой. Эти качества позволяют считать его заметным последователем Антонио Ка новы (см. стр. 369—370), но с одним существенным отличием. Дилемма скульптора-романтика, стояв шего перед выбором между творческим изображе нием и копированием, здесь перевернута в обрат ную сторону. Не путая этих целей, де Андреа выражает в своем гиперреализме определенный идеал, хотя оставляет нам при этом ровно столько сомнения, чтобы придать иллюзии убедительность.

Кинхольц. Некоторые «инвайронменты» могут оказывать на зрителей сокрушительное воздейст вие. Это вполне можно сказать о работе «Государ ственная больница» (илл. 486) художника с За падного побережья Эдварда Кинхольца (род. 1927). Изображен отсек в палате для престарелых, в котором находится голый старик, привязанный к нижней койке. Перед нами жертва физической видимых несчастий, скрытых за поверхностью со временной жизни, он не имеет себе равных.

Пфафф. «Инсталляции» Джуди Пфафф (род. 1946) можно сравнить с экзотическими интерьер ными пейзажами. Влияние живой природы явно присутствует в густых переплетениях ее работы «Драконы» (илл. 487), название которой удачно передает огненность ее форм и красок. Для при дания большей энергии архитектурному простран ству Пфафф, наряду со скульптурными и другими материалами, использует живописные средства. Трактовка поверхности стены напоминает коллаж в «Одалиске» (см. илл. 481), но по игре воображения Пфафф, возможно, ближе к причудливости Калдера (см. илл. 475), чем к ироничному остроумию Раушенберга. Ближайший аналог этому выражению спонтанной энергии Пфафф — «живопись действия» Поллока. Кажется, будто вылитой на холст краске дали свободно растечься по про странству за его пределами. Потрясающее изобилие вокруг зрителя заменяет одновременно и приятный, и головокружительный опыт. жестокости, снижающей и без того уже истощив шийся запас умственных сил старика.

486. Эдвард Кинхольц. Государственная больница. 1966 г. Смешанная техника. 2,44 х 3,66 х 3,05 м. Музей современного искусства, Стокгольм

Его тело — почти скелет, обтянутый похожей на шкуру бесцветной кожей, а вместо головы у него — стеклянный аквариум с живой золотой рыбкой, которая иногда появляется в поле нашего зрения. Ужасающий реализм этой сцены усилива ется воздействием на наше обоняние. Когда работа была выставлена в Окружном музее искусства Лос Анджелеса, от нее исходил тошнотворный больнич ный запах. Но что за фигура изображена на верхней койке? Она почти полностью повторяет лежащую внизу, но с одним существенным отличием: этот образ — ментальный, так как он обведен рамкой шарика, используемого в комиксах для выражения мыслей или слов. Шарик поднимается от аквариума с золотой рыбкой. Абстрактные приемы использования комиксного шарика и аквариума с золотой рыбкой чужды реализму всей сцены, но они играют в ней важную роль, аппедируя как к нашему мышлению, так и к чувству. Хотя используемые Кинхольцем изобразительные приемы и взяты, видимо, из поп-арта, но его цели — те же, что и у греческой трагедии. Как обличитель не

487. Джуди Пфафф. Драконы. Инсталляция на Беннале Уитни, февраль— апрель 1981 г. Смешанная техника. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк. С разрешения Галереи Холли Соломон Смит, Нью-Йорк

Концептуальное искусство

У концептуального искусства тот же «святой покровитель», что и у поп-арта — Марсель Дюшан. Оно возникло в 19б0-е годы из поставленных Алэ ном Карпоу «хэппенингов», в которых само событие становилось искусством. Концептуальное искусство еще более радикально, чем поп-арт, оспаривает наше определение искусства, настаивая на том, что искусством является скачок воображения, а не исполнение. Поскольку согласно такому подходу произведения искусства — лишь случайные, побочные продукты скачка воображения, то от них можно полностью отказаться, как и от картинных галерей, а если брать еще шире — то и от зрителей. Требуется только как-то зафиксировать творческий процесстр. Иногда это делается в виде словесной записи, но чаще — с помощью фотографии, видео или кино, демонстрируемых на «инсталляции».

Мы обнаружим, что концептуальное искусство как явление шестидесятых годов сродни минима лизму, но только вместо отказа от содержания в нем из искусства устраняется эстетика. Этот со знательный антихудожественный подход, вытекаю щий из дадаизма (см. стр. 432) содержит в себе множество интересных парадоксов. Как только до кументирование обретает зримые формы, оно на чинает вступать в опасную близость к другим видам искусства (особенно если размещается в галерее, где ее может видеть публика), так как полностью отделить воображение от эстетики невозможно.

Косут. Примером может служить работа «Один и три стула» (илл. 488) Джозефа Косута (род. 1945), созданная под явным влиянием «ready-made» Дюшана (см. илл. 473). Стул описывается здесь путем соединения в одной «инсталляции» насто ящего стула, фотографии в натуральный размер и напечатанного определения стула, взятого из словаря. Каковы бы ни были цели художника-кон цептуалиста, это создание произведения искусства, (хотя этот процесс может быть и минимальным), необходимо точно так же, как оно было необходимо и для Микеланджело (см. стр. 11—12). В конечном счете всякое искусство — это окончательное свидетельство творческого процесса, так как без исполнения ни одна идея не может быть полностью реализована. Без такого «подтверждения представлением» художник-концептуалист напоми нает императора, щеголяющего в новых нарядах, когда его никто не видит. И, по существу, в концептуальном искусстве задействованы в том или ином виде весь арсенал художественных средств.

488. Джозеф Косут. Один и три стула. 1965 г. Деревянный складной стул. 82 х 37,8 х 53 см; фотография стула, 91,5 х 61,1 см; фотографическое увеличение определения стула в словаре, 61 х 61,3 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. На средства Фонда Лэрри Олдрича

Искусство «перформанса»

Хотя происхождение искусства «перформанса», возникшего в первые десятилетия нашего века, было связано с историей театра, однако в той его форме, которая сложилась в семидесятые годы, элементы хэппенинга и концептуального искусства сочетаются с инсталляциями. Отталкиваясь от ми нимализма, художники стали искать способ снова заявить о своем присутствии, становясь, по сути дела, живым произведением искусства. Результаты, однако, в основном зависели от шокирующего эф фекта грубого юмора или неприкрытой сексуаль ности.

Бойс. Немецкому художнику Йозефу Бойсу (1921—1986) удалось преодолеть эти ограничения, хотя и он был противоречивой фигурой, так как в его работах присутствовал элемент пародийности. Жизнь для Бойса — творческий процесс, где каж дый является художником. Он взял на себя роль современного шамана, который вознамерился из лечить современную жизнь от духовного кризиса, вызванного разрывом между искусствами и наука ми. Чтобы найти нечто соединяющее эти край ности, он создавал объекты и сценарии, которые, при внешней непонятности, были доступны, как предполагалось, интуитивному постижению. В 1974 году Бойс провел неделю в Нью-Йоркской галерее Р. Блока в одном помещении с койотом (илл. 489) — животным, которое считается священным у индей цев, но подвергается преследованиям белых людей. Он хотел подчеркнуть этим «диалогом» ту травму, которая наносится целому народу при полном рас хождении точек зрения.

489. Джозеф Бойс. Фотография перформанса в Галерее Рене Блока, Нью-Йорк. 1974 г. Фотография: © 1974 г, Кэролайн Тисдалл, с разрешения «Роналд Фелдман Файн Артс», Нью-Йорк

Паик. Заметки и фотографии, посвященные «перформансам» Бойса, едва ли раскрывают их значение. Его главное наследие сегодня — веро ятно, в том влиянии, которое он оказал на мно гочисленных своих учеников, в том числе и на Ансельма Кифера (см. стр. 454—455), а также на других художников, среди которых и Нам Джун Паик (род. 1932). Сложные видеоизображения Пайка, корейца по происхождению, не относятся к теме настоящего издания, но его инсталляции с Буддой, созерцающим себя по телевидению (илл. 490) — запоминающийся образ, очень актуальный для нашего времени, когда повальное увлечение электронными средствами информации заменило трансцендентную духовность как основу жизни.

490. Нам Джун Паик. Телевизионный Будда.

1974 г. Видео-инсталляция со статуей. Государственный музей, Амстердам

Технические и эстетические основания подлин но современной архитектуры были заложены на кануне первой мировой войны. Для значительной части архитекторов нашего столетия характерен отказ от самодовлеющей декоративности. Предпоч тение стало отдаваться чистому функционализму, соответствующему машинному веку с его преобла данием рационализма. Но все же требования со временного зодчества далеко не ограничились ре формой архитектурного языка. Для эффективного использования возможностей новых строительных технологий и материалов, предоставленных в рас поряжение архитекторов инженерами, требовалась и новая философия. Показательно, что лучшие современные архитекторы были и незаурядными мыслителями, ясно излагавшими свои идеи. Архи тектурные теории были у них тесно связаны и идеями социальных преобразований — они ставили своей целью решение проблем, вызванных наступ лением индустриальной цивилизации. Они считали, что способность зодчества оказывать воздействие на человеческое общество требует осознания ар хитекторами важности своей роли в формировании современного общества в его движении к лучшему.

Ранний модернизм

Р айт. Первым бесспорно современным архи тектором был Фрэнк Ллойд Райт (1867—1959), вы дающийся ученик Луиса Салливэна. Если Салли вэна и Ван де Вельде можно назвать постимпрес сионистами архитектуры, то Райт довел архитек туру до стадии кубизма. Это определение очень точно выражает сущность его блестящего раннего стиля 1900—1910 годов, получившего широкое меж дународное признание. Сначала Райт занимался в основном проектированием загородных домов в северной части Среднего Запада. Эти строения назывались домами для прерий, так как их низкие, горизонтальные линии должны были сливаться с плоским окружающим ландшафтом. Его последняя и самая совершенная работа из этой серии — дом Роби 1909 года (илл. 491, 492). Внешний вид этого здания, так непохожий на все известное прежде, сразу же убеждает в его современности. Однако его «кубизм» не ограничивается использованием четких прямоугольных форм, определяющих его конструкцию, но и распространяется на трактовку Райтом пространства. Здание строится им как несколько пространственных «блоков» вокруг цен трального ядра — трубы. Некоторые из блоков имеют закрытый характер, другие — открытый, но все решены с одинаковой точностью. Таким образом, в архитектурно оформленное пространство включены и балконы, терраса, двор, сад, а также сам дом. Пустоты и массивы трактуются как и в аналитическом кубизме живописи, а весь комплекс находится в активном взаимодействии с окружа ющей средой. Райт стремится не просто спроек тировать дом, но и органично вписать его в окружающую среду. Он даже сам выполнил де тальный проект интерьера. Райт исходил из убеж дения, что здания оказывают большое влияние на человека, который в них живет, работает, молится, что делает архитектора вольным или невольным соучастником, влияющим на жизнь людей.

Ритвельд. Творчество Фрэнка Ллойда Райта получило настоящее признание в Европе к 1914 го ду. Среди тех, кто первым отдал ему должное, было несколько голландских архитекторов, принимавших за несколько лет до этого вместе с Мон-дрианом участие в объединении «Де Стейль» (см. стр. 431— 432). Среди наиболее важных их экспериментальных работ — дом Шредер, спроектированный Гэрриетом Ритвельдом (1868—1964) в 1924 году для художницы. Фасад напоминает картину Мондриана, переведенную в трехмерность, так как в нем использована та же строгая абстракция и утонченный геометризм (илл. 493). «Живая» орга низация словно летящих панелей и пересекающихся плоскостей основана на принципе динамического равновесия Мондриана — равновесия неравных, но эквивалентных противоположностей, что создает ощущение мистической гармонии человечества и вселенной. Стальные балки, ограда и другие детали окрашены в светлые, первичные тона для придания композиции целостности.

class="style1">491. Фрэнк Ллойд Райт. Дом Роби в Чикаго. 1909 г.

492. План дома Роби:

В отличие от элементов, составляющих живопись Мо дильяни, наружные элементы дома Шредер выгля дят так, словно их можно по желанию передвинуть, на самом деле они фиксированы по отношению друг к другу так же, как взаимосвязанные кусочки детской картины-загадки. Ни один элемент не может быть смещен со своего места без нарушения тонкого равновесия целого. Внутри же система скользящих перегородок позволяет менять плани ровку в зависимости от личных вкусов владельца. Дом Шредер являет собой утверждение утопического идеала, популярного в начале XX века. Тогда верили, что машина будет способствовать нашему духовному развитию, освобождая нас от зависимости от природы с ее конфликтами и несовершенством и увлекая нас к более высокой стадии красоты, выраженной в чистых, абстрактных формах архитектуры. Гармоничный проект дома Шредер обязан своим успехом последовательному воплощению этой эстетики, на которую мы откликаемся, не осознавая даже ее идейной на правленности. И кроме того, проект далеко не обезличен, а полон интимности.

493. Геррит Ритвельд. Дом Шредер. Утрехт. 1924 г.

Интернациональный стиль

Баухауз. Дом Шредер был сразу признан одним из классических образцов современной архитекту ры. Архитекторы группы «Де Стейл» выражали наиболее передовые идеи европейской архитектуры начала 1920-х годов. Они оказали сильное влияние на такое количество зарубежных архитекторов, что это движение вскоре стало международным. Самым большим и сложным примером этого интернаци онального стиля 1920-х годов является комплекс здания, созданных в 1925—1926 годах Вальтером Гропиусом (1883—1969) в Дессау для Баухауза — знаменитой немецкой художественной школы, ди ректором которой он был. (В учебную программу Баухауза входили все изобразительные искусства, связанные корневой концепцией структуры — «бау», от нем. «строить»). Комплекс состоял из трех главных корпусов для классов, мастерских и художественных студий. Наиболее выразительно выглядел корпус для мастерских — четырехэтажная коробка со стенами, представляющими собой непрерывную поверхность из стекла (илл. 494).

Это смелое решение стало возможным после внед рения за несколько десятилетий до этого стального каркаса, освободившего стену от всякой функци ональной нагрузки. Салливэн уже приближался в подобному решению, но ему еще трудно было освободиться от традиционного отношения к окну как к «отверстию в стене». Гропиус откровенно признал, что в современной архитектуре стена — это не более, чем штора, климатическая преграда, которая при необходимости максимального доступа дневного света может быть полностью выполнена из стекла. Результат довольно неожиданен: так как подобные стены не только отражают, но и пропускают свет, то их вид зависит от взаимо действия того и другого. Они как бы реагируют на любое изменение условий снаружи и внутри, придавая тем самым зданию удивительно живое ощущение. (Той же цели служит шлифовка до зеркального состояния поверхности «Птицы в про странстве» Бранкузи.) Сходные принципы стали использоваться позже гораздо в больших масшта бах при строительстве небоскребов.

Ранне творчество Корбюзье. Во Франции наиболее выдающимся представителем интернаци онального стиля в 1920-е годы был архитектор Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Каннерэ, 1886—1965), родом из Швейцарии. В то время он занимался исключительно строительством частных домов (по необходимости, а не по собственному выбору), но они явились достойными преемниками домов для прерий Райта и дома Шредер Ритвельда. Корбюзье назвал их «машинами для жилья» «machines a habiter »), желая подчеркнуть этим термином свое восхищение чистыми, точными формами машин, а не намерение внедрять «механическое жилье». (В картинах его друга Фернана Леже, созданных в эти годы, выражено то же отношение — см. илл. 434.) Не исключено, что ему хотелось также подчеркнуть, что его дома настолько отличаются от обычных, что представляют собой совсем новый тип жилья.

Наиболее известная из его построек, вилла Савой в Пуасси (илл. 495), напоминает низкую, прямоугольную коробку на сваях — железобетон ных колоннах, образующих часть опорного каркаса и появляющихся вновь в виде членений «ленточ ного окна», идущего вдоль каждой стороны здания. Плоские, гладкие поверхности, лишенные ощуще ния тяжести, подчеркивают увлечение Корбюзье абстрактными «пространственными блоками». Фун кционализм виллы Савой определяется «проектом жилища», а не механической эффективностью. Находясь внутри дома, не теряешь связи с наруж ным пространством, но при этом наслаждаешься полным уединением, так как наблюдающему с земли ничего не видно, если он не находится у самого здания.

Аалто. Хотя около 1930 года члены .Между народного Комитета Ле Корбюзье и его последо ватели придали стилистике и философии интер национального архитектурного движения вид стройной системы, все они, кроме самых ортодоксов пуристов, начали вскоре отходить от этих при нципов. Одним из первых порвал со сложившейся традицией финский архитектор Алвар Аалто (1898—1976), чья вилла Майреа (илл. 496) воспри нимается при беглом взгляде как творческий спор с построенной за десять лет до этого виллой Савой Ле Корбюзье. Вилла Майреа строилась, как и дом Шредер Ритвельда, для художницы. Однако на этот раз архитектор получил от меценатки полную сво боду действий, и созданное им здание представляет собой воплощение целого комплекса идей, которые Аалто разрабатывал в течение почти десяти лет.

496. Алвар Аалто. Вилла Майреа. Нормарку, Финляндия. 1937-1938 г.

Он использовал интернациональный стиль приме нительно к традиционной архитектуре, материалам, образу жизни и пейзажу Финляндии. Аалто заботился прежде всего о потребностях человека, притом не только физических, но и психологиче ских, пытаясь гармонично сочетать их в функци онализмом. В его художественных средствах, в способах сочетания элементов бесспорно сказыва ется творческое наследие модернизма, вплоть до Райта, но при этом неизменно присутствуют и романтические черты — например, использование дерева, кирпича и камня, дающих ощущение теп лоты, которого недостает классическому стилю Ле Корбюзье с его холодной чистотой линий. Свобод ные формы используются здесь для создания раз рывов в кубической геометрии и гладких поверх ностях, которым отдавалось предпочтение в ин тернациональном стиле. Заслуги Аалто не подлежат сомнению, но его место в архитектуре XX века остается неопределенным. Использование им в про екте виллы Майреа национальных элементов вос принимается и как отказ от модернизма, и как плодотворная местная разновидность интернацио нального стиля. Сегодня Аалто может рассматри ваться как непосредственный предшественник со здателей архитектуры постмодернизма (см. стр. 481- 483).

Послевоенная архитектура

Мис ван дер Роэ. Америка, несмотря на свое ведущее положение на первом этапе, не приняла участия в том бурном развитии, которое происходило в 1920-е годы в европейской архитек туре. По ту сторону Атлантики влияние интерна ционального стиля стало ощущаться лишь к концу десятилетия. Когда в тридцатые годы Гитлер за клеймил лучшие творения архитекторов Германии как «не немецкие», то эти архитекторы эмигри ровали в США и оказали огромное стимулирующее воздействие на развитие американского зодчества. Гропиус, возглавивший архитектурное отделение в Гарвардском университете, имел как педагог на ибольшее влияние. Людвиг Мис ван дер Роэ (1886— 1969), его бывший коллега по Дессау, поселился в Чикаго, где стал архитектором-практиком. Жилые дома, возведенные им на Лейк Шор Драйв (илл. 497) — две строгие, элегантные каменные глыбы, расположенные под правильным углом по отношению друг к другу,— практическое воплоще ние девиза Мис ван дер Роэ: «Меньше — значит больше». Этот выдающийся архитектор, обладаю щий таким же «абсолютным чутьем» при опреде лении пропорций и пространственных отношений, как Мондриан, является его духовным наследни ком.

Городская планировка

Мис ван дер Роэ принадлежал к тому же героическому поколению, что и Гропиус с Ле Кор бюзье — все они родились в 1880-х годах. В про цессе своей продолжительной, богатой достижени ями творческой деятельности эти архитекторы вы работали язык зодчества XX столетия. Их после дователи продолжают пользоваться

многочисленными приемами, проектируя новые типы зданий и материалов, и не забывая о самой сущности стоящих за ними идей. Для некоторых архитекторов более молодого поколения наиболь ший интерес представляет не отдельное здание, а проектирование города в целом, предполагающее размещение политических, социальных и экономи ческих ресурсов всего общества. Городская плани ровка существует, вероятно, столько же, сколько и сама цивилизация (вспомним, что само это слово в переводе означает «городская жизнь»). Ее исто рию трудно проследить на конкретных примерах. Города, подобно живым организмам, находятся в процессе постоянного изменения, и реконструкция прошлого по их современному виду представляет собой непростую задачу. С наступлением индуст риальной эпохи два века назад города начали безудержно расти. Этот рост был в значительной степени бесконтрольным. Печальные последствия этого видны в перенаселенных, обветшалых жилых кварталах, которые способны испортить любое бла гоприятное впечатление от обширных городских массивов. Тем не менее, архитекторам обычно так и не удается осуществить замену трущоб в наших стареющих городах такой застройкой, которая бы обеспечила социально здоровую среду для очень больших скоплений людских масс.

498. Оскар Нимейер. Город Бразилиа, Бразилия. Завершено в I 960 г.

499— Ренцо Пиано и Ричард Роджерс. Центр национального искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже. 1971—1977 г.

Нимейер. Проблемы, с которыми имеет дело современная цивилизация, нигде не выражены так наглядно, как в грандиозных городских проектах архитекторов наших дней. Их утопические видения можно рассматривать как лабораторные экспери менты, целью которых является пересмотр роли зодчества в оформлении нашей жизни и создание новых решений. Ввиду своих грандиозных масш табов лишь немногие из этих амбициозных пред ложений сдвинулись дальше чертежной доски. Среди редких исключений — город Бразилиа, сто лица Бразилии, построенная на совершенно новом месте после I 960 года. Воспользовавшись беспри мерной возможностью полностью, с самого начала спроектировать большой город, получив в собст венное распоряжение значительные ресурсы, группа проектировщиков во главе с Оскаром Нимейером (род. 1907) достигла, бесспорно, убедительных ре зультатов (илл. 498). Как и в большинстве подобных проектов, архитектура города Бразилиа отмечена грандиозными масштабами последовательно проведенной единой идеей, что производит не ожиданно гнетущее впечатление, и несмотря на богатство зрительных эффектов от новой столицы Бразилии веет холодком «города будущего».

Постмодернизм

Опирающийся на радикальные социальные те ории постмодернизм, как это подразумевается уже в самом его обманчивом названии (см. стр. 453) — представляет собой решительное отрицание основ ного русла развития архитектуры XX столетия. Он представляет собой попытку вернуть архитектуре ее смысл — вопреки выдвинутой модернистской традицией идеи самоценного проекта. Постмодер нисты отрицают не только выразительные средства Гропиуса и его последователей, но и те социально этические идеалы, которые подразумеваются в их четких пропорциях. Как и в изобразительном искусстве, постмодернизм состоит из множества разнородных тенденций, к тому же в архитектуре все они обретают совершенно иной смысл.

Пиано и Роджерса. Одним из таких подходов является отказ от формальной красоты ин тернационального стиля. Центр Жоржа Помпиду (илл. 499) — центр национального искусства и культуры в Париже — выглядит, как Баухауз, вы вернутый наизнанку (см. илл. 494). В победившем на международном конкурсе проекте итальяно-ан глийской группы Ренцо Пиано (род. 1937) и Ричарда Роджерса (род. 1933) нет и следа изящества фасадов Ле Корбюзье (см. илл. 495). Зрителю видна внутренняя механика здания, но от него скрыт основной конструктивный принцип. У самого ин терьера нет фиксированных стен, так что в за висимости от потребности можно поставить любые временные перегородки. Этот откровенный утили таризм отражает современные популистские наст роения в архитектуре Франции. Но некоторое ожив ление вносит броская раскраска, причем каждый цвет настроен на определенную функцию. Празд ничная расцветка так же ярка и полна фантазии, как картина Леже «Город» (см. илл. 434), которая, наряду с парижской Эйфелевой башней, может восприниматься как «предок» Центра Помпиду.

Стерлинг. Центр Помпиду представляет собой реакцию против интернационального стиля без от каза от присущего ему функционализма. Другие представители постмодернизма в архитектуре стре мились к созданию более человечной окружающей среды, возвращаясь к архитектуре, которую можно назвать только «пред-модернистской» — главным средством достижения большей выразительности у них стало использование стилистических элементов прошлого, вызывающих богатые ассоциации. Новая городская галерея в Штуттгарте (илл. 500) отли чается грандиозностью масштабов, как это и по добает «дворцу» искусств, но вместо монолитного куба Центра Помпиду английский архитектор Джеймс Стерлинг (род. 1926) применил более раз нообразные формы в пределах более сложных про странственных отношений. Здесь имеет место и неприкрытая декоративность, напоминающая, хотя и не прямо, Оперу Гарнье в Париже (см. илл. ЗбО). На этом сходство не заканчивается. Стерлинг также прибег к разновидности историзма, использовав гораздо более тонкую но не менее проду манную парафразу, нежели пышная имитация «возрождения» у Гарнье. Строгий неоклассический фасад кирпичной кладки, например, прорезан узким арочным окном, напоминающим об итальянском Возрождении, а также рустованным порталом, имеющим явно маньеристский облик. Эклектизм здесь — не только внешняя оболочка: он лежит в самой сути проекта, принесшего его создателям успех. Та часть, центром которой является круглый двор скульптуры, повторяет расположение древних храмовых комплексов от Египта до Рима, а завершенный вид ей придает монументальная входная лестница. Такая планировка позволила Стерлингу изобретательно решить широкий круг практических проблем и создать целый каскад меняющихся точек зрения, что вызывает неподдельное восхищение зрителей.

Деконструкт ивизм

Если в историзме используется только внешняя декоративность интернационального стиля, то де конструктивизм — еще одно направление, набрав шее силу после 1980 года,— идет гораздо дальше в своем отрицании его сущности. Как ни пара доксально, при этом он возвращается к одному из самых ранних источников модернизма — русскому авангарду. Русский эксперимент в архитектуре был слишком кратковременным, и лишь немногие идеи прошли тогда дальше проектной стадии. В последние десятилетия, вдохновляясь смелой конструктивистской скульптурой и графическими композициями супрематистов, архитекторы стремятся преодолеть однообразие современного зодчества, подрывая саму ее внутреннюю структуру, хотя сами русские художники этими не увлекались. Тем не менее, деконструктивизм не доходит до полного отказа от модернистской архитектуры и ее принципов. В отличие от других авангардистских исканий, стремящихся к полному разрыву с традицией, это направление остается архитектурой возможного, создаваемой на основе новых конструктивных разработок. Как показывает сам термин, деконструктивизм осуществляет разборку модернистской архитектуры на отдельные элементы, а затем собирает их заново в иных сочетаниях.

500. Джеймс Стерлинг, Майкл Уилфорд и компаньоны. Новая государственная галерея, Штуттгарт, Германия. Завершено в 1984 г.

501. «Бернар Чу ми Архитектс». Каприз П-бв Парк де ля Биллет, Париж. 1983 г.

Чуми. Хотя проекты деконструктивистов по лучали высшие награды на представительных кон курсах, их экспериментальный подход и непомер ный размах не позволяли перейти собственно к строительству. Среди самых ярких проектов, со шедших с чертежной доски,— Парк де ля Виллет в Париже, спроектированный швейцарцем Берна-ром Чуми (род. 1944) ансамбль зданий, окрашенный в светлые тона. Геометрия Парка де ля Виллет восходит к самым первичным формам, располо женным на обыкновенной решетке, но разобранным и воссозданным архитектором заново для придания им крайне необычных соотношений — как между элементами, так и внутри их,— что придает парку впечатление обеспокоенности, нестабильности. Отдельные сооружения напоминают собой монументальные скульптуры, разверутые почти до точки разлома (илл. 501). Однако напряжение между реальностью осуществленных строений и их «невозможностью» дает в итоге архитектуру, наполненную внутренней энергией.

Очевидно, что такие здания подталкивают мо дернистскую архитектуру к ее практическим пред елам. Вопросы подобного рода возникали и пре жде — например, при маньеризме, когда архитек торы привносили элемент декаданса в классический арсенал приемов, унаследованный от эпохи Возрождения. Архитекторы, как и художники, не раз «грабили» прошлое в поисках свежих идей. Однако, деконструктивизм — это уже не историзм, а переходная стадия, подобная модерну рубежа веков — направлению, давшему толчок развитию современной архитектуры. Это необходимая стадия процесса, который приведет к изменению той ар хитектуры, какой мы ее знаем.